老征東

馬金鳳， 1922年出生在山東曹縣一個苦藝人家裡。原姓崔，小名金。“豫劇功勛杯”演員，享受國務院特殊津貼專家，被公認為20世紀舞台生命最長的豫劇表演藝術家之一。曾多次榮獲戲曲會（調）賽演員一等獎。系中國戲劇家協會理事、河南省劇協副主席、省政協委員，屬老一代中惟一跨世紀的豫劇名家。

馬金鳳的父親崔合利是當時頗負盛名而又窮困潦倒的藝人，他藝名“花蛾子”，綽號“蓋九州”，馬金鳳6歲隨父學藝唱河北梆子。因她刻苦好學，聰慧過人，與父同台演出了《三義記》、《劉二姐趕會》、嶄露頭角，被譽為“七歲紅”。1930年乞討到河南開封拜豫劇名演員馬雙枝為師，改唱豫劇。9歲時曾被賣入開封盧殿元戲班，更名為盧金鳳。被贖出后隨繼父姓，改名為馬金鳳。1939年到密縣太乙新班演戲，曾向燕長庚、翟彥身學唱豫西調。14歲正式登台演出，經常上演的劇目有《老征東》、《羅煥跪樓》、《三娘教子》、《對花槍》等。1950年在安徽省界首成立中原豫劇團，後轉為河南省商丘專區人民豫劇團。1954年併入商丘專區實驗豫劇一團（現洛陽市豫劇團前身）。

解放后，馬金鳳與劇作家宋詞合作，對《老征東》進行整理，易名為《穆桂英掛帥》。1953年到上海演出時，曾得到梅蘭芳的具體指教。后對劇本和演出進行了多次認真地錘鍊和加工。1956年進京演出《穆桂英掛帥》轟動了首都劇壇，被譽為“真國色”的“洛陽牡丹”。她的嗓音明亮純凈，清脆圓潤，音質堅實、柔韌，唱法上以假聲為主，真假聲結合運用；唱工以大段敘述性“豫東調”、“二八板”為其擅長，吸收山東梆子的音調加以融化；唱腔結構嚴謹，旋律簡練、樸實，節奏明快、舒展，技巧嫻熟，造詣深厚。其特點剛健豪爽，深入淺出，蘊藉醇化。她演的穆桂英溶融青衣、武旦、刀馬旦等表演程式為一爐，獨具匠心地創造了適合劇情人物需要的“帥旦”這個新的藝術行當，成功地塑造了氣宇軒昂、雍容大度、巾幗英雄穆桂英的藝術形象。1958年中央工作會議在鄭州召開時，毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德等黨和國家領導人觀看了《穆桂英掛帥》。該劇影響全國；至今盛演

老征東不衰。尤其那“五十三歲又出征”的成套唱腔，膾炙人口，廣為流傳。

作為一名傑出的戲曲演員，除了其他方面的藝術造詣之外，唱腔美是觀眾折服的重要因素。馬金鳳不但有著精湛的表演藝術，而且練就和保護了一副“金嗓子”。她以高亢、清脆、甜美、樸實等特色，形成馬派藝術而著稱於世。1956年以來，馬金鳳曾先後四次率領洛陽市豫劇團進京演出，每次都受到熱烈歡迎，得到高度評價。作家老舍看這她的演出后，曾欣然贈詩讚美：“大眾喜顏開，洛陽金鳳來，打朝嘲笑謔，掛帥奪風雷。歌舞全能手，悲歡百練材。長安春月夜，鼓板綻紅梅。”

然而，她的金嗓子決非天賦，而是從痛苦的煎熬中得來。在她少年時代，嗓子並不好，也沒有忘記被戲霸踢下台頭部留下的那塊傷疤。為了練腔，她抱著水罐扣信臉面高喊，天天如此，從不間斷。天長日久，她的前額竟被水罐邊沿磨破了皮，形成了一道深深的疤痕。就這樣整整堅持了九年，終於練出了一副金嗓子。她深有感觸地說：“我把嗓子看得比命還珍貴，因為嗓子就是我的武器。”

馬金風最懂得藝術生命價值，因而也就特別愛惜和保護她那來之不易的金嗓子。她參加過大大小小的宴會，也經歷過饑渴難熬的日日夜夜，喜怒哀樂，成功與挫折，都沒能使她稍有鬆懈。她所以在群眾中享有崇高的威望，不僅僅是因為她有甜美的唱腔、高超的表演，更重要的是她有著與群眾水乳交融的關係以及一貫身體力行的戲德。五十多年來她一直深深植根於人民群眾之中，在那裡汲取豐富的藝術營養，體驗生活，陶冶情操，在為人民演唱的過程中，不斷提高著演出水平。

跨入21世紀，馬金鳳以80歲的高齡，又重新排演了她的拿手戲《穆桂英掛帥》，這齣戲的重排在劇本、唱腔、舞點和導演手法上都作了重大改革，演員陣容強大，馬金鳳不顧年老體衰場場參加排練，並在北京保利劇場連演十場，觀眾場場爆滿，黨和國家一些領導人觀看了演出，在全國又利起了一場馬金鳳熱。馬金鳳說：“我還要在全巡迴演出80場，只要我活一天，我就要演一天。”

經70年的舞台實踐和不斷革新創造，她形成了自己獨特的“帥旦”藝術風格。其代表作有<穆桂英掛帥>、《花打朝》、《花槍緣》等。這三齣戲全部拍成了電影。劇中主要唱段，以及《楊八姐游春》、《十二寡婦征西》等劇中的唱段多次灌制唱片和錄製盒式磁帶發行。並曾多次進北京和中南海為黨和國家領導人演出，被當代譽為“洛陽牡丹”，並享譽海內外。提起豫劇《穆桂英掛帥》、《花打朝》、《花槍緣》，人們就會想起一個山東人的名字——馬金鳳

演唱豫東調得比較有名望的藝人有唐玉成、李斯忠、馬金鳳等。豫西調的基本特點

“豫西調”指鄭州以西，以洛陽為中心的“西府調”。曲調較為低平，常用音域為D調或bE的“1------1（高音）”。落音多在“1”上，也稱為“下五音”。調式為七聲宮調式，音階排列為“12345671”。

《白蛇傳》是常香玉老師的代表作。屬豫西二八板。其下韻落音為“1”，從旋律地進行來看，一目了然屬宮調式。和豫東調明顯的區別就在於此。-Cmm

演唱豫西調比較有名的藝人有周海水、常香玉、崔藍田、王二順等。p

三）祥符調的基本特點"n

“祥符調”指以開封為中心的比較流行的唱法。從調式上分析和豫東調相同（“5”調式）。所不同之處在於祥符調的唱腔比豫東調唱腔細膩些，相比之下豫東調唱腔有些粗狂，這恐怕也是由於豫東人喜歡“紅臉”的唱腔，崇拜“紅臉”藝人的原因吧。8v

再者，祥符調唱腔多用些襯字、花腔，在旋律中常出現：7$(qk'

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這些也可以說明祥符調與豫東調比較有差異的地方。

（四）沙河調的基本特點hy

“沙河調”指許昌以南鄢陵、扶溝一帶而言。它的調式與豫東調相同，兼有豫東調、祥符調的特點，所不同之處在於它的伴奏過門有其獨特的風格，但是這種風格局限性較大，已逐漸淡化了。尤其是豫東調、豫西調混合唱法流行於世后，沙河調的伴奏方法的特點就不太明顯了。

相關劇種豫劇誕生之後，除了叫“河南梆子”，還有“河南嘔”、“靠山吼”的別名。隨著時間的流逝，別名漸漸被人們

老征東

淡忘了。然而，豫劇早期的個性色彩，卻依舊保留在這些名字中。

豫劇早期的演唱，常常在尾音翻高8度，發出“嘔”聲，所以，豫劇又叫“河南嘔”。豫劇的“嘔”聲，我們今天已經聽不到了。不過在其它梆子聲腔的戲劇中還保留著。例如懷梆和宛梆中的“嘔”聲，至今仍為本劇種的觀眾所喜愛。

豫西山區，豫劇多在山勢較平的地方搭台演出，當地稱為“靠山吼”。大山做後台，藝人仰天一吼，震人心魄，煩惱、憂愁一掃而光。原來的豫東調也有“嘔”聲，但是豫劇的“嘔”聲到民國初期就不再受歡迎了，豫東演員桑殿傑率先把豫劇的“嘔”聲革除了。桑殿傑文化水平較高，經常修改、創作劇本，革除豫劇的“嘔”聲，是桑殿傑對豫劇的一大貢獻。

本來女性扮演女性角色是順理成章的事。然而，豫劇誕生之初的藝術天空，卻是由清一色的男演員開闢的。封建社會男尊女卑的現實，導致整個清代豫劇中的女性角色，只能由男演員來扮演。後來著名豫劇表演家顧錫軒讓五個義女顧愛榮、顧秀清、顧秀梅、顧秀華、顧秀蘭登台，致當地流傳有“顧家戲，顧家廂，還有顧家六姑娘”的說法。女演員的表演多姿多彩，吐字清晰悅耳，韻味悠長，很快得到了觀眾的歡迎。十幾年後，馬雙枝、王潤枝、陳素真、常香玉、馬金鳳、閻立品等一大批女演員相繼登台，使得以陽剛著稱的豫劇，增添了不盡的嫵媚。

豫劇打開了一扇門，接納了女性。儘管這使得豫劇表演團體的角色體制發生了轉變，但是豫劇的豪放品格，卻一直延續下來。

演員由男角向女角轉變，是豫劇變革的前奏。隨後，在時代的緊鑼密鼓聲中，人們開始有意識地推進豫劇的改革。豫劇除了自發的改革，還有整個社會明確倡導的改革。這種改革規模較大。一般來說，這樣的藝術改革都是發生在社會生活、社會心理重大變化的時期。在二十世紀，豫劇的這種改革就發生過三次。

伴隨著辛亥革命、新民主主義革命和新文化運動的號角，開封於1918年和1919年分別成立了“新聲社”和“青年學會”，出版了《心聲雜誌》及《青年》半月刊，提倡“新文化”、“新道德”。這些運動的蓬勃開展，釀成了豫劇史上一場聲勢浩大的變革。

1914年，豫劇義成班進入羊市街普慶茶園演出，由此拉開了豫劇發展史上，演出舞台由鄉村草台向城市劇院擴展的序幕。緊接著，眾多班社爭相湧入城市戲院演出。1922年，豫梆韓小丹戲班由洛陽來鄭州長發戲院演出，女演員王金枝主演《日月圖》，觀眾爭相觀看，竟將戲院擠塌。

憑藉自身的藝術魅力，豫劇走進了市民的文化生活。從鄉村草台到城市戲院的變更，是豫劇文化環境的變更，一時間，交流對象及交流空間都變了。

由於豫劇面對的大都是農民，在表現人物時，常常採用農民家長處理家務事的方式，把帝王將相農民化，早期，某些豫劇中的演唱，就超過了限度，變得相當粗俗。在豫劇進入城市之後，嶄新的文化氣息撲面而來，豫劇開始與原來的粗俗成份脫離，逐漸向戲曲藝術的純粹性和審美性靠攏。

戲曲作家、導演、戲劇活動家王鎮南，是新的豫劇改革的引領者。1937年，他將《西廂記》改編為六部，豫劇界稱之為“六部西廂”。此次改編，既保留了原作的精華，又根據豫劇的特點對原作進行了創新。在此劇中，主演常香玉把豫西調與祥符調有機結合，生動傳神地塑造了紅娘的形象，使此劇常演不衰。特別是《遞簡》、《拷紅》，經過不斷修改，至今為觀眾喜聞樂見，被不少豫劇演員所繼承。日本帝國主義的入侵，使這場豫劇改革沒能繼續下去。兵荒馬亂的歲月，不少劇院毀於炮火，大量豫劇班社解體。但是，在解放區卻建立了一些劇團、劇社，開展了一些戲曲改革活動。華北版社論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》的按語指出：“中原梆劇改革已經開始進行，並獲得初步成績。”這預示著豫劇改革的新時代就要到來。

新中國成立后，政府下達文件，確立組織機構，進行了包括“改人、改制和改戲”的三改運動。改人就是要改變戲曲藝人的舊思想，樹立新思想。改制就是要廢除舊戲班中的一切封建制度，建立民主制度。改戲是三改的落腳點，要使所有的演齣劇目具有健康的思想，優美的形式，符合廣大人民的審美需求。此次戲劇改革是豫劇有史以來規模最大、成效最為顯著的戲劇改革。

豫劇第三次大規模的改革，發生在二十世紀的80年代和90年代。這時，改革的春風為神州大地帶來了布滿陽光的綠色生機。人們禁錮已久的思想獲得了應有的解放。社會心理和民眾的審美需求，也變得更加開放。“三改”之後，以嶄新面目出現的一大批劇目，大大擴大了豫劇的影響，豫劇隊伍的文化素養、藝術素養也得到了進一步的提高。到了1956年底河南省第一屆戲曲觀摩演出大會時，豫劇獲一、二等獎的演員就有74名，獲一、二等演出獎的劇目有12個。

在思想的禁錮取消之後，人們對戲曲的需求突然極大限度膨脹起來。只要一聽說演戲，觀眾就會蜂擁而至。對觀眾這種心理的巨大變化缺乏應變準備，致使豫劇由峰頂跌入低谷。一時間城市劇院“門庭冷落車馬稀”。儘管豫劇在全國各大劇種中的上座率仍然名列前茅。然而，戲曲危機的寒風，仍然使群眾基礎深厚的豫劇感到了生存的艱難。

八十年代的改革，是由整個戲曲陷於困境的局面決定的。此次改革，政府只在劇團體制方面以文件的方式提出參考意見，而對藝術本身的直接干預較少，改革者自身比較寬鬆自由，打破傳統的探索也日益增多。1985年洛陽市豫劇團演出的《牡丹的傳說》，不論編劇、還是表演和音樂，都離傳統的豫劇形式較遠。

20世紀80年代以來的豫劇改革，基本上還是在傳統形式的基礎上進行調整。為了適應觀眾日益變化的審美心理，豫劇創作者努力強化戲劇節奏，爭取使豫劇和時代合拍。鄭州市豫劇團演出的《春秋出個姜小白》，表現齊桓公姜小白重用三次謀殺他的管仲，情節大起大落，曲折跌宕，具有很強的節奏感。

這次改革，進一步深化了人物性格、人物情感的準確表達。這一時期創作的豫劇《包青天》中的包拯的性格塑造，就更加符合人物身份，情感傳達也更為準確細膩。

由於欣賞水平的提高，人們在欣賞戲曲的時候就更加講究舞台的觀賞性。豫劇舞台在這一方面進行了改進，大膽使用一些現代科技的手段和現代物質材料美化舞台。河南省豫劇二團演出的《司文郎》，周口地區豫劇團演出的《西湖公主》，堪稱典範。

豫劇在這場改革中，特別注意借鑒其他劇種的藝術表現手法，讓觀眾感到耳目一新。王清芬演出的《大祭樁》，借用了一些現代舞蹈的表現手法。鄭州市豫劇團演出的《風流才子》，在整體風格上就吸收了南方戲曲的抒情委婉風格。

加強心理刻畫，也是這場豫劇改革的一個課題。這一時期的豫劇創作，盡量簡略事件過程，大量刻畫人物心理。河南省豫劇一團演出的《金沙灘》很好的體現了這一特點。

與時代同步的改革，使豫劇的藝術水平有了質的提高。但是，由於上個世紀80年代以來的戲曲危機的存在，儘管豫劇界的有識之士做出了巨大的努力，豫劇仍然未能擺脫目前光彩的困境！“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。人們有理由相信，緊隨時代步伐、聆聽人民呼聲的豫劇奇葩，必將永葆旺盛的生命力，綻放出更加璀璨奪目的藝術。