板式變化體

中國戲曲音樂的一種結構體制。它與曲牌聯套體並列，構成了中國戲曲音樂的兩大結構體制。它以一對上、下樂句為基礎，在變奏中突出節拍、節奏變化的作用，以各種不同板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）的聯結和變化，作為構成整齣戲或整場戲音樂陳述的基本手段，以表現各種不同的戲劇情緒。它源於民間音樂的變奏方法，具有鮮明的民族特點。興起於梆子系統，而為皮簧系統豐富和發展，並為近代興起的眾多劇種所廣泛採用。

在各類板式中，原板具有特殊的地位，一切板式變化都是從原板中衍化派生。原板為中庸速度、句幅中等、拖腔不多的一板一眼的板式，如將樂句的速度減慢，句幅擴充，增加旋律的華彩，並大幅度運用拖腔，這就產生了一板三眼的慢板類板式。倘若速度加快，句幅縮短，節奏緊促，這就形成了有板無眼的流水板或快板類板式。板式的轉換方法大致為：①在前一板式的唱腔告一段落後，再轉為後一板式；②在前一段唱腔的中途，直接由前一板式轉入后一板式。

戲曲音樂正是運用擴板加花、抽眼濃縮、加頭擴尾、放慢加快、翻高翻低、移宮犯調等各種板式變化，用以刻畫人物性格，烘托氣氛，點染環境。

板式變化體的結構形式，在中國戲曲中有較大影響。它興起於梆子系統，而為皮簧系統所豐富和發展，並為近代新興的眾多戲曲劇種所廣泛採用。它與曲牌聯套體結構形式並列，構成了中國戲曲音樂的兩大結構體系。

板式變化體的歷史淵源 板式變化體結構形式的形成，乃是基於民間音樂的變奏方法，它具有中國的民族特點，在民間音樂中被廣泛運用。在民間的分節歌曲中，當一首簡短的曲調被重複用於詠唱多段歌詞時，因語言、情感的不同，曲調總會發生或多或少的變化。在民間器樂曲中，為使樂思得到盡情發揮，常採用擴板加花、抽眼濃縮、加頭擴尾、放慢加快、翻高翻低、移宮犯調等手法，可以用一個片斷、一個樂句或一支曲牌為基礎來發展曲調。戲曲中的板式變化也是運用這種變奏原理，在 一對上、下句的基礎上進行的。在變奏中，仍以速度和節奏變化為中心，再輔以旋律上及其他的變化。

這種變奏方式，在歷史上可上溯至唐宋大麴。雖然大麴的結構龐大，每首有數十段之多，但卻是在同一曲調基礎上，運用節拍、節奏的變化而形成的一種大型的歌、舞、樂相貫聯的作品，有輕歌曼舞及管急弦繁等不同情趣的變化，它為後世運用變奏原則組成大型樂曲提供了可貴的經驗。這種變奏方法影響了後世戲曲的板式變化體結構形式的形成。

各種不同的板式變化（即節拍與節奏變化）之所以能表現各種不同的戲劇情緒，乃是由於人們各種不同的內心情緒、不同的語氣，體現為不同的節奏形態和速度。因而各種不同的板式在情緒的表現上具有不同的功能。一般說來，在抒發情感的時候，其內心節奏總是舒慢悠長的，因而慢板長於抒情。情緒激烈的爭執或控訴，其語氣的節奏也總是急促的，這就是流水板及快板所具有的功能。當強烈、激動的感情需要衝破一切束縛而盡情宣洩的時候，規整的節拍形式已不能適應，就需要以節拍自由的散板來表現。凡此種種，都說明每一種板式的產生及運用，都有其內在的感情依據。不同節拍與節奏的運用乃是人們表達內心情感的外在形式。加上旋法、調性、唱法、伴奏等因素，便形成板式變化體這種戲曲音樂特有的結構方法。

板式的衍變與派生 屬於板式變化體的劇種，其所用的板式類別雖然名目繁多，旋律變化複雜，但究其淵源，卻是同一音樂材料以各種不同形式的變奏。在一對上、下句的旋律基礎上，運用速度的變化(轉慢或加快)，節拍、節奏的變化（展寬或緊縮），旋律的變化（加花或減音）等方法，衍變、派生出一系列各不相同的板式。

在各類板式中，原板具有特殊的典型意義。一切板式都是從原板變化發展而來。原板為中庸速度、句幅中等、拖腔不多的一板一眼的板式。但如將樂句的速度減慢，句幅擴充，增加旋律的華彩，並大幅度運用拖腔，這就產生了一板三眼的慢板類板式。倘在原板基礎上將速度加快，句幅縮短，旋律就簡去繁，使節奏緊促，這就形成為有板無眼的流 板式變化體水板或快板類板式。

各種行當唱腔的形成 板式變化只是最基本的表現手段。為完成音樂戲劇化的要求，尚須在板式變化的基礎上，運用一系列其他手段來加以補充和豐富。這首先是各行腳色唱腔的建立。把各種板式的唱腔再按各行腳色的特點加以衍變，使之具有各不相同的性格特徵，這是戲曲音樂賴以刻畫人物形象的重要段。

各行腳色唱腔的發展基於男女聲分腔。因為生、旦、凈、丑各種行當唱腔雖然各有特色，但基本上又是從生、旦兩種唱腔中派生出來的。處於民間小戲階段的劇種，尚不存在男女聲分腔問題，男女腳色均唱同調同腔。發展到男女聲分腔，乃是一個劇種藝術上漸趨成熟的標誌。因為男女兩種腳色，不但要在音色上給以區分，而且由於男女聲在演唱上適於發揮的音區不同，這就要求在旋律上能有不同的創造，於是形成男女聲分腔。但男女兩種唱腔，又是從同一種唱腔中衍變而成。由於各劇種的藝術表現方法不同，其男女分腔法也各異。例如京劇採用的是“同調異腔”的處理法，即在同一宮調的基礎上，運用五度或四度的移位法，在另一音區形成新的旋律: 這就形成了同宮系統的兩個不同調式。生腔為商調式，而旦腔則為徵調式。但在灘簧劇種中，卻採用另一種“異調異腔”的處理法，倘女腔的旋律建立在do宮調式上，男腔則轉sol宮或其他調式。

男女分腔一經形成，便又成為各種行當唱腔衍變的基礎。以京劇為例，凈、丑、老旦、武小生的唱腔系從生腔派生；文小生的唱腔則從旦腔派生。各種行當唱腔除在音色上加以區別外，行腔方法亦各不相同，在旋律繁簡、起伏幅度、特性音型、潤腔方法等方面均各有特點。因而唱腔上的性格特色亦較為鮮明，老生蒼勁，旦腳婉轉，凈腳豪放，丑腳詼諧，老旦溫朴,文小生瀟灑，武小生剛健。板式變化體的音樂，便是在這一基礎上，通過唱腔的再處理而塑造人物形象的。

板式與板式變化的運用 表現某一特定的戲劇場面，與劇中人物某一特定情緒，選擇板式或運用板式變化是最基本的手段。例如京劇《打漁殺家》中女主角蕭桂英等待父親歸來時所唱的“老爹爹清晨起前去出首”一段，表現主人公焦急盼望之情，唱腔為略具抒情性但又不太甚的〔原板〕；而在《女起解》中，女主角所唱“蘇三離了洪洞縣”一段，因系交代情節性質而非抒情場面，所以此段唱腔為敘事性的〔流水板〕。《四郎探母》中楊四郎出場時所唱“楊延輝坐宮院自思自嘆”一段，因系抒發人物追憶往事、思念故土的感慨，所以唱腔為抒情性強的〔慢板〕。根據不同的戲劇環境與人物感情，選用不同的板式作為形象刻畫的基礎。

但為表現人物性格的發展與戲劇矛盾的展開，卻又並非某種單一板式所能勝任，因此又需各種板式的更替轉換。《玉堂春》的《三堂會審》一場，整個唱腔經歷了〔散板〕、〔慢板〕、〔原板〕、〔流水〕、〔二六〕、〔流水〕、〔散板〕等多次板式變化、這種變化表現了主人公蘇三內心情緒與戲劇矛盾的各個側面與幾個發展層次。《空城計·城樓》一場，司馬懿兵臨城下時，諸葛亮唱〔慢板〕與〔二六〕，以表現其鎮定自若、故布疑陣；司馬懿接唱則為〔流水〕，以表現其急令撤軍時的疑懼不安心情。這種由板式變化造成的節奏對比，將人物性格對比給予鮮明的體現。

板式的轉換方法，大致有如下兩種：①在前一板式的唱腔告一段落後，再轉為後一板式;②在一段唱腔的中途，直接由前一板式轉入后一板式。前一種轉換法，因前後兩種板式均為各自完整的唱腔，它可以通過鑼鼓與伴奏過門另起，也可以通過速度的變化漸轉（例如由〔慢板〕轉〔快三眼〕）。后一種轉換法，則處理手法多樣。它既可出現在上下句之間，從下句起轉入新的板式，又可以在一句之中突轉，上半句為前一板式，下半句轉后一板式，並且其靈活性也甚大，可於句中的任何一字轉入新板。

多種板式連接成套，常為構成一場戲音樂的主體。上例《玉堂春》的板式變化結構具有典型性，各種板式幾乎都包括在內。但這種組合形式也可以按實際需要靈活增減，規模可大可小。通常，各種板式的變化組合大體上是按下列順序進行的，即：散、慢、中、快、散，在具體運用時可以略有變化。它是基於音樂的邏輯性要求，也符合戲劇矛盾起伏的一般規律。

聲腔轉換與調性轉換 戲劇的情節、矛盾的發展變化是複雜多樣的。為適應這種複雜性，在板式變化的基礎上，又須運用聲腔的變化與調性的變化。作為戲劇性的表現手段，聲腔與調性的轉換既是板式變化的一種補充，又是板式變化的進一步發展。聲腔轉換在皮簧及其類似的劇種運用較為普遍。因皮簧劇種有西皮、二簧兩種聲腔，此外尚有高撥子、吹腔、四平調等作為補充，每種聲腔都具有不同的風格和色彩，如西皮高亢、瀟灑，二簧委婉、低回，無論在樂器定弦、曲調風格、旋律特徵上都有顯著區別。這就有可能在音樂上利用這種差異，造成不同的情調，表現不同的戲劇氣氛。京劇《捉放曹·行路》一場用西皮的各種板式，而其後的《宿店》一場則換用二簧諸板式。前者表現主人公陳宮自願追隨曹操，共圖大業的心情；後者則表現陳宮因對曹操失望而深自悔恨的矛盾心理。兩種聲腔在風格和色彩上的對比，表現了人物情感、環境氣氛、戲劇矛盾前後的發展變化。調性轉換是指在同一聲腔中正調　反調的轉換。反調唱腔系由正調唱腔衍變派生。通常，反調為正調的五度關係調，其唱腔系將正調唱腔移至反調上予以變化再現，在旋律上既與正調有聯繫，又有新的變化發展，從而使調性色彩、旋律起伏具有不同的情趣。皮簧中二簧與反二簧，越劇中尺調與弦下調，都按此法則演變。

反調一經形成，又進一步豐富了板式變化體音樂的戲劇表現手段。因為它可以利用正反兩種調性色彩的對比，表現戲劇情緒氣氛的起伏跌宕。越劇《梁山伯與祝英台》中《樓台會》一場，前半場唱腔系尺調，至梁山伯唱“滿懷悲憤何處訴”時則轉入弦下調。這一轉折的關鍵，在於祝英台向梁山伯吐露婚變的真情。前者表現梁山伯前來求婚時的喜悅興奮，後者則表現其絕望的悲痛。京劇《竇娥冤》中《探監》一場用二簧，《法場》一場則轉入反二簧，前者表現竇娥與竇婆生離死別的悲劇情調，後者則利用反調將悲劇氣氛進一步作強烈的渲染。

正反調的轉換亦可不限於同一聲腔，也可將聲腔轉換與調性轉換兩者綜合運用，這是更進一步的發展手法，具有獨特的藝術效果。《宇宙鋒》中《修本》一場，前半用西皮，後半轉反二簧。前者表現主人公趙艷容對其父親趙高所寄予的天真幼稚的幻想，後者則表現其識破趙高的奸佞面目后，不得不以裝瘋進行反抗時深刻的內心痛苦，此類戲劇情緒、氣氛大幅度的起伏跌宕，常用聲腔與調性的綜合轉換來造成極明顯的色彩對比。

梆子系統的劇種，除河北梆子有反調二六外，一般不用正反調的變化。但某些梆子劇種卻有另一種調性轉換手法，即歡音　苦音的變化。歡音與苦音是同一音樂材料的不同變化，在同樣的旋律基礎上，歡音強調mi-la二音，苦音則強調fa-si二音，這就改變了調式結構，從而形成調性色彩的改變。一般說來歡音較為明朗、歡快，苦音較為陰暗、悲愴。歡音多用於喜劇性場面，苦音則多用於悲劇性場面。這是另一種調式、調性轉換的手法。某些與梆子有淵源關係的劇種，雖無歡音、苦音之分，但也採用與此相類似的表現手法。例如粵劇的“乙反”及潮劇的“輕三六”、“重三六”、“活三五”，都具有這種性質。

板式運用中的旋律處理 各類板式的曲調被用於刻畫藝術形象時，在唱腔上又須作種種不同的處理。主要在於旋律起伏與節奏形態的多樣變化上。通常，加用拖腔與不加拖腔往往是這種變化的顯著標志。它在感情表達的深淺、濃淡上有極大區別。特別是原板、慢板類板式中的拖腔，旋律曲折婉轉，起伏跌宕，雖無歌詞，但情感的分量極重，常借音樂的力量將劇中人物的內在感情作充分的抒發。唱腔的這種變化處理，往往通過以下各種手法的運用，如句式的伸長與緊縮（有拖腔的樂句在句式上常作大幅度擴展）；旋律的翻高或翻低（旋律活動音區向上或向下擴展）；腔繁或腔簡（加花裝飾則腔繁，減音去字則腔簡）；加頭續尾（在句首或句尾作旋律上、句式上的擴充延伸）；移宮換調（臨時性的調性轉換）；加垛加襯（構成句式的擴充變化，並使語言節奏緊湊）；以及增減過門等等。這些手法，為唱腔的變化發展提供了廣闊的活動餘地，使之有可能適應戲劇化、性格化的多樣要求。

但在這種變化發展之中，有幾種因素卻是不可改變或不可輕易改變的。即標誌著板式變化體基本特徵的上下句結構規律，標誌著某一聲腔或劇種基本調式特徵的上下句落音的動靜關係（上句中結音的可變性較寬，下句終止音的可變性較嚴），以及體現各聲腔、劇種特點的曲式特徵，特定腔型與節奏型，還有過門等。這些因素有其相對的固定性，在通常情況下較少改變。個別因素在特定情況下亦可變通，但以不損傷其固有風格特色為前提。

在唱腔的處理中，旋律的變化是一最為活躍的因素。旋律的變化常導致調式、調性的轉移。這種調性轉移不同於正反調的轉換，它是屬於臨時性與局部性的，通常只是一句、兩句，也有半句或一個片斷的。民間有“去上添乙，去乙添上”，“去工添凡，去凡添工”等說法，都是民間音樂常用的暫轉調手法。旋律中屢次出現si音即有可能轉入“以徵為宮”的上五度調，屢次強調出現fa音即有可能轉入以“清角為宮”的上四度調；此外，尚有“以閏為宮”，而轉入以降si音為宮音的下方大二度調，“以變徵為角”，而轉入上方大二度調。這種調性的轉移，再加上調式的變換，常能在情感表現上造成異樣色彩，給人以新鮮感。京劇《逍遙津》的大段慢板中有連續出現的“欺寡人……”的排比句，唱腔則為原宮調與下四度宮調的連續交替；《玉堂春》中的“那一日梳妝來照鏡”的大段流水中，則有短暫的C宮、G宮的連續移宮。