粵劇

粵劇是廣東藝人吸納外省入粵戲班的戲曲聲腔，加以易語而歌並融進本地的歌謠、小曲而形成的劇種。明中時期，粵中各地已有鄉俗子弟以 戲劇為生。明嘉靖開始，出現弋陽腔、崑腔。清雍正年間，廣州有“土優”演戲時唱“廣腔”。及至乾隆年間，本地班藝人在佛山鎮大基尾建立了同業組織瓊花會館。乾隆至道光年間，來自外省的成百個外江戲班入粵，並在廣州成立粵省外江梨園會館。本地班向外江班汲取聲腔和表演的藝術養料，逐漸形成演唱梆子腔為主的演出風格。咸豐四年（1854），本地班藝人李文茂以梨園子弟為骨幹，組織紅巾軍起義反清，清政府嚴禁本地班演出，藝人只得轉投外江班或冒稱京戲登場。同治初年，本地班再度興起，於光緒十五年（1889）在廣州成立八和會館。本地班在這時又吸收了二簧聲腔，能以梆子、二簧腔為主，兼用大腔（地方化的弋陽腔、崑腔），演出江湖十八本、新江湖十八本、大排場十八本等眾多劇目。表演角色分為武生、正生、小生、小武、總生、公腳、正旦、花旦、凈、丑十大行當，武打技藝是由少林武功演化而成的南派武功。演出獨創的《六國大封相》時，登場百餘人，花團錦簇，土音啁雜，與其他劇種迥異。早期的粵劇戲班，乘坐專門租用的“紅船”沿珠江內河穿梭往返於各埠演出，故又稱粵劇藝人為“紅船弟子”。清末民初，廣州和港澳等地陸續修建戲院，新稱粵劇的本地班逐漸由農村的土舞台轉到城市戲院演出，此後出現流動於大中城市之間的省港大班。為了適應城市觀眾和劇場演出的需要，出現了以編撰劇本為業的開戲師爺，他們新編的劇目多為華麗奇巧的生旦戲。而演出於粵西地區的下四府班，仍擅長表演武生、小武擔綱的正本戲，保持著粗獷質樸的藝術特色。光緒年間陸續離鄉過埠的州府班，這時更多的在海外一些國家演出。

辛亥革命（1911）前後，一些粵劇藝人受到民主革命思潮的影響，參加了孫中山倡建的同盟會的活動。社會上有人組織志士班，通過推行粵劇改良的活動，藉以宣傳民主革命的主張。之後受到粵劇改良風氣的影響，加之需以變革求新的精神與方興未艾的電影進行競爭，粵劇綜合藝術的各種因素都發生了重大的變化。劇目內容包括了古今中外的題材，新編劇數以千計。小生、小武行當從唱假嗓改唱真嗓。梆子、二簧、弋陽腔、崑腔等聲腔已大異於原本的腔調，梆子、二簧腔創造了新的板式和句式，將民間流行的木魚、南音、粵謳、板眼等歌謠曲調運用於唱腔音樂，能把多種聲腔利用曲調連綴結合板式變化的方法去綜合運用，還在原有的民族伴奏樂器之外增加小提琴、薩克管、吉他等西洋樂器，粵劇唱腔音樂更加變化靈活，旋律優美。表演藝術吸收了京劇的做功和北派武打，借鑒電影、話劇講究真實和接近生活的表演方法，形成以武生、文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生為台柱的表演體制，在生、旦、醜行產生了多種流派的唱腔。二十世紀30～40年代間，粵劇舞台上群星璀璨，湧現出薛覺先、馬師曾、白駒榮、廖俠懷、桂名揚的五大流派，主導著粵劇改革方向，並創作出眾多的優秀曲目。舞台布景由一桌二椅到平面、立體景片以至機關布景，燈光從火水燈、大光燈發展為電燈、彩色旋轉燈。

關於粵劇的產生和形成，可謂眾說紛紜，莫衷一是。但普遍認為，粵劇於明朝中葉開始萌芽，孕育於本地班。關於本地班來源一般來說，是引用麥嘯霞所撰《廣東戲劇史略》的說法，按《史略》所說：“雍正繼位……，時北京名伶張五號攤手五……逃亡來粵，寄居於佛山鎮大基尾……以京戲崑曲授諸紅船子弟，變其組織，張其規模。創立的瓊花會館“，作為記載粵劇本地班始源，其實這是大大縮短了粵劇本地班的歷史，瓊花會館也非是在雍正年間才創建，據史載，早在明代嘉靖至萬曆年間，在佛山、廣州，本地班已建立了瓊花會館這一行業組織。經過不斷發展，由弋陽腔和崑腔與廣東本地流行的南音、龍舟、木魚、粵謳、鹹水歌等民間曲調以及廣東器樂樂曲結合而成。直至清末民初，逐漸演變為融集南北、中外唱腔音樂，以白話演唱，從而形成具有鮮明嶺南特色的地方戲劇――粵劇。粵劇有別於外省戲曲的獨特之處在於，它既屬於中國寫意派戲劇範疇，又具有輕快流暢、新款善變的個性，享有“南國紅豆”的美譽。

粵劇源自南戲，又稱“大戲”或者“廣東大戲”，發源於佛山。早在漢代，佛山的表演藝術已十分盛行。自明朝嘉靖年間開始在廣東出現，粵劇是揉合唱念做打、樂師配樂、戲台服飾、抽象形體等等的表演藝術。是融匯明清以來流入廣東的海鹽腔、弋陽腔、崑山腔、梆子等諸腔並吸收珠江三角洲的民間音樂所形成的以梆子、二黃為主的我國南方一大劇種。

19世紀40年代中，粵劇已從開埠后的香港，傳到東南亞的星馬(新加坡、馬來西亞)了。以後，星馬的粵劇也頗興盛，故新加坡有“粵劇第二故鄉”之稱。粵劇到了外國，西人稱之為Cantonese Opera。粵劇的名稱，雖在清光緒年間才出現，但其源流卻可以追溯到四百多年前的明代中葉。建國以前的三十年間，粵劇基本上分為“省港大班”與“過山班”（或稱“落鄉班”）兩大派系。

明代，南戲——弋陽腔已在廣東流行，昆班、徽班及江西、湖南戲班常入粵演出。受外來的薰陶，粵人亦習演戲，繼而組成本地人為主體的戲班，並過渡到本地人為全體的戲班。”為區別兩者，前者被稱為“外江班”，後者被稱為“本地班”。清道光時，楊掌生先生認為：“廣東樂部分為二：曰外江班，曰本地班”。“大抵外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面，判然迥殊”。儘管如此，但本地班建立的初期（明代），它與外江班的區別，主要非是指聲腔的迥異，而主要是指該班是由本地人組成。狹義來說，它是指本地藝人組成的專業戲班；廣義來說，也可包括農民、手工業者在進行季節性演出活動而臨時組成的演出團體。

究竟粵人（本地人）參加戲劇演出活動是何時開始呢？郭秉箴先生在《粵劇古今談》一文中認為：最早見於明朝歸有光編寫的《庄渠遺書》，其中記錄了明代正德十六年欽差魏校的諭民文告，內有“倡優隸卒之家，子弟不許妄送杜學。”“不許造唱淫曲，搬演歷代帝王，訕謗古今，違者拿問”等語。郭秉箴先生認為這是廣東有戲劇演出活動的最早記載，認為通過諭民文示可以反證，說明在明正德年間便有本地人參加演劇，即在距今四百多年前，廣東就有演劇活動。這無疑是一個超前的發現，可是，在佛山石灣《太原霍氏族譜》內發現了比上述更超前的一個反證。即在正德年間再上溯兩個皇帝的成化年間，便有佛山本地人參加戲劇演出。該族譜有如下的記載：“一年之景，元宵之燈酒，三月三之扮飾，五月五之龍舟，七月七之演戲，世俗相尚，難於禁革。……三月三扮飾，好事者，大眾賃人衣服，借人首飾，或雨致濕，或造成損破，用價賠償，此事何益。… …七月七之演戲，良家子弟不宜學習其事。雖學會唱曲，與人觀看，便是小輩之流，失之大體……后之子孫，遵吾明囑。”這段霍氏仲房七世祖晚節翁家箴是寫於明成化十七年（即公元一四八一年），比正德十六年（在《粵劇古今談》一文內誤為公元一五一二年，正確應為一五二一年）應提早四十年。況且，從該族譜所載：“七月七之演戲，世俗相尚”之言來分析，可以說，早在公元一四八一年前，即距今五百多年前，佛山人早就“世俗相尚”參加戲劇演出活動。

“封仔封王”的李文茂，是世界戲劇史上絕無僅有的由藝人成為農民起義領袖。首任粵劇“八和會館”會首的鄺新華，不但是“同治中興”的代表，也是著名的文武老生，演過《蘇武牧羊》《太白和番》《李密陳情》等名劇。

清末民初之交，更是群星閃耀，名伶輩出，如千里駒、肖麗湘、小生聰、周玲利、李雪芳等等，俱皆馳名於海內外。千里駒有“花旦王”之稱，李雪芳則被康有為譽為“南雪北梅”，與梅蘭芳並提。

三十年代在粵劇史上稱為“薛馬爭雄”的時代，薛覺先接近京劇風格，表演技巧比較全面，生旦凈丑無所不能，有“萬能老倌”的綽號，但以演小生出色，代表性劇目有《胡不歸》等四大悲劇的馬師以丑角取勝。他在以“孤寒種”（吝嗇鬼）為主角的組劇中，盡情揭露封建財主資本家的醜態，有莫里哀之風。不但在兩廣、港澳和東南亞等地，為廣大觀眾所傾倒，在美國多年，也深受歡迎。

粵劇流行於廣東、廣西、台灣和港澳。在新加坡、馬來西亞、越南、緬甸、柬埔寨、菲律賓、印度尼西亞、澳大利亞、美國、加拿大、墨西哥、古巴以及中南美洲等有廣東華僑聚居的地區，都有粵劇的演出。

粵劇流行於廣東，後傳入廣西、台灣、香港、澳門。在東南亞和美洲各國有華僑居住的地方均有粵劇演出。

粵劇演員的表演工藝分為四大基本類別－唱、做、念、打。

唱是指唱功，配合不同的角色有各自不同演唱的方式，包括平喉及子喉。平喉是平常說話的聲調，一般男性角色小生就是採用平喉演出。子喉是比平喉調子高了八度，常常以假音來扮演女性角色。除了以音階來分類，也會以聲音特色來分類。大喉是使用粗獷聲音。同時，粵劇也會吸收不同的地方的獨特唱腔，例如來自福建的廣東南音、木魚、廣東的本地民謠粵謳及板眼。

做是指做功，又稱身段，即身體表演。當中包括手勢、台步、走位、關目、做手、身段、水袖、翎子功、須功、水發、抽象表演和傳統功架。

念是指念白，即念出台詞。用說話交代情節、人物的思想感情。

打是指武打，例如：舞水袖、水發、玩扇子、武刀弄槍、耍棍揮棒，舞動旗幟等等。

清朝初期，外江班把戈陽腔及崑山腔傳入廣東。到了太平天國時期，本地班逐漸出現，但唱腔仍以梆子為主。後來隨著崑曲衰落及受徽班影響，轉為以西皮二黃為基礎唱調。辛亥革命時期，志士班將戲棚官話改為白話，又稱為新腔。抗戰時期，不斷有著名老倌冒起，各自鑽研粵劇並發展自己的唱腔。

例如：薛覺先的“薛腔”，瀟灑典雅，韻味醇濃。馬師曾的“馬腔”，半唱半白，生鬼通俗。小明星的“星腔”，感情細膩，低回宛轉，蕩氣迴腸。羅家寶的“蝦腔”則真假嗓結合，清新悅耳，還有以甜、脆、圓、潤、嬌為特色紅線女的“紅腔”、新馬師曾－清越綿長的“新馬腔”、何非凡的“凡腔”、芳艷芬的“芳腔”、陳笑風的“風腔”等等。

演員透過象徵性的姿態及動作，演繹齣劇中人物的性格和感情、時空的改變及劇情的發展。基本身段包括：站相、台步、七星步、指掌、雲掌、亮相、跑圓台、開門、拉山（雲手）、上馬及背供。

小生的台步是丁字步，要表現氣宇軒昂。花旦的台步是撇步，要表現輕盈。為了作猶豫不決、考慮如何應對等心理狀態或搜索對象、覓路等情節時，演員便會運用“水波浪”程序來表達。

例如武行的跳大架（南派）、馬盪子、起霸（北派）和各種拳劍刀槍等。跳大架是由一連串的身段動作組成，包括演員上場、拉山（雲手）、掛單腳、亮相、七星步、撮步（錯步）、俏步、雲步、小跳、踢腿、踢甲（踢袍甲）、車身、洗面、順風旗、走圓台等一連串的動作。其中須功是武生行當的一項專科，早期的須功表演樣式繁多，有用手指拋、彈、撥、攪、拈、掙、捧、揉、吹、震等十種手法，來表達悠閑、高興、深思、意外、驚訝、震怒等表情。

戲曲中主要人物出場時的自我介紹。它由打引、定場詩、坐場白組成。

打引

是劇中主角第一次上場時，半念半唱一些韻文結構的詞句，這叫打引。它簡單地自敘心情、處境、身份、經歷、性格，抒發志趣、抱負、情緒。

定場詩

當角色念完“打引”以後要念的四句詩，為定場詩。內容大半是介紹劇中的特定情景和人物的思想感情。

主要角色念完打引、定場白以後所念的一段獨白。內容是介紹人物的姓名、籍貫、身世、經歷、心理等。

龍套是指戲曲中扮演士兵、夫役、宮女等隨從人員，因穿特殊形式的龍套衣而得名。“跑龍套”就是扮演這些角色的意思。

說白可以分為獨白及對白，意思是演員把台詞念出來，當中又可以分為押韻及不押韻。押韻的包括詩白、口古、白欖及韻白。不押韻的有口白、鑼鼓白、引子白及浪里白。引子白，又稱打引，是演員出場時候所說的話，說完便拉腔演唱。譬如《三娘教子》中，三娘出場念打引：“秀水不留空賺地，浮雲無雨枉遮天”。

粵劇中的武打場面被稱呼為武場。由於武術家雲集在嶺南一帶，流派眾多，有洪拳、儒拳、蔡拳、岳家教等，其中以詠春拳、蔡李佛拳、洪拳比較著名，所以在武場中使用的傳統嶺南武功注重坐功、打功、拳術、器械對打、高台功夫、絕技，以近距離對打為主，強調力量。自從薛覺先從京劇引入北派功夫，強調大開大合，以遠距離對打為主，加強了舞台上的觀賞美感。

戲劇內的角色，在粵劇及中國戲曲中被稱為行當。粵劇的行當原為一末（老生）、二凈（花面）、三正生（中年男角）、四正旦（青衣）、五正丑（男女導角）、六 員外（大花面反派）、七小（小生，小武）、八貼（二幫花旦）、九夫（老旦）、十雜（手下、龍套之類），合稱十大行當。

後來被精簡為六柱制，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。這都是根據角色的年紀、性別、性格、外型等特徵來分類的。“末”代表年老角色。“生”代表男性角色。“旦”代表女性角色。“凈”就是性格剛強暴躁的男性角色。“丑”就是滑稽角色。

早期流行濃脂厚粉，但是所用化妝品比較簡單。小生不抹胭脂，最多是划黑少許眼眉毛，花旦只是塗上粉末。根據行內習慣，所有老倌都是自行照著鏡子化妝。一般舊式化妝是先拉起臉部皮膚，用布條扎著頭髮，用白色顏料畫了個底稿，確定線條對稱公正，然後才正式填上其他鮮艷顏色。

對於凈角（例如張郃）的化妝，行內稱呼為“開面”。先用白色顏料描畫底稿，在眼睛及口部附近塗上黑 色，把眉毛畫得長長並向上翹來表現威嚴，在其他的地方塗上紅色，就完成整個“開面”過程。當然不同行當就有其獨特的化妝方式。丑角常有一個大白點在臉的中央。其實化妝顏色以紅、黑、白、藍、黃為主。紅色代表血性忠勇，黑色代表剛耿忠直，白色代表奸惡陰險，藍色代表狂妄兇猛，黃色代表剽悍幹練。

到了20世紀20年代，薛覺先把京劇、話劇及電影化妝法和傳統化妝法結合。化妝轉趨輕描淡掃，樸實自然。最常見的化妝就是“紅白臉”，先把整個臉塗上白色粉底，然後圍繞著眼睛及顴骨塗抹紅色胭脂。有時候畫了長長的眉毛，並使用鮮紅色的口紅。

粵劇早期服飾主要是模仿明代衣冠式樣，並加以改良為戲服。清朝時期，京劇越來越受 歡迎，交流逐漸增多，服裝制度亦漸受京劇影響，而且當時新劇目加入朝廷官員角色，部分戲服也有清朝官服的式樣。傳統京劇服裝可分為：蟒、靠、褶、帔、衣。然而傳統粵劇服裝可分為：蟒、靠、褶子、開氅、官衣、帔、衣。

材料方面以布質為主，後期增加了膠片或者銅托小鏡點綴戲服。在20世紀50、60年代初珠片戲服大行其道。根據《廣東戲劇史略》對服裝的描述：“粵尚顧綉，大率金錢為貴，於是金碧輝煌，勝於京滬所制。自歐美膠片輸入，光耀如鏡，照眼生花。梨園名角，競相採用，奇裝異服，侈言摩登，鬥麗爭妍，漸流詭雜”。可見其瘋魔程度如何如何。到了20世紀60年代末，繡花戲服開始受到歡迎，直到現今仍是戲行中的主流。

不同行當需要不同的戲服。例如：小生通常飾演文質彬彬的角色，有時候甩袖，所以長袖稱呼為文袖。小武需要打鬥，短袖才方便演員動作，所以短袖亦稱呼為武袖。因此文武生(小武加小生)的戲服會出現文武袖。

粵劇髮飾之特色主要是片子、頭套、髮髻、飾物，並有系統地上片子、戴頭套 及插頭飾飾物。不同種類頭套、髮髻、髮辮、發包也有自己的特色、用法、製作方式、配戴及保養用具。

基本所有花旦都需要頭飾，其中片子石是花旦必用的。頭飾種類繁多，用料各有不同。公主及貴妃配戴的頭飾也有正鳳和鳳冠之分。上片子需要特殊的用具、基本手法及技巧，並利用片子改善面型及令片子牢固面部的技巧。

其實男角亦有頭飾配戴的，但不多，如太子盔之類。紅樓夢中賈寶玉及洛神中的曹子建所配戴的便是太子盔。根據《香江梨園：粵劇文武生羅家英》，太子盔又名“紫金冠”，為太子或年輕將領作用的。冠頂作雲龍吞珠圖紋，加上大紅球纓，插上雉雞尾的則是軍中的主將。

唐玄宗李隆基（公元685年～762年）幼年即喜愛歌舞。6歲時，曾為他的祖母武則天在宮院里即席表演了歌舞節目《長命女》。因為表演精湛，所以博得在座的皇親國戚及群臣們的讚賞。李隆基繼位后，選定了宮庭的一片梨園作為排練歌舞的場所，這就是梨園的來歷。自此，戲行內人人自稱梨園子弟。

戲橋是開戲前派給觀眾的單張，作為介紹劇目之用。一般印上劇情的簡介、編劇、導演、演員表等等。

19世紀末至20世紀初，粵劇戲班常在廣 州沿海巡迴演出，為方便行程，故棲身於紅船。此類戲班皆稱為紅船戲班。紅船船艙卧鋪分配及工人職責皆有規定，成為日後戲班的基礎。一般來說，粵劇戲班分為本地班、外江班、本地外江班及過山班。一般一個戲班擁有天地二艇，後來規模增加至146人，才設立畫艇。

爆肚即是“即興”，可解作實時的創作。演員根據演出時的感情，作出與劇本有出入或沒有經綵排的發揮。

在演奏或唱曲時，節拍或速度出現錯誤。由於粵劇很受香港人歡迎，“撞板”成了形容“出錯”的俗語。

因為戲棚是臨時搭建的，觀眾席有很多竹柱，那些角落稱為隅。欲免向隅就是說避免竹柱阻礙視線。

稱呼戲行長輩為叔。“扎”意思是成名或晉陞。這兩個詞語與三合會的黑話相同。因為舊社會粵劇藝人奔走江湖，賣藝謀生，免不了要和黑社會打交道。

指沒有按照劇本內容，演員臨時在舞台上即興編詞曲。過去粵劇演出有不少提綱戲，只有提綱沒有劇本。演員開場時只看過故事梗概和一些既定排場的提示，一個粵劇演員必須掌握“爆肚”的基本要求，才能應付各種演出。

煞科常見於劇本的最後一頁，代表散場。或者最後一個滾花作結尾，都叫做煞科。戲行內煞科也可以形容關係終結。然而電影界中，拍攝最後一幕也被稱為煞科。

在粵劇的歷史里，粵劇的演出地點就像其它中國戲曲不斷演變。粵劇的表演場所一般分為臨時搭建的戲棚及永久性的戲台。明朝時期，人民生活富裕，大戶人家會自設戲台，招聘私人戲班，而佛山祖廟前戶外的華封戲台則是一個招待平民百姓的固定戲台。到了20世紀初（民國初期）粵劇表演走進了戲院。隨著設施不斷完善，讓觀眾更舒適地欣賞粵劇演出。以往廣州、佛山、香港有很多著名戲院，而香港則有太平戲院、高升戲院、中央戲院、普慶戲院、利舞台，它們都見證了香港粵劇的黃金歲月。

在二次大戰後，遊樂場開始進入香港市民的生活中，一些著名的遊樂場如啟德遊樂場和荔園遊樂場也成了粵劇的表演場地。當利舞台在1991年被拆卸重建成利舞台廣場后，新光戲院便成了香港粵劇的重鎮。隨著粵劇在香港式微，粵劇劇團主要在新光戲院、葵青劇院及高山劇場等地演出。

早期戲棚內設置神像、安放神壇供奉神明。香港的戲棚大多在神誕和佛誕演神功戲，以供奉神明和酬神等。香港的戲棚由竹支構成樑柱並加上鐵片覆蓋屋頂及牆，提供簡單遮風擋雨的環境。一般的戲棚，每次撘建需約兩星期的時間。

戲台的方位以底景分幕前幕後。兩則出入口稱為虎度門。戲台貼近觀眾席的 部分稱為台口。觀眾看到台口的左邊就是棚面的位置。棚面後面就是把子箱。鄰近把子箱的虎度門的底景位置稱呼為師傅位。師傅位的幕後部分的對面就是提綱。幕後除了一道長走廊，儘是箱位，走廊盡頭就是大棚箱位。從觀眾的角度，左邊稱為雜邊，放的是雜箱；右邊稱為衣邊，放的是衣箱。虎度門又稱為“渡古門”，因“渡”與古字“度”相同，即渡過之意。因為以前演員所扮演的都是已故的歷史人物，所以外江班稱之為“鬼道門”。在虎度門附近的“提綱位”所貼上的是一道“;提”，是開戲師爺把故事、場次、鑼鼓、排場、角色的分配等用簡略地寫上，作為提示之用。

在20世紀30年代或之前，行內人習慣只憑提綱提示，在沒有詳細劇本下，故事細節內容全靠爆肚的表演方式，所以稱為“提綱戲”。雖然如今看來看似笑話，但也可見粵劇伶人的功力深厚。可是後來有聲的影畫戲從美國登陸廣州，直接對粵劇造成衝擊，薛覺先認為“提綱戲”是戲行的陋習。因此薛覺先不斷追求完美劇本，促使粵劇急速發展。

傳統的戲台沒有繁複的實景，全靠演員用身段和做手配合曲詞來塑造劇目的活動空間。觀眾通過演員的表演加以想象體會。如《金山寺》中所用的水旗、雲片，表現波濤洶湧；《遊園驚夢》中花燈把杜麗娘“因情成夢”的夢境形象化、浪漫化、莊嚴化。運用兩支旗幟來表現坐車，用做手來表達策馬、開門。早期粵劇戲台沒有布景，戲棚才掛一幅布幕。很多時候利用一桌兩椅位置的變化，象徵不同景物，例如公堂、城牆、山丘等。

20世紀初，粵劇受話劇的影響，開始出現利用布類的東西製作成的軟景，在大帆布上繪畫城門、花園、宮殿，山林、河岸等景物，掛在天幕做布景。後來，又出現利用木材類的東西製作的硬景。省港班興起后，戲台便出現立體布景。工作人員用木材及布組成立體布景，有亭台樓閣、假山、樹木、廳堂等等。後來，其它演員連“宇宙燈”、“吊鋼線”，也搬上粵劇舞台。

20世紀30、40年代，粵劇也流行機關布景，演員和道具可以移動、可以從天而降、可以升空、也可以匿藏於台下。另外，也有在舞台上噴射真水、頭盔安裝電燈泡、引爆火等伎倆來吸引戲迷。

粵曲的唱腔音樂主要分板腔類、曲牌類和詩讚類三種。其實這都和戲曲及粵劇的發展相關。

詩讚類一般又稱為說唱類。廣東本地的戲曲音樂，應以說唱類的南音、木魚、龍舟、板眼、粵謳等為主，因為這是根據廣東話的語言特色組成，在語分平仄、句分上下的基礎上，廣東說唱類的唱腔，曲詞句格必須分為兩組上下句式，因為廣東話分陰陽平，這和北方語系的陰陽平不同，語音上有很大的差異。

粵曲唱腔音樂的基本特色是板腔類，即梆子和二黃，俗稱“梆黃”，也即是和京劇的“皮黃”同類，所以粵劇也屬於南北路的戲曲，即有南路“二黃”唱腔和北路“梆子”唱腔。

板腔體、詩讚體戲曲唱腔和曲牌體戲曲唱腔最根本的不同在於，板腔體和詩讚體戲曲唱腔沒有固定的樂調旋律，旋律由曲詞的語音決定，所以即使同是“慢板”或“中板”，可以因為曲詞不同，有不同的音樂旋律。

曲牌體戲曲唱腔卻是先有樂調旋律，再填曲詞，其中骨幹音更不可修改，所以無論千百首同曲牌的曲，即使曲詞不同，但其分佈之聲調必然相同，否則不同填一首小曲。

粵曲“梆黃”雖然有不同板式和不同調式，主要有兩種曲式〔當然其中沒有計算一些新創製的曲式如有序中板，和粵曲的西皮、戀檀，這均屬於特例〕，即舊曲式和新曲式兩種。

舊曲式指由七字句發展為十字句的不同板式，其特點是根據近體詩的平仄格律，分為上下句式。最初由齊言七字句滾唱開始，發展出七字句中板，再演變為十字句中板，再演變為十字句慢板，再演變為七字句慢板。

七字句擴張為十字句的方式為在第一字之前，第三字之前，加上與第二字和第四字相反平仄之字，在第五字之前加上一字，即成十字句。舉例如下：“金鉤銀餌釣寒江”——《西樓錯夢》小生池同上唱的慢板頭頓。

這句曲除可唱成“快點”之外，也可改成十字句慢板或中板，修改如下：“釣金鉤，拋銀餌，獨釣，寒江。”

同樣地，一些十字句中板也可倒過來，例如： “欲偷折隔籬花，追憶堤邊柳，容我一訴往事，凄清。”——《再世紅梅記》

十字句式的正文如下： “隔籬花，堤邊柳，往事，凄清。”——《再世紅梅記》

倒回七字句便成——“籬花邊柳事凄清”同樣可唱慢板的頭頓或快點。

早期粵劇所使用的樂器只有二弦、提琴、月琴、簫笛、三弦和鑼鈸鼓板，聲調比較簡單。清朝粵劇解禁后，加入梆子。

進入成熟期以後，粵劇所使用的樂器多達四十幾種，大致可分為四大類：吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及敲擊樂器。其中彈撥樂器包括古箏、琵琶和蝴蝶琴；鑼鼓則包括卜魚板、沙的、雙皮鼓/梆鼓、鈸、京鑼、勾鑼、戰鼓、大木魚、小木魚、大鑼及鈸、大堂鼓。粵劇改革后，更接納了薩克斯管、小提琴等多種西洋樂器，使音樂效果更臻完善。

梆子屬於沒有固定音高的竹木類打擊樂器。北方稱“梆子”，南方稱“南梆子”，亦稱“方梆子”。北方戲曲所用的梆子是實心，簡稱“梆子”，南方梆子有大、中、小之分，由長方形的中空木塊所製成，演奏時懸掛在支架上，用鼓簽擊奏。由於可以連續快速擊出聲音，容易營造熱烈緊張的氣氛。因為梆子用於擊出節拍，所以產生了“梆子腔”。梆子腔又稱秦腔或西秦腔，發源於陝西、山西及甘肅一帶，17世紀初（清朝初期）才慢慢流傳至廣東。梆子腔有分首板、慢板、中板、滾花、嘆板和煞板等板式。

木魚也屬於沒有固定音高的竹木類打擊樂器。外狀像魚頭，中間挖空成了共鳴箱，正面開一條長形魚口，手持小木槌以敲擊發聲。木魚最初是佛教的法器，亦是宗教音樂的伴奏樂器，後來漸為民間器樂所採用。木魚音色空洞，發音短促，輕快活潑，常扮演伴奏的角色，在“數白欖”時作敲擊節拍之用哦！

行內稱樂隊或樂師為棚面，鑼鼓的領奏者為掌板。安坐於戲台的左則。棚面要熟悉鑼鼓點才可以為觀眾營造的氣氛。例如：唱口一槌、收掘一槌、收掘三槌、詩白鑼鼓、白欖鑼鼓、閃槌、急急風及叻叻鼓。

早期的棚面共分十手：簫笛、三弦簫打錚吹螺、（日）大鈸（夜）二弦、（日）掌板（夜）大鼓、（日）打鑼（夜）掌板、（日）大鼓/副二弦、（日）發報鼓/大鑼、提琴/小鑼大鈸、橫簫大鑼、小鑼及後備。後來，吸收了其他地方劇種，加入了短喉管、長喉管、京胡及揚琴。薛覺先率先引入西樂樂器，更開創了“西樂部”，當民樂器包括了梵啞鈴、木琴、文德連、吉他、色士風及班祖。

粵劇的樂譜稱為工尺譜，是粵劇傳統的記譜方式。跟其他地 方劇種所用的大同小異，都是利用譜字如合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔里的樂音。曲牌泛指曲牌體系以外的說唱及板式的曲調名稱。粵劇唱腔分兩大體系，一是板腔體系，另一是曲牌體系。主要分為牌子、大調及小調。曲調是有固定的旋律，包括：《陰告》《銀台上》《罵玉郎》《秋江哭別》及《平湖秋月》。

繼承了民間傳說、京劇崑劇等著名劇目，加上唐滌生所創作的劇目，使著名粵劇非常豐富。由於部分劇目受到非常喜愛，隨著新媒體的誕生，這些著名粵劇被拍攝成電影、電視劇、話劇，甚至音樂劇。例如任白戲寶《帝女花》《紫釵記》《牡丹亭驚夢》《雙仙拜月亭》《再世紅梅記》《蝶影紅梨記》《花田八喜》《香羅冢》《紅了櫻桃碎了心》《血染海棠紅》《紅樓夢》《三笑姻緣》《白兔會》《桂枝告狀》《竇娥冤》（又名《六月飛霜》或《六月雪》）、由徐子郎編劇的《鳳閣恩仇未了情》和《無情寶劍有情天》、源於唐代傳奇小說《柳毅傳書》，源自晉劇著名傳統作品《醉打金枝》（編劇：蘇翁），《秦香蓮》、來自神魔小說的《鏡花緣》、《花蕊夫人》，還有被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄的《梁祝》。

傳統例戲有《六國大封相》《天姬送子》《賀壽》《碧天賀壽》《跳加官》《祭白虎》《玉皇登殿》《觀音得道》《香花山賀壽》。早期的天姬送子是每天都有不同的固定曲白，如今只有大送子和小送子，大送子是在正誕日戲前由台柱演員演出的一折送子全本，唱做俱全，小送子是平日日戲前由二至三名次要演員演出的送子簡本。若在演出日遇上張五先師或田竇二師等誕辰節慶時，一般在夜戲尾場前，棚面和演員們在後台師父神位前，演出賀壽送子，稱為後台賀壽送子。神功戲尾戲有封台儀式，演員的穿載和演出類似跳加官，但相對地簡短得多。跳加官有女加官，女加官和男加官的分別是演員不載面員，相同的是男女加官均是獨腳戲，演員身穿鳳冠霞帔，持牙笏，舞蹈中擺出“一品夫人”四字的架。

一出為人讚頌的粵劇需要很多幕後人員配合，而出色的人物 更會有不同的稱號。編劇家往往是劇目的靈魂，南海十三郎和唐滌生便是其中的佼佼者，著名的人物還有20世紀50年代的曲王吳一嘯、曲聖王心帆、曲帝胡文森，音樂家有尹自重、羅家英的四叔掌板羅家樹、打鑼高根等等。

自20世紀初（民國初期），粵劇演員人才輩出。首先有五大流派，包括薛覺先、馬師曾、桂名揚、白駒榮/白玉堂和廖俠懷，帶領粵劇走向精緻化的任劍輝和白雪仙。

除此之外，也有些獨當一面的男演員，譬如武生王靚次伯、丑生王梁醒波、慈善伶王新馬師曾、武狀元陳錦棠、武探花梁蔭棠、愛國藝人關德興、生紂王羅家權。

女角方面有早期的女薛覺先陳皮梅、生坦己秦小梨、花旦王芳艷芬、藝術旦后余麗珍、萬能旦后鄧碧雲。近代則有以反串為聞名的戲迷情人任劍輝。

曲藝方面，粵曲演唱家當中，有四大平喉或平喉四傑之稱的就是小明星、徐柳仙、張惠芳、張月兒。鄭幗寶則被稱為“濠江之鶯”。

粵劇代表人物—任白

任白即任劍輝＆白雪仙，組成了著名的“仙鳳鳴劇團”。

表演作品：第一屆《紅樓夢》《唐伯虎點秋香》；第二屆《牡丹亭驚夢》《穿金寶扇》；第三屆《蝶影紅梨記》《花田八喜》；第四屆《帝女花》；第五屆《紫釵記》；第六屆《九天玄女》；第七屆《西樓錯夢》；第八屆《再世紅梅記》；第九屆《白蛇新傳》。

粵劇代表人物——紅線女

談粵劇必談紅線女。海內外的廣府人都知道，哪裡有粵語，哪裡就有紅線女的“紅派”曲腔。

紅線女從藝六十年，在前人的基礎上不斷開拓、創新。紅線女獨有的以聲帶情、爐火純青的唱腔藝術塑造了一個個光彩奪目的舞台形象——王昭君、李香君、劉胡蘭、焦桂英、崔鶯娘……在粵劇史上留下了絢麗篇章。

粵劇代表人物——龍劍笙、梅雪詩

龍劍笙，任白首徒。有粵劇史以來最受歡迎的文武生，同拍檔梅雪詩傳承和發揚任白戲寶中興粵劇的中流砥柱。

粵劇名人

著名粵劇表演藝術家紅線女的學生，她在70年代末畢業於廣東粵劇學校后的二十年間，主演過各類題材風格的長、短劇數十個，其中既有《十三妹大鬧能仁寺》《攔馬》《王子與蛇仙》等刀馬旦應工的武打戲，也有《寶玉哭晴雯》《紅娘》等花旦應工的文場戲和《山鄉風雲》《家》《白燕迎春》等現代戲，更有《刁蠻公主憨附馬》《打神》等紅派名劇。

羅家寶

對前輩藝人薛覺先、白玉堂、桂名揚等名家的表演和演唱特色很有心得，顧集取各家之長，並結合個人的聲音條件，創造了獨樹一幟好聽好唱的“蝦腔”。

“蝦腔”聲色渾厚甜潤，尤其是中低音區域音質厚實，共鳴犟烈，行腔不事雕飾但極具堂皇華采，高音區域雖然非其所長，但他能根據本身聲缐特點，發展出一套跌宕有致。因其小名“亞蝦”，“蝦哥”“蝦腔”之名由此而來。羅家寶的表演精湛洗鍊，儒雅溫文，風流倜儻。並被譽“小生王”。首本名劇《柳毅傳書》歷演不衰。

文革十年後，他從小生轉攻官生，飾演了《血濺烏紗》中的清官嚴天民、《袁崇煥》中的主帥袁崇煥、《夢斷香銷四十年》中的詩人陸遊，在粵劇人物長廊里塑造了一個又一個深刻的藝術形象。 2002 年元旦的粵劇新年盛會上，羅家寶獲得了廣東省所授予的粵劇“突出成就獎”。叱吒了舞台整整一個甲子的羅家寶在2002年11月成功地舉辦了“從藝60年粵劇藝術系列活動”，包括巡迴演出、推出個人自傳錄、個人曲集、藝術展覽和藝術研討會。在社會上得到了很大的反響。

戲行會館

公元1368年～1644年（明朝期間），由於粵劇在廣東佛山越來越盛行，為了方便聯絡和安排與班主訂立合約，負責籌辦粵劇的藝人便集合起來成立瓊花會館。

佛山瓊花會館是粵劇界最早的戲行會館，是最早的粵劇行業組織。但早到什麼時候，卻無正史可征，亦乏文物可證。現今，粵劇行內仍有“未有八和，先有吉慶，未有吉慶，先有瓊花”之說。

不少後人便據此認為：瓊花會館是建於雍正年間，粵劇本地班的組織亦始於攤手五。郭沫若同志在贈給廣東 粵劇團的《七律》內亦云：“昔有名伶攤手五，佛山鎮上立戲班。”其實，這是大大縮短了粵劇本地班的歷史，瓊花會館也非是在雍正年間才創建。

明代，佛山民間演戲活動繁盛，本地戲班相繼出現，嘉靖年間 (1522～1566年)，建立了戲行會館，稱為瓊花會館，館址設在佛山大基尾，因供奉戲行祖師“華光”，故又稱之為瓊花宮，為本地戲班藝伶排練、教習、切磋藝術之地，也是當時戲班管理的機構。

在會館附近的水涉頭邊立下一石碑，上刻“瓊花水涉”四字。藝伶在水涉上落戲箱，乘船到各地演出。作為粵劇的行會，瓊花會館的管理制度較為嚴格，會館內設慎和、兆和、慶和、福和、新和、永和、德和、普和等八堂，分別統管所屬會眾。瓊花會館的出現，說明佛山已成為當時粵劇發展的中心。

後來，清朝咸豐年間，由李從善老先生在黃沙同吉大街建立了同類組織吉慶公所。

後來瓊花會館被剷平，後來粵劇慢慢解禁，到了公元1889年（清朝光緒十五年），粵劇藝人在廣州黃沙舊地海買地重建，建立了一個有規模的著名粵劇組織－－八和會館（八和是德和、永和、兆和、新和、福和、慎和、普和、合和等共八個堂組成）。隨著粵劇在東南亞各地普及，粵劇組織相繼出現，有新加坡的慶維新和吉隆坡的普長春。

新加坡的粵劇組織

1、新加坡八和會館，早在1857 年（清咸豐七年），新加坡就建立早期粵劇藝人行會組織--梨園堂，地址在大坡珍珠街上段（俗稱豆府街）58 號，和佛山瓊花會館性質一樣，後來“八和會館”成立后，逃難國外的粵劇藝人也紛紛在當地建立八和會館，於是新加坡藝人將其行會組織--梨園堂便更名為“八和會館”。日佔期間停頓，1994年新加坡八和會館恢復活動。

2、新加坡岡州會館樂劇部，新加坡華人地緣文娛社團。為岡州會館附屬組織。1948年由熱心粵劇音樂人士倡導成立。

3、新加坡敦煌坊，成立於1981年，是新加坡第一葛非牟利性的專業粵劇表演團體。

4、新加坡丹巴戎葛民眾俱樂部粵劇團。

5、新加坡的英語粵劇，英語粵劇最早產生於香港，於2000年3月將英語粵劇《白蛇傳》搬上舞台，開拓了新加坡粵劇發展的新領域。

粵劇廣泛吸收廣東音樂、廣綉、牙雕、陶瓷、灰塑等地方藝術形式，充分體現了廣府民系群落的地域文化傳統，輻射範圍遍及全球各地，在世界華人中具有文化凝聚力。

粵劇善於向其他劇種和時尚藝術學習，因而表現出高度的開放性，成為時尚潮流的劇種之一。無論其開放靈活的表演，還是豐富優美的唱腔、舞美，都顯現出敢立戲劇潮頭的先鋒姿態。正因為如此，粵劇的戲劇風格既有傳統戲劇的風采，又輕快流暢、靈活善變。

面對現代都市文化的猛烈衝擊，粵劇的生存空間已大為收縮，處於瀕危狀態，必須儘快投入力量對之進行保護。

2015年，開始組織開展粵劇普查並編纂出版普查報告。保存了上百個粵劇演出影音珍品、近500個經典劇本及一批做工精美的歷屆戲服、頭飾珍品；建立了粵劇音像檔案及多媒體資料庫，數字化處理圖片上萬張、視頻近300套、粵劇劇目劇本2000多個；出版《廣東戲劇文庫·優秀劇作選（1949—2019年）》（粵劇卷）《粵劇表演藝術大全》《粵藝春秋人物訪談錄》《粵劇臉譜選集》等書籍；拍攝《粵劇傳統古腔、大調及牌子示範教材》及古腔例戲《玉皇登殿》《香花山大賀壽》等；開展“粵劇往事——名人名家口述粵劇歷史”“粵劇老藝人口述史”“佛山粵劇六十年口述歷史工程”“紅線女藝術工程”等項目。

2016年，廣東省人民政府辦公廳印發了《廣東省人民政府辦公廳關於促進地方戲曲傳承發展的實施意見》。

2017年，以廣東省省長令的形式頒布《廣東省粵劇保護傳承規定》。同時，廣州、佛山等地結合實際，制定並實施《廣州市進一步振興粵劇事業工作方案》《佛山市人民政府辦公室關於促進戲曲傳承發展的實施意見》《佛山市粵劇曲藝傳承發展計劃（2017—2020年）》等。

2018年12月，教育部認定華南理工大學粵劇傳承基地和星海音樂學院粵劇傳承基地為第一批全國普通高校中華優秀傳統文化傳承基地。

2019年10月，設立了省級粵劇粵曲文化（荔灣）生態保護實驗區。

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，澳門特別行政區政府文化局、佛山粵劇傳習所（佛山市粵劇院）、廣東粵劇院、廣州文學藝術創作研究院、吳川市粵劇南派藝術傳承中心、香港特別行政區政府民政事務局、南寧市民族文化藝術研究院（南寧市戲劇院、南寧市非物質文化遺產保護中心）獲得粵劇項目保護單位資格。

1956年，《搜書院》由粵劇藝術宗師馬師曾與紅線女共同主演，在北京大眾劇場演出，為粵劇贏得“南國紅豆”美譽。

2019年10月2日，在2019中國戲曲文化周上，粵劇參與其中。

2019年6月7日至6月10日，由文化和旅遊部、廣東省人民政府共同主辦的2019年“文化和自然遺產日”全國非遺宣傳展示主會場活動在廣州舉行。其中“看見·非遺”大型非遺新媒體展演活動，通過裸眼3D、動漫主持、全息聲場等全新技術，展現粵劇等非遺。

2019年7月11日至13日，2019年北京世界園藝博覽會“廣東日”活動在北京延慶世園會園區舉辦。在“廣東日”開幕式、特色文化展演活動現場、南粵園現場展示展演、中國館廣東展廳中，展現粵劇等廣東特色的非遺項目、節目和元素。

2019年11月24日，由中共廣州市委宣傳部、廣州市文化廣電旅遊局主辦的“此物最相思——《粵劇表演藝術大全》首發式在廣州大劇院舉行。

粵劇名列於2006年5月20日公布的第一批518項國家級非物質文化遺產名錄之內。2009年10月2日，由廣東，香港和澳門聯合申報，粵劇成功成為世界非物質文化遺產。

中華人民共和國建立后，粵劇藝術得到健康的發展。劇目創作多姿多采，主張繼承藝術前輩的流派唱腔並加以發展，增強既能慷慨高歌又擅淺斟低唱的藝術魅力；伴奏音樂提倡中西結合，努力突出民族和地方特色。建立導演制度，凈化舞台藝術形象，注意整體藝術的創造，發展多種風格的舞台美術設計。粵劇漸而成為廣東地方戲劇中擁有觀眾最多，影響最大的一個劇種。1956年周恩來給予粵劇“南國紅豆”的美譽，戲劇大師田漢稱讚粵劇具有“熱情如火，纏綿悱惻”的藝術特點。

全省專業粵劇團最多時發展到73個。1953年成立廣州粵劇團；1958年，廣州地區9個粵劇大班合併成立了廣東粵劇院；1960年成立了廣東粵劇學校及其湛江分校。薛覺先、馬師曾、白駒榮、曾三多、靚少佳、羅品超、文覺非、郎筠玉、紅線女、羅家寶、林小群、陳笑風、譚天亮等分別主演了《搜書院》、《關漢卿》、《柳毅傳書》、《十奏嚴嵩》、《三件寶》、《寸金橋》、《金雞嶺》、《紅花崗》、《劉胡蘭》、《山鄉風雲》等優秀劇目。其中，《山鄉風雲》在全國還被移植成20多種戲曲劇目。還曾組團到朝鮮和越南進行友好訪問演出。薛覺先“萬能老倌”的藝術造詣，馬師曾的“乞兒喉”唱腔，白駒榮的“平喉”，羅品超的文武生，陳笑風的“風腔”，紅線女的“紅腔”，文覺非、羅家寶等人的唱做念打深受觀眾喜愛。80年代粵劇代表作有《三脫狀元袍》、《袁崇煥》、《昭君公主》、《南唐李後主》、《魂牽珠璣巷》等。關國華、林錦屏、盧秋萍、倪惠英、馮剛毅、丁凡、郭鳳女、陳韻紅、彭熾權、曹秀琴等成為觀眾喜愛的優秀演員，劇團還頻繁地到港澳地區和一些國家演出。