堂戲

堂戲流行於湖北巴東、五峰等地，多為群眾業餘演出。唱當地流行的燈戲腔（一說“楊花柳”），以大筒子伴奏。又吸收了南戲和川劇的南路、北路、高腔等聲腔，以小筒子伴奏。演皮黃戲劇目，也演部分民間小戲。

堂戲的劇目大多是演唱傳統的古裝戲，也有民間藝人自編自演的反映民間生活的現代戲。其唱腔調門很高，間域寬廣，旋律起伏大，節奏有快有慢，拖腔很長。由於調門高，歌手多用假嗓間演唱。演奏的樂器也較簡單，有鑼、鼓、竹板、二胡，曲譜較單調。演唱風格具有典型的地方色彩和濃厚的鄉土氣息。

堂戲的唱腔分“大筒子”和“小筒子”兩種，再搭點“嗩吶腔”(唱腔中的間奏音樂由嗩吶伴奏，故名)。

“大筒子”是用較大的四胡(或二胡)伴奏的唱腔，因琴筒大而得名，在體例上屬於板腔音樂，唱腔揉合了當地土家花鼓調、薅草鑼鼓、竹枝歌等民間曲調，打擊樂伴奏，音樂的地方色彩鮮明，多演表現民間風情的生活小戲，因主腔為[楊花柳]而被藝人稱之為“楊花柳戲”，簡稱“花戲”，流傳地男女老少都能哼唱幾句。大筒子唱腔中有一個極富有地方特色的板式——“艄板”，是在其他板式起落中應用的一個起落樂句，其旋律與當地號子、山民歌相仿，緣於土家人在神農架南麓的神農溪駕無舵小舟沖漂險灘的船工勞作。唱“艄板”時必幕後或樂隊幫腔，它除了作為一大段唱腔的起和煞形成結構上的統一外，更重要的是它與當地的行船、使重力等號子很相近，聲腔高吭、回蕩，使劇情聲勢大振，加之觀眾唱和之聲，起到了調整藝人與群眾情感，推動劇情向高潮發展，增添演出氣氛的作用，富於濃烈的山鄉生活氣息和粗獷的民族風格。

“小筒子”腔用類似京胡的小簡胡琴伴奏，因琴筒小而謂之，屬於“皮黃”系統。腔系又分“南路”、“北路”及“高腔”三個部分。小筒子與漢劇、南劇以及湘劇、川東的燈戲有相近之處，音樂中既有漢味，又有川味，多演取材於各朝代歷史故事的袍帶戲(即傳統的古裝歷史劇)，因而唱法比“大筒子”的難度要大，普及面比“大筒子”要小。大、小筒子腔各成體系，正腔音樂體制均屬板式變化體，小調則屬民歌體，只滲入大筒子戲中應用。

堂戲以唱“太和調”為主，“楊花柳”為輔。“太和調”原系皮影戲音樂，吸收到堂戲里以後，加以改造，成了堂戲的主腔。唱腔主要有“南路”、“北路”（一流、二流）。“南路”多用於忠臣文官。“北路”多用於武將、奸臣。“楊花柳”唱腔僅存一支，分為生、旦、丑腔，行腔都差不多。它的旋律明快、活潑，近似民歌，具有山鄉風味。曲尾音落“5”，它一般用作花戲或者正戲中的下層人物唱腔。另外，還有幾支絲弦曲牌只作“冷台”音樂。絲弦用大筒胡琴一把，擊樂用土鈸一幅，土鑼一面，勾鑼一個，堂鼓一柄。

數百年來，堂戲僅流傳於巫峽北岸的巴東縣沿渡河、官渡口、平陽坪一帶。原屬巴東縣沿渡河區，現屬神農架林區的下谷鄉，過去堂戲在這裡非常流行。由於這裡地處偏僻，交通閉塞，使這個流傳範圍很小的地方劇種沒有引起人們足夠的重視，致使逐漸失傳。

近幾年來，隨著農民生活水平的改善，人們對精神文化生活的要求也在不斷提高。在一些老藝人的組織帶動下，古老的堂戲又重新興起了。神農架林區政府對此十分重視，他們組織老藝人以老帶新，成立了業餘演唱隊。老藝人又煥發青春，青年人更朝所蓬勃。現今下谷鄉不僅有充滿希望的堂戲班子，而且老藝人手中有不少珍貴的戲曲唱本。在臨近的石磨鄉、板橋鄉，也有不少人會唱堂戲，這說明，古老的堂戲在這一地區劇本豐富，有廣大的群眾基礎。若您有機會來神農架，還能一睹堂戲的風采。

堂戲有取材於民間傳說和歷史故事兩個方面的劇目，特別是歌頌忠臣良將，伸張大義滅親，追求個性解放 以及婚姻自由等內容的傳統劇目有所偏重。以“楊花柳”為主腔音樂的花戲：有《滾花燈》、《南山撿子》、《磨房產子》、《艾舅子挎包》、《王容賣貨》，《馬宗討封》、《丁瘌子討親》、《秀英洗裙》、《蠢子回門》等。

以“太和調”為主腔音樂兼有“楊花柳”唱腔的正戲：有《四將爭親》、《轅門斬子》、《陳士美不認前妻》、《殺四門》、《走馬薦葛》、《徐庶過江》、《唐僧出世》、《明王天子游夏國》、《夏舉人上京求名》、《生死牌》、《正德殍封》、《董永招親》、《平貴回窯》以及現代戲《三世仇》、《白毛女》、《紅色娘子軍》、《冷媽媽坐水牢》、《張士發幫工》、《鐵牛進山》等。

堂戲歷來不在露天演出，舞檯布置也比較簡單。只需在農舍堂中用門板搭起戲台（也有不搭台的），掛上一塊被單大小的布作底幕，右側放上一張桌子（拉胡琴、擊樂），即可演出。戲開場前先由一個小旦登場用說白伴以“冷台”音樂，向東、南、西、北四方“送字”（福、祿、壽、喜）或“送雀雀”（趕瘟神）或“掛畫”（搖錢樹，聚寶盆之類的畫），以表示向東家恭賀、取吉利。接著由一個小丑登台用快板說“十二月”。藝人稱“送字”之類的表演為“定台”。“定台”畢，便演出花戲或正戲。戲無正規台本，多為熟悉小說或民間故事情節者派角說戲。唱詞有五言、七言、十言偶句的四句頭和長段體，其聲韻、說自全用方言土語。服裝便衫所代，畫妝也毫無講究，演出不分場次，只要不違背其主要情節可隨意“薅”詞，以撩逗觀眾追求效果。因此，劇本冗長，“水詞”成堆，一齣戲就是一夜。

神農縴夫文化豐富和發展了巴東堂戲的唱腔

堂戲是在巴東民間歌舞的土壤中，尤其是在薅草鑼鼓的基礎上，以“花鼓子”的原生形態，按巴東江北民眾的審美觀念和欣賞習慣，不斷吸取融合梁山調、湖北越調、太和調、漢調、川劇等地方戲曲的腔調、曲牌、場面和表演程式，經過幾百年的演變而自成體系的地方戲劇。

堂戲是巴東唯一的地方劇種，最晚在明末清初就已經有了演出活動。縴夫對巴東堂戲唱腔的真正影響，是堂戲的大筒子腔。

堂戲的大筒子又名梁山調，出於重慶梁平。堂戲大筒子腔中多有梢板出現。梢板旋律是當地民歌的地方化，是從四平調中衍化出來的一種起煞樂句。據堂戲藝人口述：梢板源於船家、源於縴夫，縴夫在駕船沖灘漂流時，由於神農溪浪多水險、彎多灘急，故在船頭、船尾各安形似“關刀”的梢櫓片，由前後駕長執掌梢櫓，既可抵住礁石或岸壁防撞，又可藉助河水、礁石或岸壁撥正船頭前行。行船時，駕長領喊號子，協調船工動作，形成合力越激流、闖險灘。這種船工集體勞作時的號子為堂戲藝人所借鑒，加工成為堂戲的梢板。又由於“豌豆角”船有前梢和后櫓，所以堂戲就前有長梢板，後有短梢板。因此，有學者認為巴東堂戲梢板是神農溪縴夫號子的回應，實為獨到的創見。

在貴州東北部烏江沿岸土家族聚居區的德江、思南等縣，民間還完整地保留著享譽海內外的“土家族儺堂戲”。其神秘的表現形式和豐富的文化內蘊，引起了海內外專家學者的強烈興趣，相關的學術研究至今仍然綿延不絕。

儺堂戲的起源可追溯到原始人的"萬物有靈"觀念的產生時期，那時苗族先民就崇拜鬼神，認為"靈魂不滅"，祖先死後其魂魄便脫離軀殼而存在，為了使子孫得到祖先保佑，便對祖先"亡靈"進行祭祖。到三千多年前的周代，鳳凰屬楚地，"楚人信巫鬼，重祭祖"，酬神祭鬼更加盛行。??在這種酬神祭鬼活動扒 由巫師演唱祭奠詞曲，"形成定格。唐宋時，宗教儀式流行，造神活動日增，祭神詞曲大發展。至元明之際，"攤願神戲"開始出現，但沒有專門的戲曲藝人參加，主要是由苗巫師扮演，是巫師在進行法事時在廳堂於夜間演出，劇目較少，且具有濃重的迷信色彩。清至民國攤堂戲在鳳凰達到鼎盛時期，清初，開始有民間藝人參加巫道跳神扮演;清末至民國，民間藝人從巫道跳神中分離出來，進行了藝術和技巧的創造，出現了職業性的儺堂戲班，並一直延續至今。所以說攤堂戲是一種古老而原始的祭神戲劇。

“儺堂戲”是土家族的一種祭祖活動，又受到中原文化及巴、楚文化的影響，有著比較明顯的巴人“俱事鬼神”和楚人篤信巫術的文化痕迹。它融巫術、原始宗教和戲劇為一體，成為一種佩戴面具演出的宗教祭祀戲劇，據說已有六百多年的歷史，經過不斷充實、擴展和完善，形成了以儺儀、儺戲、儺舞、儺技為主要形式的儺文化，至今仍然活躍在黔東北的村村寨寨。在德江縣，現今就還有130多“壇”儺堂戲在民間活動，每壇有一位“掌壇師”（當地稱“土老師”），演出時少則三五人，多則十來人。儺戲演出與儺壇祭祀交織在一起，分為祭祀、開洞、閉壇三個部分。每當從事此項活動的“土老師”頭戴面具，身穿“法衣”，在莊嚴肅穆、香煙繚繞的“神案”前，在鼓、鑼、絲弦、嗩吶的伴奏聲中“開壇”，或跳神唱戲，或占卜問卦，或為祈願人家通報神祇意旨、禍福吉凶時，特別是當牛角和司刀這兩件特殊“樂器”發出森嚴悲壯之聲時，總會勾起一些潛藏於人們心靈深處的“萬物有靈”的原初情愫。土家族的先民相信，在他們的周圍還存在著一個鬼神的世界，有一種超自然的力量，在主宰著人世的一切，只有頂禮膜拜、祈禱，用巫術、符咒、舞蹈等儀式，才有可能影響它們，避疫逐鬼，驅邪化凶，降福呈祥。在土家族人看來，任何神靈，即使是凶神，只要自己誠心實意地去“許願”、“還願”、 “酬敬”，也能夠使它回心轉意、與人為善。這裡蘊含著土家族人寬厚、善良的民族本性。

在德江的“土家族儺堂戲”中，還有一些非常獨特的“絕活”，十分高難驚險，如“踩刀祭”、“溜鏵口”、“翻叉耍”等表演，無疑是繼承了古代巫術用符咒威力進行表演的傳統。觀看這類表演時，觀眾都是屏住呼吸，提心弔膽，嘆為觀止。比如“踩刀祭”，踩“地刀”時，是把一排鋒利的大鋼刀刀刃朝上置於地面；踩“天刀”時，則把若干大鋼刀刀口朝上置於木柱之上排列為樓梯狀。祭祀開始時，“土老師”身穿法衣，赤腳，一邊畫符念咒，一邊從容不迫地走上刀刃，如履平地。“溜鏵口”則是把若干鐵鏵口（有時用磚頭）全部用火燒紅，排列在地上，由“土老師”光著腳板逐一走過。“翻叉耍”則更為驚心動魄，“土老師”為了降伏惡鬼，要用鋼叉向另一個扮演惡鬼的“土老師”的咽喉或胸膛用力投擲過去，而對方則要用單手準確地接住飛來的鋼叉……

中國現代著名作家沈從文在小說《神巫之愛》中，對這一帶儺堂戲的演出有十分傳神的描寫：“他（指神巫）頭纏紅巾，雙眉向上直豎。他臉頰眉心擦了一點雞血。紅緞繡花衣服上加有珠繪龍虎划黃紙符咒。手持銅叉和鏤銀牛角。一上場便在場坪中央有節拍的跳舞著，還用嗚嗚的調子念著娛神歌曲。他雙腳不鞋不襪，預備回頭赤足踹上燒得通紅的鐵犁。那健全的腳，那結實的腿，那活潑的又顯露完美的腰身轉折的姿勢，使一切男人羨慕，一切女人傾倒。那在鼓聲蓬蓬下拍動的銅叉上圈兒的聲音，與牛角嗚嗚喇喇的聲音，使人相信神巫的周圍與本身，全是精靈所在。”