錢君陶

華東師範大學藝術教育系教授

錢君陶1906.12—1998.8)，原名原名錢錦堂，字玉棠，後更名涵，亦作安，又更名瑭，亦作唐，學名錦堂，以字行，筆名白蕊先、程朔青等，齋號午齋、豫堂、冰壺生，顏其居室曰：白川尾、海月庵、無倦苦齋等。祖籍浙江省海寧，浙江省桐鄉縣人。

擅書籍裝幀，擅長中國畫。1925年畢業於上海藝術師範學校，從豐子愷學習西洋畫，並自學書法、篆刻、國畫。擅裝幀美術及篆刻、書法。1948年於上海舉行個人書畫篆刻作品。

曾為茅盾的《蝕》、巴金的《家》、《春》及《小說月報》、《東方雜誌》、《教育雜誌》、《婦女雜誌》等刊物設計封面。

生前為任開明書店編輯、萬葉書店總編輯、人民音樂出版社、上海音樂出版社副總編輯、西泠印社副社長、君陶藝術院院長、華東師範大學藝術教育系教授、中國美術家協會會員、中國書法家協會會員、中國音樂家協會會員、上海市美術家協會常務理事、上海市書法家協會名譽理事、西泠印社副社長、華東師範大學藝術教育系教授、桐鄉市君陶藝術院院長、海寧市錢君陶藝術研究館名譽館長。

作品有《向日葵》、《古柏》等。出版有《春夢恨》、《中國兒歌選》、《小學校音樂集》、《長征印譜》、《錢君陶作品集》、《魯迅印譜》、《錢君陶印存》、《君陶印選》，及《海月庵印剩》、《無倦苦齋印剩》》、《錢君陶書籍裝幀藝術選》等數十卷。編有《錢君陶篆刻選》，編藏印《豫堂藏印甲集》、《豫堂藏印乙集》、《叢悴堂藏印》 。並與葉潞淵合著《中國璽印源流》，有日譯本。出版有美術短篇論集《藝苑論微》、《錢君陶作品集》。

錢君陶早年在家鄉隨邑人孫增祿、徐菊庵習《芥子園畫傳》、《晚笑堂畫傳》。長大后，入讀上海藝術師範學校，從李叔同弟子劉質平、豐子愷及吳夢非習度曲、繪畫、圖案，與陶元慶同窗。

1925年畢業，受聘浙江藝術專科學校圖案教授，后回上海任職開明書店音樂美術編輯，兼任澄衷中學、愛國女學、同濟大學、復旦大學教職，同時開始音樂、詩歌、散文創作。

1927年秋，拜識魯迅先生，時往請益，而魯迅凡有新書出版，多由錢氏裝幀。又先後為沈雁冰《小說月刊》、葉聖陶《婦女雜誌》、錢智修《東方雜誌》、周予同《教育雜誌》、楊賢江《學生雜誌》及諸多名家著作擔任裝幀設計。

畫名之高，一時書刊紛紛以錢畫書衣為尊，稿酬亦高，遂有“錢封面”之美譽。

1933年任職神州國光社編輯部主任，續編《美術叢書》。

抗戰爆發，兩去長沙，與張天翼、蔣牧良編輯《大眾日報》，翌年與巴金、靳以創辦文化生活出版社廣州分社，旋返滬，創辦萬葉書店，出版音樂、美術圖書。新中國成立后，加入華東美術工作者協會，書店併入音樂出版社，北遷首都，任副總編輯。1956年，回滬組建上海音樂出版社，任副總編輯，1972年退休。

晚年繼續書畫印章創作，數度應邀赴美、加、日、新、港、澳展畫講學。

1978年，當選西泠印社副社長。

1987年，桐鄉君陶藝術院落成，盡捐所有歷代書畫、印章、印譜、陶瓷銅石及已作書畫、印章、裝幀書籍4083件入藏，造福桑梓。

1994年，創設錢君陶藝術基金會於上海。同時舉行九旬畫展、音樂作品欣賞會。

錢君陶1998年8月2日逝於上海。

錢君陶作《梅花》

著有音樂、繪畫、印存、散文、詩歌圖書等三十餘種。早年以書籍裝幀、音樂、詩歌名世，才華早著。兼攻篆刻，初師吳昌碩、趙時棡，后宗趙之謙，融入六國錢幣、鏡銘、碑版，遒美典雅，自成一家。特擅作巨印及狂草長跋。

畫擅大寫意花卉，取法吳昌碩、齊白石、陳白陽，喜作芭蕉、山茶、紅梅、松柏、荷葵之屬，用筆雄峻而不霸悍，墨彩清新而不脆薄，注重寫生，畫路開闊，晚年亦有偶試新法之舉。

書工諸體，行楷清新剛健，饒有碑意；擅漢隸，法乳漢簡而化為己有，健拔秀逸，別開生面。

印鑒主要有：錢、錢君陶、錢君陶印、錢君陶七十以後之作、錢氏、錢大、海寧錢氏、海寧錢君陶章、君陶、君陶畫印、君陶之璽、君陶印信、君陶私印、君陶所作、豫堂、豫堂所作、午齋、錢君陶之璽、海寧、鹽官、新羅山館、抱華精舍、無倦苦齋、叢翠堂、冰壺、三樂、大雅、閑工夫、門外漢、生於丙午、姑妄為之、書為心畫、一事能狂便少年。

書籍裝幀這個名詞是外來語，含義包括一本書的從裡到外的各方面的設計，即書的字體、版式、扉頁、目次、插圖、襯頁、封面、封底、書脊、紙張、印刷、裝訂，以及書的本身以外的附件，如書函、書箱之類等等。

我國的書籍裝幀，和其他各門文學藝術的傳統有著相應的共通關係，屬於東方式的淡雅的、豪華的、內涵的風格。

書籍裝幀絕不是什麼雕蟲小技。書籍裝幀不僅要求形式美觀，而且要求能夠烘托和表達作品的思想內容。它給一部作品裝上了“擴音喇叭”，以形象、色彩等造型手段，向廣大讀者揭示作品內容的精髓，擴大了社會效果。優良的書籍裝幀，可以提高讀者的讀書興趣。

我設計書籍裝幀，色彩總是從和諧、純樸上考慮，或者反其道而採用現代化的強烈的對比手法，要注意民族特色，但不主張復古；強調時代氣息，是為了體現中國今天特有的鄉土風味，用單純、明快的筆調來描寫自己要描寫的東西。

裝幀是書籍的外衣，書面是書的衣冠，力求簡練、質樸有藝術特徵。一本書放在一千本書中，要能第一個吸引讀者的視線，使之不忍離去，不由自主地想翻開看上一眼，這本書的裝幀才算是成功的。當然，這絕不能靠嘩眾取寵。

有些書題不入畫。內容也非畫可以，概括的構思，用純圖案去裝幀，同樣能處理得很美。書籍裝幀應當具備自然畫的雄厚基礎，還須加上自己的獨特的意象。基礎有了，意象不佳，仍不能成為上乘的書籍裝幀，何況還要反映書的內在精神，還要通過選用材料、製版印刷等來反映，有時還需涉及整本書的其它設計。書籍裝幀，絕不能摘成書名的簡單模擬或圖解，而應當是一門獨立的藝術。一本書裝幀得好壞，直接影響到讀者的閱讀情緒。成功的書面畫，要把書的中心內容和盤托出，又杜絕淺、露、甜、媚、尖、脆，跳過這幾條鐵門檻，達到渾厚、含蓄，有畫外之味，圖有盡而意無窮。也可以用象徵隱喻手法，從側面體現書的意境，道是有關卻無關，撥動讀者想象之弦，使之餘音裊裊。更可以不涉及書的內容，僅僅是一種裝幀美，引起人們渴望了解書的主題與表現特徵的願望。無論是正面、側面去開掘書的內涵，或借重於裝幀手段，都要杜絕陳言，唯有新穎的內容與形式，方能征服讀者。

一部歌劇的序曲，可以概括地展示全劇的輪廓，帶有濃縮升華的意味，有吸引力，又不昌華彩樂章；過去農村唱草台戲，鬧台打得戲迷們腳板直痒痒，非跑到戲台下面看個究竟不可。封面應當起到序曲和開台作用。正如某引些序曲可以單獨演奏一樣，封面離開書籍，也應當能供人欣賞，給人以美的享受。而裝幀使用的“語言”，必須是繪畫的語言。

我們的封面設計，不能開門見山，一點不加含蓄。要把音樂的旋律、和聲、節奏、音色等，想盡方法和裝幀結合起來。當然，音樂語言不就是繪畫語言，也不就是裝幀語言，但它們有一個共性，可以相互影響，相互運用。音響的效果等於色彩的效果，如果把從事音樂創作的手法，用到裝幀中去，所到得的效果一定會不同尋常的。

學書法，對裝幀更有直接的關係：書法是線條組成的，學好了它，筆底下的線條就能勁挺有力，有時不用圖案字作書名，書法來寫書名，更能得心應手。

書籍裝幀，顧名思義，總要有濃厚的書卷氣，要含有一種內在的感情。要有曲折，要有隱晦，不能直截了當地和一般繪畫那樣的寫實。

書籍裝幀最怕作為書籍的低級圖解，如果這樣對待，就失去了書籍裝幀的藝術意味和藝術價值，應該盡量避免。好的設計可以引人入勝，愛不忍釋。書籍裝幀或者純粹成為一本書精美的裝幀，或者高度概括書的內容並化為形象。

書本的書面美觀，對於銷路也有不少幫助，以我所知甚至有因書面的美觀而暢銷的。書面的裝幀優美，就是在讀者的案頭陳列時也覺得有一種新鮮的趣味。

作為書籍的美的裝幀和書的內容無關，這是一種設計方法。有的設計是要反映內容的．如我為巴金的《新生》所設計的，即以小草從石階的縫中強行抽枝發葉，寓新生之意。又如為沈雁冰的《雪人》所設計的，著眼在“雪”這個字上，用雪花來變化，既表達了書的內容，又作了美的裝幀。

封面設計不等於任何自然畫，不能隨便讓哪一個畫家隨便拿幅畫來胡亂放在書面上。如果一個裝幀設計得和一般商品一樣，僅僅著眼在說明商品的本身，拿商品炫耀人的耳目，也過於淺薄。書籍裝幀是比較複雜的，不像油畫、水彩畫等自然畫那樣，只要對自然的描寫成功了就算。書面是書籍的外觀，不是整個書籍裝幀。

畫書面、插圖都要考慮節約和印刷條件，對書籍的生產過程要有全面的了解。我們所說的書籍裝幀，僅指書面一項而言。書面設計是書籍的外觀，不是整個書籍裝幀。……不過，我們應該提倡全面的書籍裝幀，書面固然要摘，而版式、目次、扉頁、襯頁、封底等，都應同樣重視．在設計時應該全面顧及，不要以搞好書面設計就算滿足。書面設計可以僅僅作為書籍的精美的裝幀，也可以把書籍的內容高度概括而成為形象，或者兩者兼而有之。

我覺得書籍裝幀要有東方的、中國的氣派，把“古為今用”這句話體現出來，取法我國古代的銅器石刻的紋樣，是大有可為的。不但如此，凡我國古代優秀的繪畫、書法、工藝品、服飾等各方而遺留下來的東西，無論是造型、結構、色彩、線條等，都可以在設計書面時，根據實際需要，融會化合到創作中去，成為現代的有民族特色的裝幀作品。

有人問，書籍裝幀要不要民族化、現代化？我說是要的，我的意思是既要民族化，而又要現代化。我以為民族化和現代化是可以融合在一起的。沒有民族化，只有現代化，就分別不出這是出於哪個國家的設計；僅僅民族化，老是在一成不變的古老的東西里翻筋斗，也是沒有出息的。民族化不能停留在模擬、搬用上，現代化也要有別於一般商品設計。我想它們之間總應該有一段距離。

魯迅、陶元慶和我，曾就書籍裝幀要不要採取民族風格的問題交換過看法，大家一致認為要有民族風格。

錢君陶作《魯迅印譜》

談書籍裝幀，不能不先從古書談起。我國古代的書籍，以木刻印線裝的一種形式最為普遍。這種形式的書籍，其封面都用深色的紙或織物，書名一般都製成籤條，粘在書而的左邊，用絲線明訂，絹包角。翻開一看，首先見到的是一張雙摺的襯頁，翻過襯頁，就出現了印著書名的扉頁，它的背而還有印著雕板和印刷的主持者，以及記年等。接著是序目之類，隨後才能是正文。翻到末了，還是以襯頁而終。封底的用料，和封而相同。

我國古代的書籍，雖然沒有提出裝幀設計這個名目靈，毫無疑義，可以看到其中每一項都是下過一番苦心的，就是裝幀設計的具體表現。

晚清的一些通俗小說，已採用活字排印，平裝形式，在封面上大都印著彩色的繪畫。在此以前，在書面上印繪畫是從來不曾有過的，因此，把它看作書籍裝幀中書面畫的萌芽，也末始不可。

三十年代的書籍裝幀，一般指的就是書面，不涉及其它。當時商務印書館所出的林譯小說，其書面採用外來形式的花邊圖案，另有一種風格。和晚清通俗小說的書面差不多同時出現的，還有一種健康的書而設計。這種書面設計，給後來這方而的事業很大的影響。……這種書面設計，最初是在魯迅所印的書上出現的。魯迅對書籍裝幀——書面設計的提倡，可說是不遺餘力的。他自己也投入了這項工作。由於他的博學多才，對我國傳統的書籍裝幀有精深的研究，所以出自他的設計的書籍，風格非常優美新穎。

魯迅在這方面的大力提倡，引起了整個文藝界和出版界的注意。在他的培養和扶植下，最著名的設計者是陶元慶，他為魯迅的絕大部分著作設計了極其優秀的書面。

陶元慶之所以能取得這種獨特的風格，不是單靠孤立的繪畫技術，而是靠善於從書籍裝幀之外求書籍裝幀。陶元慶無論在詩文方面，國畫和西畫方面，都有一定的修養。

當時從事書籍裝幀的除陶元慶和我之外，還有一些人。例如司徒喬，他的作品是用鋼筆畫的技法來製作的，比較寫實，沒有什麼圖案意味，和別人的作品完全兩樣；陳之佛所作的書面，都用古圖案為素材，古樸渾厚，不同於陶元慶等人風格；張光宇和張正字兄弟兩人的作品，用中國傳統木刻的形式，對人物、事物的形象都加以變形，非常耐人尋味，又是一種風格；後來有鄭川穀，他的作品大膽而洗鍊，圖案的成分十分濃厚；沈振璜的作品，清新而有活力，頗能吸引讀者；莫志恆所作的作品，比較淳樸厚重。蔡振華，他的作品思想性極高，技巧縝密嫻熟，畫而有圖案的獨特趣味。豐子愷的封面設計，和他所作的漫畫相結合，充滿了詩情，有幽默感，另外走了一條路，也是非常傑出的。曹辛之的作品蘊藉優美，有詩意，有夢境，有民族的優秀風格，他同時又是濤人，對篆刻、竹刻有甚高的造詣，又精於裝裱書畫。任意，完全屬於洋派，有奇特的構思，用色大膽。張慈中的作品非常洗鍊，構思極其高雅，常有出人意外的設想，用色用筆都極其精到。

錢君陶為四千件文物安“家”

80年代初期，年逾七旬的錢君陶身體情況出現了危機。去廣州參加朋友畫展的辛勤加之旅遊勞累致使他大葉性肺炎和突發的心臟病發作，隨後小他一歲的堂弟錢鏡塘溘然長逝，讓他朦朧地意識到，他已經走到了人生的盡頭。他已經不能不考慮他的“後事”了！

他的“後事”的主要內容，就是要處理好他一生的心血——幾千件文物將流向何方？

寶石浮圖

經過長時間的思考，錢君陶的“後事”，只能有三種選擇。第一種選擇。按照傳統的做法，他把他一生的積蓄，一生積累起來的文物，留傳給三個兒子——錢大緒、錢正緒和錢茂緒。可惜的是，三個兒子全都是學理工的。他們分別從交通大學、復旦大學和華東師大畢業。沒有一個繼承父親的“藝術”事業。他們能像他那樣，像保護自己的眼睛一樣，保護自己一生辛勤積累的文物嗎收集文物是很不容易的，但流失文物卻是很容易的。而且一般來講，經過幾代人之後，積累起來的文物，必定支離破碎。誰能保證幾代人中不出一個敗家的子孫文物一旦傳到他們手中，就容易變成好吃懶做、不學無術的溫床。

第二種選擇。就是依靠文物販子，把文物變成現錢，再把現錢留傳給三個兒子。

第三種選擇。就是把字畫文物捐獻給國家。“捐獻給國家”的想法，早幾年就萌生了。70年代末，他曾對老朋友蘇晨說：“在我死以前，我會把我辛苦積攢起來的文物全部捐獻給國家的。但不是現在……”為什麼要獻給國家“文化大革命”結束后，他認真地總結和回顧了他的大半生。他的大半生是藝術賦予的。他之所以能成為藝術家，是和他的朋友們的幫助和支持分不開的。他忘不了錢作民、徐菊庵、孫增祿，他忘不了豐子愷、章錫琛、陶元慶，他忘不了吳昌碩、李叔同、魯迅、于右任……幾十年來，他歷盡磨難，只有藝術——書法、繪畫和篆刻，才是“熨平”他心靈創傷的靈丹妙藥。

錢君陶召開了家庭會議，徵求老伴和三個兒子的意見。妻子和三個兒子的意見是一致的。他們同意錢君陶的想法，把珍貴的文物捐獻給國家。錢君陶家裡共收藏了4000多件珍貴文物。他們的條件就是要給這4000多件文物找一個安置它們的“家”。人過留名，雁過留聲。他不能做錢鏡塘那樣的“冤大頭”，個人的文物不能僅僅從私人的倉庫里搬遷到公家的倉庫里。文物，就應該發揮文物應有的作用。

鑒於這樣的“條件”，錢君陶開始物色文物的接收單位。最理想的地方當然是上海。他通過一個朋友向上海市的有關部門轉達了他的捐獻文物的意向。有關部門當然非常高興。但是，在談到為文物安置一個“家”時，有關部門表示“為難”了。因為在上海，名聲和地位在錢君陶以上者，人數還不少。如果給錢君陶的文物安了“家”，別人提出同樣的要求，他們怎麼辦這不是給自己找了個難題嗎錢君陶理解他們的難處。錢君陶把目光轉向了杭州。杭州方面當然也非常高興。但在談判為文物安“家”時，杭州方面也表示了同樣的“為難”。

就在這個時候，錢君陶又一次病倒了。這次是因為腿部的“痛風”引起的。這使錢君陶感到了時間的緊迫，他已經沒有太多的時間了。就在醫院治病期間，他的學生計安康去看望他。錢君陶知道，計安康在桐鄉縣政府工作，便托他帶信給桐鄉縣領導，鄭重表示：他願意把畢生收藏的珍貴文物全部捐獻給國家，捐獻給故鄉的土地。

桐鄉縣接受錢君陶的捐贈后在財政比較困難的條件下，撥120萬元來建造“君陶藝術院”。

錢君陶藝術研究館坐落於浙江省海寧市市區風景區西山山麓。1996年錢軍陶先生無私地把他收藏的藝術珍品，以及他本人幾十年來創作的藝術代表作，捐贈給故鄉海寧市人民，海寧市人民政府決定建造該藝術研究館，用來陳列、展示和研究這些藝術珍品，同時開展對外文化交流和美術教育。原全國人大常委會委員長喬石親筆題寫館名。1998年5月9日錢君陶藝術研究館正式對外開放。

錢君陶藝術研究館

錢君陶藝術研究館佔地l0畝，總建築面積2800平方米，由上海同濟大學建築設計研究院設計，設計根據地形環境特點，建築的文化性質和功能要求作了很好的研究，採用了中國傳統的建築藝術與國外現代化建築藝術相結合的設計手法，在環境上、功能上、建築構成上、文化品位都達到了相當高的水平，整組建築空間層次豐富、次序和諧，自然通風采光良好，內設一大二小展廳，其中大廳獨立，二小廳相連，大廳常年展示錢君陶先生創作的篆刻、書法、繪畫、書籍裝幀的精品，二、三展廳經常舉辦各種展覽，還有接待廳、創作廳、藝術品畫廊和接待貴賓的套房。

錢君陶故居位於桐鄉市屠甸鎮郵電弄，是一所晚清民居。在那裡，錢君陶度過了難忘的青少年時代。1998，錢君陶先生逝世后，桐鄉市文物管理部門將其列為保護單位。2007恰逢錢君陶先生誕辰100周年，桐鄉市政府出資將故居進行了較為全面的整修。

桑梓情深——錢君陶先生誕辰100周年暨君陶藝術院建院20周年紀念大會

錢君陶先生誕辰100周年暨君陶藝術院建院20周年在桐鄉舉行，同時還舉行“院藏書、畫、印精品展”和錢君陶故居維修竣工暨錢君陶頭像揭幕儀式，頌揚錢君陶先生藝術上的輝煌成就和業績，學習他無私奉獻、愛國愛鄉的崇高品德和高尚情操。錢君陶（1907-1998），1907年出生在浙江省桐鄉市屠甸鎮，祖籍浙江海寧路仲。生前為中國美協會員、中國書協會員、中國音協會員、上海市書協常務理事、西泠印社副社長、華東師範大學藝術教育系教授、桐鄉市君陶藝術院院長、海寧市錢君陶藝術研究館名譽館長。著作有新詩集《水晶座》；散文集《戰地行腳》等；抒情歌曲集《摘花》、《金夢》等，以及《中國名歌選》、《口琴名曲集》等；書畫篆刻作品集有《長征印譜》、《錢君陶刻長跋巨印選》、《錢君陶刻書畫家印譜》、《錢君陶書畫選》等；其它作品集有《中國璽印源流》、《民間刻紙集》、《君陶書籍裝幀藝術選》、《趙之謙書畫集》、《瓦當彙編》等。自二十年代起，錢君陶即蜚聲於書籍裝幀，魯迅、茅盾、巴金、陳望道、郭沫若等大家的著作，其書籍裝幀大部分出自他的手筆。

錢君陶藝兼眾美，才情卓越，在書籍裝幀、書法、篆刻、繪畫、音樂、詩歌、散文及收藏鑒賞、藝術評論和教育、編輯、出版等方面都有傑出的建樹，尤以收藏研究趙之謙、黃士陵、吳昌碩三家篆刻原石享有盛譽。他是二十世紀印壇傑出的篆刻大家之一。1987年將畢生所藏的明代、清代、現代的書畫、印章及自作的書畫、印章、書籍裝幀等共4083件捐獻給桐鄉故里，桑梓情深。軍陶藝術院堅持開門辦院，物盡其用，無愧前哲，功利後代，收藏研究，造就新人。自1987年建院開放以來，藏品曾先後在日本、新加坡等地展出，增進了國內外的文化交流。同時不定期地舉辦各種藝術講座，藝術培訓；經常接待國內外藝術家來院創作、研究和演講，先後出版了《君陶藝術院藏印選》等十餘種書籍、畫冊。並舉辦了《趙之謙誕生一百五十周年學術討論會》、《海峽兩岸篆刻聯展》等。已接待外賓及港澳同胞8萬餘人次，國內觀眾60萬人次。

為了更好的傳揚錢君陶的偉績，祝賀君陶藝術院建院二十周年這一盛事，由政府撥專款15萬元，出版《錢君陶墨跡》。當日，省文化廳、省文物局、省博物館、西泠印社、北京人民音樂出版社、上海文史館、錢君陶藝術研究館等單位領導，以及錢君陶長子錢大緒，三子錢茂緒夫婦，孫錢駿、孫女錢芳，另有學生友朋等共數百人參加活動。