抽象雕塑

抽象往往是超出現實之外的境界，寫實的無法表現出的境界，抽象的卻能，因為它可以不考慮具體形狀，只要喜歡，就是好作品。

中國東晉顧愷之提出的“以形寫神”實際上非常接近古希臘的“按照應有的樣子去模仿”，即既解決形似的問題，同時又不照搬自然。不同的是，前者強調神既對象的活性，後者強調對象在形上的完美。但顧愷之的“形神論”用了一個“寫”字（以形寫神），代表自東漢發明造紙術之後識字階層的迅速擴大，並開始結束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術史。文盲畫工或畫匠是只能畫（畫）不能“寫”（字）的，只有識字階層才能“寫”。這個“寫”字不斷地被顧之後的畫論沿用和鞏固，如“以形寫形”（宗炳）、“傳移模寫”（謝赫）、“寫山水之縱橫”（元帝）、“寫百千里之景”（王維），並出現了“寫竹”、“寫意”、 “寫生”之類的術語，甚至對引進的西洋畫法也冠以“速寫”、“寫實”等。

抽象雕塑識文斷字之士的“寫”當然不會像文盲畫工和西方文盲“漆工”那樣在現成的主題下追求形似、好看和精細，因為這些都不是“寫”的目的。“寫”的目的是表達寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的“思浩蕩”和“神飛揚”（王微），是“暢神而已”而非“以形寫形”。因此，到了工匠式的具象寫實發展到宋代《清明上河圖》的水平的時候，“論畫以形似，見與兒童臨”（蘇軾）的批判便降臨了，“畫中有詩”的“意境說”便崛起了，同時，唐詩宋詞對意境的發掘也提供了必要的條件和審美價值觀。“意境說”顯然更加強調繪畫的主體性，“意”本身就代表創作主體，但這種主體又是與客體“境”同一併受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。

抽象雕塑就是隨心之所欲的藝術主張與追求，充分體現在元代倪瓚說的“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳”。他說的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達自己。但是由於“寫”自身規定的可識別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國草書也是因為受“寫”的可識別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。於是“似與不似之間”就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是“寫”而是“畫”了，那是文盲畫工的事情；不似便違背了“寫”的可識別原則，那就不是“寫”而是“塗”了。

實際上，中國畫是“寫”的特質，在謝赫提出的“六法”之中就已經得到了充分體現和完整論述。在這“六法”中，有“四法”同時適合於書和畫，只適合於畫的只有“應物象形”和“隨類賦采”。而最重要的第一法“氣韻生動”和“古法用筆”絕對是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的“傳移模寫”中的“寫”字。至於中國書畫都是從臨摹開始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因為這個“寫”的特質，中國石碑的價值要高於石像的價值（無論是中國石像，還是西方的畫和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼）。

抽象雕塑就是長期的“寫”的傳統、牢固的“寫”的價值觀與“寫”的規定性，使中國藝術家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破“太似”和“不似”這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬於“太似”，是匠氣的“洋工筆”，不要；畢加索之後的屬於“不似”，是不具備“寫”的可識別性的“洋欺世“，也不要；二者之間則是“似與不似”之間的“洋寫意”。因此，徐悲鴻——蘇派體系實際上就是這種“齊白石折中”的西畫版，加在一起可以叫做“齊白石——徐悲鴻折中”，簡稱“齊徐折中”。

這個“齊徐折中”體系在清代畫家鄒一桂和當代畫家吳冠中對西畫的排斥性吸收中得到有說服力的具體體現。鄒一桂提倡“形似”和“入細通靈”，指名道姓地批評“以形似為非”的蘇軾“直謂之門外人可也”。他當時見到的西洋油畫符合他“入細”的主張，能夠起到“醒法”的作用，避免初學者誤入“以形似為非”的歧途。但因不符合“寫”的規則（“但筆法全無”），因此，雖然有工細的優點，但又染上了匠氣的毛病，因此不能算做好的作品（“雖工亦匠，故不入畫品”）。這裡，鄒一桂顯然把當時的西洋畫當成了匠氣的“洋工筆”，如果他見到的作品是德拉克洛瓦畫法的“洋寫意”，他就不能說“筆法全無”了，最多只說西洋畫筆法與我中國不同。後來的實踐證明，中國藝術家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創的洋筆法。吳冠中是中國當代藝術中著名的“形式主義”者，反對內容決定形式，形式為內容服務的“內容主義”，因此，充分肯定波洛克純形式的藝術價值，並將其納入自己的藝術實踐，形成一種波洛克風格的“似與不似之間”。

抽象雕塑是青年藝術家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了“寫”規定的可識別性。這遲到的突破既困難又輕鬆。困難的是新老傳統支持的齊徐折中體系強大、堅固，突破談何容易；輕鬆的是千年中國書畫“筆墨”經驗和在此基礎上引進、消化、吸收的油畫“筆觸”經驗使中國藝術家在“抽象水墨”和“抽象油畫”創作上具有良好的藝術感覺和分寸把握能力。但當舊習慣的阻力逐漸減弱之後，筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國藝術家在光潔材料的非具象與幾何構成的非具象方面相對遲鈍，使手工感在他們的作品中始終超過工業感。當然，全球範圍的包括現成品、行為等在內的具象符號類作品在理論和實踐上強大也在很大程度上弱化了中國乃至全球藝術家在非具象領域的探索：純形式要素的組合，似乎成了設計師的專利。