蘇裱

嘉靖、萬曆年間為盛期，有“吳裝最善，他處無及”的佳評（見明代胡應麟《少室山房筆叢》）。以後更是名家輩出，技藝益精。蘇裱一般較素靜淡雅，挺拔柔軟，選料優良，裝制熨貼、整舊得法、形式多樣、裱工精佳。並講求防霉、防蠹。歷代蘇裱妙手，有一套修復古舊書畫的特殊技藝，一幅書畫，即使支離破碎，折皺殘缺，一經裝裱，可起死回生，竟成完璧。因此蘇裱有“書畫郎中”的讚譽。解放后，蘇裱在保護古代文物，發展書畫藝術，促進文化交流，擴大工藝美術出口方面，都作出了貢獻。

蘇州裝裱北宋時代便已成型，從事裝裱的便成為一門職業。米芾除了和文人官僚階層有著頻繁的博易互動【注一】，和民間裝裱匠亦有密切來往，其家中就有專事裝裱的蘇州匠人。他曾讓蘇州一裝裱匠的兒子呂彥直進三館為胥，留在王詵門下，從事裝裱。米芾《寶晉英光集》卷八云：“趙子立收筆陣圖，前有右軍真跡並筆樣手勢圖，後為章子厚取之，使吳匠制，甚入用。今，吳有其遺制。近知此書在章持房下。”【注二】令吳地匠工裝治，藏家甚為滿意。可見至少在當時，蘇州的裝裱技藝便已發展起來，具備一定的實力，能夠讓客戶滿意。

宋室南遷，大批人員包括工匠轉移到江南地區。紹興裝裱式在皇家裝裱人中間確立了一系列的規範，這是根據當時的條件制定的，其推行無疑會對江南地區的裝裱業產生影響。南宋時代，蘇州地區成了南宋皇室和官僚地主取得各種特種享樂工藝品的主要城市。元至正十六年，張士誠入據平江后，建平江府，優禮士人，良工巧匠各施其能，促進了蘇州地區的繁榮，文化教育與藝術活動隨之普及昌盛，湧現了一大批書畫家，書畫裝潢技藝在原有的基礎上得以蓬勃發展起來。

明代皇帝大多對書畫藝術品不十分重視，當作賞賜或俸祿賜給王公貴戚。大量的書畫流入了民間，因而明代的私人收藏極為盛行，湧現了一大批鑒藏家，在富裕的江南一帶，更是如此。如沈周、文徵明、王世貞、董其昌、韓世能、項元汴、華夏、張丑等等，他們對裝裱十分講究，作為重要的藝術群體與裝裱人頻繁互動，探討款式與實際的操作流程，設計的裝裱品式對蘇式裝裱的品格提升起到了重要的推動作用。出於保存美飾藏品的需要，當時的王世貞、顧元方等人，常以厚利聘請裝裱師。周嘉胄《裝潢志》云：“王弇州公世具法眼，家多珍秘，深究裝潢。延強氏為座上賓，贈貽甚厚。一時好事，靡然向風，知裝潢之道足重矣。湯氏強氏，其門如市。強氏蹤跡半在弇州園。時有汪景淳于白門得王右軍真跡，厚遺儀幣，往聘湯氏。景淳張筵下拜授裝。功約五旬，景淳時不去左右，供事甚謹，酬贐甚腆。又李周生得《惠山招隱圖》，為倪迂傑出之筆。延庄希叔重裝，先具十緡為聘，新設床帳，百凡豐給，以上賓待之。凡此甚多，聊舉一二奉好事者，如寶書畫，其重裝潢如此。”【注三】

蘇裱得益於明代吳門書畫的推動，書畫家往往與裝裱師結成良師益友的關係，禮遇裱工與保重書畫是一致的。裝裱人社會地位的提高，有助於進一步的提高裝裱技能、提升裝裱品位、更符合文人的鑒賞觀。蘇州裝裱式在內外因素的作

蘇州裝裱的基本款式，晚明文震亨的論述具有代表性，其《長物志》“裝褫定式”云：“上下天地須用皂綾、龍鳳雲鶴等樣，不可用團花及蔥白、月白二色。二垂帶用白綾，闊一寸許。烏絲粗界畫二條。玉池白綾亦用前花樣。書畫小者須挖嵌，用淡月白畫絹，上嵌金黃綾條，闊半寸許，蓋宣和裱法，用以題識，旁用沉香皮條邊；大者四面用白綾，或單用皮條邊亦可。參書有舊人題跋，不宜剪削，無題跋則斷不可用。畫卷有高頭者不須嵌，不則亦以細畫絹挖嵌。引首須用宋經箋、白宋箋及宋、元金花箋，或高麗繭紙、日本畫紙俱可。大幅上引首五寸，下引首四寸；小全幅上引首四寸，下引首三寸。上裱除擫竹外，凈二尺；下褾除軸凈一尺五寸。橫卷長二尺者，引首闊五寸，前褾闊一尺。余俱以是為率。”【注八】立軸天地頭用黑色綾，上配龍鳳雲鶴圖案，二條驚燕則用白色。畫心之外助出二條黑而粗的界線。詩堂選用白綾，花紋與天地頭相同。立軸裱式，黑白相間，對比鮮明，上面又有圖案破除單調。小幅用挖嵌法，以淡月白絹鑲裱，旁接黃黑色邊，絹上貼用以題識的金黃色綾條。大者格式稍有變動。畫心如果有前人題識，宜於保留。引首用紙，不用綾絹，但質地、紋路、產地不同。對於各部位的尺寸，文氏也有詳細的交代。這些論述為我們提供了蘇裱的基本色彩、花紋與規格。相較南宋紹興御府書畫式，明代蘇裱的尺寸有了變化【注九】。

由比較可知，兩種裱式上下引首相差在一至二寸之間，上下裱則在三點五至八寸之間，手卷的引首相差較小，只有零點五寸，畫身長度相差七寸。由於畫心的加長、建築高度的增加，明代蘇裱的尺寸普遍比南宋裱加長增寬，幅面較闊大。明代一些鴻篇巨製的作品，各部位的尺寸當還要闊長。現代比例，一般是下引首約等於上引首的三分之二；地頭約等於天頭的五分之三。

在文獻和圖像中，我們還能見到蘇裱的一些樣式。清代周二學的《一角編》，逐一記錄其收藏前代書畫精品的題字題詩、內容和藝術風格，並詳細記錄了裝裱格式，包括材質、色彩以至規格、鈐印內容及位置等，為我們提供了清中前期以至明代江南尤其是蘇州地區的的裝潢樣式。畫心以紙質為主，裱褙用絹綾，有白細絹、雲鸞綾，立軸裱件的基本色彩為白色，又配以軸頭的黃黑紫白，爽朗潔凈，軸頭有黃楊、象牙、玉、紫檀、烏犀木等，冊頁封面有用宣德紙、也有用楠木面的，以黑、青等深色為主，或用木製。這些與文震亨所記相合【注十】。

明代畫家存在著對前代經典名作創造性臨摹的現象。如唐寅的《韓熙載夜宴圖》，其臨摹在很大程度上融入了明代氣息，如臉部敷彩、衣飾、桌椅、器物、建築布置，尤其在屏風的設置、花紋的添加方面更是如此。我們可從其描繪中體會明代對屏風的裝潢樣式及建築布置的格局。“聽琴”一段場景，由羅漢床、兩面立屏圍合，其上山水畫為重新繪製，屏風四周花紋一為白底碎點小花加龜背紋，一為綠底龜背紋。床外側鑲嵌大理石，為明代流行做法。“觀舞”一節添加了長桌及上面的橫式插屏。更為獨特的是添加的一面卷屏，上下鑲裱兩重濃淡不一的長邊，由台座連接，類似展開的巨大手卷，這種款式前代不見，後世也沒有流行開來。多面折屏，其下無座架，只有木製邊框，邊緣漆以黑色，兩面折屏則有木座。屏風上除了龜背紋外，尚有團花、菱形紋。與原作相比，臨作在屏風在四周留邊及木框樣式上更為多樣。畫面題材除了山水外，花鳥亦為較新的品類。“清吹”一段，作者借屏風與題字把畫面分成左右兩個部分，狹長立屏上加了邊框及內部的龜背紋，這種畫面一層，后在裱褙錦綾，再加圈框的作法，應是明代對屏風的裝治格式與花紋樣式。“送別”一段，添加的長桌上有兩軸包裹的手卷及一幅攤開尚未作畫寫字的手卷。仇英摹繪的《清明上河圖》也是創造性臨摹的一例。其中，可以見到一幅對聯貼裱在簡易木架房屋的外山牆兩邊，還有一闊大立軸掛在室外樹上，為八個人物肖像合裱在一起，這種裱式今已不見，在當時可能具有祭拜追念的功用。

清代徐揚的《姑蘇繁華圖》中，舟車輻輳，熱鬧繁華，為清中葉蘇州的商業經濟風俗圖。在繁複的社會場景描繪中，店鋪鱗次櫛比，有布店、綢店等，與書畫有關的則有裱畫店，畫面中有一裝裱師正在忙碌，牆上掛著一幅畫，招牌上寫著“裝潢處”，門面開敞，與現在的鋪面相同。又描繪有書畫交易市場，專門的店面上書“名家字畫”，室內書畫琳琅滿目，供人挑選。也可在室外展賣，房屋山牆上拉上線，書畫掛在上面，款式多樣，大小長短，立軸有書法，繪畫有山水、花鳥等樣式。這幅圖中描繪了不少蘇裱的樣式，同時也是蘇州藝術市場繁榮的象徵。“紅幫”和“行幫”的常規業務多為街市上開設的裝裱店鋪，材質普通，品式較少。“仿古幫”則精益求精，針對特定客戶的需求。

由上述，蘇州裝裱技藝全面，選料精良，做工精細，講究紙綾絹錦的色彩搭配，注重配軸頭、軸桿的選擇，圖案花紋追求對比和諧，整體格調淡雅素凈。蘇裱干挺柔軟，裝制妥貼，整舊得法，故而馳名海內，受到文人的關注與讚美。

周嘉胄《裝潢志》“妙技”云：“裝潢能事，普天之下，獨遜吳中。吳中千百之家，求其盡善者，亦不數人。往如湯強二氏，無忝國手之稱。后雖時不乏人，亦必主人精審，於中參究，料用盡善，一一從心，乃得相成合美，俾妙跡投胎得所，芳名再世，功豈淺鮮哉？”【注十一】“求其盡善者，亦不數人”，可見裝裱技藝之難。至於精擅者以國手相稱，榮譽可謂盛隆。裝裱只有主客觀條件具備，才能“相成合美”，以至“俾妙跡投胎得所，芳名再世，功豈淺鮮哉？”周氏又云：“吳中多鑒賞之家，惟顧元方篤於裝潢。向荷把臂入林，相與剖析精微，彼此酣暢。元方去世后，值徐公宣為南都別駕，時與余有同心之契。公宣聰穎過人，鑒賞精確，所藏無一偽跡。時獲倪高士《幽澗寒松圖》，庄希叔為之重裝，公宣喜不自勝，謂：“何以技至於此？”余曰：“不待他求，只氣味與人有別。”公宣深賞“氣味”二字，曰：“非孫陽之鑒，安別‘追風’之奇？”【注十二】同道之間的切磋極為重要，取長補短，各有收穫。吳中之人對各種藝事，往往極善鑽研，精益求精。“氣味”說體現了一種細膩精微的操作過程。清代陸時化云：“書畫不遇名手裝褫，雖破爛不堪，寧包好藏之匣中，不可壓以他物。不可性急而付拙工；性急而付拙工，是滅其跡也。拙工謂之殺畫劊子。今吳中張玉瑞之治破紙本，沈迎文之治破絹本，實超前絕後之技，為名賢之功臣。”【注十三】此處把拙工造成的惡劣後果與吳中名家的精擅作了對比，對後者發出了由衷地讚歎，上升到了名賢功臣的道德高度。用下，逐漸定型化，形成了具有濃郁地方色彩的裝裱品式。