貝爾托·布萊希特

貝爾托·布萊希特1898年2月10日出生在巴伐利亞的奧古斯堡。父親是一家造紙工廠的廠長，母親在年輕時就為乳癌所苦。小時候的布萊希特是個體弱的孩子，由於先天的心臟疾病，他曾被送到療養院修養，六歲到教會國小念書，接受拉丁和人文科學的教育，在學校期間他便開始寫作，成為學生雜誌《收穫》的發行兼編輯。他十六歲開始為地方報紙寫文章，並創作了第一個劇本《聖經》。

1917年，布萊希特到慕尼黑的路德維希-馬克西米立克大學讀醫學，期間他參加了阿爾圖·庫切爾的戲劇研究班，但因為不喜歡和同班同學的相處模式，而經常翹課跑回家。卻藉助此間閑暇開始創作劇本《巴爾》。第一次世界大戰期間，布萊希特雖然曾受命到軍醫院當衛生兵，但很快的就結束了，因為他公開表態對戰爭不抱信心。

還未成為幕尼黑的戲劇家之前，布萊希特在一家報社《人民意志報》找到寫劇評的工作。1922年布萊希特的《夜半鼓聲》在慕尼黑和柏林的劇院上演，藉此布萊希特獲得有名的克萊斯特最佳年輕劇作家獎。布萊希特也開始穩定他的人際關係，於24歲娶了歌劇演唱家瑪麗安娜。次年生了他們的第一個女兒漢娜。雖然結了婚，很少花時間陪妻子和女兒的布萊希特還是有其他的婚姻問題。1924年搬到柏林后，他認識了維也納信仰共產主義的女演員海倫娜·魏格爾，並積極的追求海倫娜。海倫娜還為他生了一個私生子叫做施坦芬。後來布萊希特也認識了伊麗莎白·霍普特曼，並和她合作。1926年布萊希特 和瑪麗安娜離婚，1929年和海倫娜結婚。 1933年國會縱火案發生后，布萊希特和他的家人逃到蘇黎世，後來又到丹麥、芬蘭，1941年旅行經過莫斯科、海參崴、聖·彼得羅港。直到1954年布萊希特獲頒國際斯大林和平獎。1956年8月14日，當他在研究貝克特的《等待戈多》時，因心臟病發而過世，被葬於柏林的多羅延公墓。從1933年起，在長達15載的流亡生涯里，布萊希特的足跡踏遍了歐美每一個角落。

在蘇黎世的旅館，布萊希特見到了亨利希曼、西格斯和本雅明，結下了深厚的友誼；在莫斯科，他觀看了京劇大師梅蘭芳的訪問演出；在好萊塢，他跟喜劇天才卓別林成了好友，機緣巧合之下與當時訪問美國的老舍相談甚歡。如果說遭遇世界大戰引發了布萊希特對政治的思索，那麼漂泊異鄉的十五年更使他接觸到了社會深層，浮世百態。這不僅是流亡的旅程，更是布萊希特作為一朵戲劇靈魂成長的心路歷程，帶給他的戲劇以不朽的魅力。時代是人無法選擇，如何在命運的漂泊中尋找到自身生存，甚至蓬勃生存的方式，布萊希特無疑是一位無可指摘的尊師。

1918年，布萊希特寫出第一部短劇《巴爾》，抨擊資產階級道德的虛偽性，1920年完成劇作《夜半鼓聲》。1922年寫出《城市叢林》，並撰寫劇評。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問兼導演。1924年則應著名導演萊因哈特邀請赴柏林任德意志劇院戲劇顧問，創作劇本《人就是人》。1926年，布萊希特開始研究馬列主義，開始形成自己的藝術見解，初步提出史詩（敘事）戲劇理論與實踐的主張。他的創作作品包括了：《馬哈哥尼城的興衰》（1927）、《三分錢歌劇》（1928）、《屠宰場里的聖約翰娜》（1930 ）、和《巴登的教育劇》、《 例外與常規》等教育劇。1931年，他將高爾基的小說《母親》改編為舞台劇。在向舞台劇戲劇發展的過程里，布萊希特的主要劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災難》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男僕馬狄》以及改編的舞台劇《在第二次世界大戰中的帥克》、《高加索灰闌記》等。

布萊希特的史詩戲劇理論在20～30年代與資產階級為文藝而藝術的思潮作鬥爭中逐步形成。他要求建立一種適合反映20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活。突破“三一律”編劇法*，採用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的複雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大類型：一類是按照亞里士德在《詩學》中為戲劇體裁所界定的標準而創作的戲劇，他把它稱為“戲劇式戲劇”或“亞里士多德式戲劇”；一類是違反亞里士多德的標準而創作的戲劇，他把它稱為“史詩式戲劇”或“非亞里士多德式戲劇”。布萊希特早期的作品曾實驗過達達主義和表現主義，但很快的就發展出一套屬於他自己獨特風格的觀點。他厭惡亞里士多德戲劇方法，讓觀眾和劇中的英雄人物產生共鳴進而同情，認為這種恐怖的情感和憐憫導致觀眾情緒沉淪而無法思考。布萊希特希望藉由柏林劇團，來實踐他打破這種劇場幻覺的決心與願望。

布萊希特戲劇最具有劃時代意義的戲劇理論即“陌生化效果”（Verfremdungs Effekt）。Verfremdung在德語中是一個非常富有表現力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個詞首先意指一種方法，然後才指這種方法的效果。作為一種方法，它主要具有兩個層次的含義，即演員將角色表現為陌生的；以及觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態度看待演員的表演或者說劇中人。宣揚“陌生化效果”的布萊希特戲劇學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。特別是布萊希特本人，就研究過中國、日本、和印度戲劇，對莎士比亞和伊麗莎白女皇時期的戲劇尤為情有獨鍾，還吸收了希臘悲劇的元素。他從德國劇作家得到靈感，也喜愛巴伐利亞的民間戲劇。

布萊希特有傑出的能力，把這些表面上不相通的戲劇元素結合，轉變成他自己的作品。同時又與中國戲曲淵源深厚。他的兩部經典之作《四川好人》和《高加索灰闌記》，一部以中國南方作為故事背景，一部取材於元雜劇。 《四川好人》中布萊希特虛構了3個神仙下凡尋找“好人”，結果找到一個貧苦的底層妓女沈黛，並給她一筆銀元開了家店鋪。沈黛的樂善好施很快導致了經營的困難。她受別人啟發戴上了一副面具，化裝成“表哥”隋達來剝削工人，又把得到的錢接濟窮人。隋達代表剝削，沈黛象徵善良，然而人 們眼中水火不容的“惡”與“善”竟然相得益彰融於一個人的身上，人們咒罵奪走他們財產的隋達，卻又用著相同的伎倆迫害吃不飽飯的沈黛，但這些可憐又可悲的大眾呢？他們吃不飽，又要求他們講怎麼樣的道德。布萊希特在這裡提供了一個問題——怎麼樣解決好人的困境？是依靠隋達的鐵腕，還是沈黛的道德，或者乾脆就這樣互補分裂，答案印證在了社會的變革之上，神仙們做不了的事靠誰怎麼樣才能辦到？答案是：這世界沒有什麼神仙皇帝，要靠的是人們自己！於是布萊希特說：“先要吃飽，再講道德”。

而《高加索灰闌記》則採用了元雜劇《包待制智勘灰闌記》的故事橋段，灰闌判案法是讓孩子站到石灰畫定的圈內，生母和養母各朝反方向拉拽孩子，這有點像拔河比賽，誰贏了孩子就歸誰。這部劇的情節對歐洲人來說並不陌生，在《聖經舊約》中便有相似的索羅門王判案的小故事。

所羅門王在位期間，審理了這樣一單案件。當時，兩個婦女帶著一死一活兩個孩子來報案，說她們睡覺時壓死了一個小孩，並都稱活著的小孩是自己的。所羅門王聽完了兩位婦女的陳述，說：“拿劍來，把這活著的小孩劈開兩半, 分她們每人一半。”這時，一位婦女大聲嚎哭起來：“陛下，把孩子給她吧，不要殺死這孩子。”可另一位婦女卻說：“把孩子切成兩半吧，我們每人一半。”所羅門王說：“把孩子交給不願殺死孩子的婦人，這才是真正的母親。”這個故事和《包待制智勘灰闌記》兩個故事無論從人物上，或者是情節上，幾乎都在說同一個內容。但是布來希特卻採用了這樣一個陌生化了的情節，為的是就是在陌生化的情形下，讓人們對事件產生打破思維定勢的思考，從而達到批判和變革的效果。這就是布萊希特，不斷的思考，不斷的批判，繼而前行。包括《四川好人》，布萊希特將這裡的四川指代距離遙遠歐洲的陌生省份，同其劇之中的古代希臘沒有本質上的不同，劇中也沒有與四川省相關的事件。他這樣做，只是為了提供一個陌生的生存環境，激發觀眾對生命的重新思考，以期達到陌生化的收效，觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替共鳴。

布萊希特的理論與著作有《戲劇小工具篇》、《戲劇小工具篇補遺》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《梅辛考夫》、《母親》、《四川好人》、《高加索灰闌記》、《伽利略傳》《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災難》、《卡拉爾大娘的槍》、《潘蒂拉老爺和他的男僕馬狄》以及改編的舞台劇《在第二次世界大戰中的帥克》、《高加索灰闌記》等。

他還以演說、論文、劇本的註釋形式，闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術的間離方法》、《論實驗戲劇》、《買黃銅》、《表演藝術新技巧》等。1948年後，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等。

布萊希特是現代戲劇史上極具影響力的劇場改革者、劇作家及導演，被視為當代“教育劇場”的啟蒙人物。布氏的劇作及戲劇理論對當代戲劇界產生過巨大的震動，並由此成為各國戲劇家的主要研究對象。其實，布萊希特還是一位天才的電影導演，只不過中國觀眾一直無緣於他的膠片作品。作為德意志民主共和國藝術科學院副院長，布萊希特榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。

布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響。他對中國戲曲藝術給予很高評價。布萊希特也對斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態度，曾多次談論這個體系對現實主義表演藝術所做的貢獻。支持布氏學派的著名理論，就是布萊希特本人提出的“間離方法”。

布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關係，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色。

布萊希特提出的“陌生化”的理論，在於“把一個事件或人物陌生化，首先意味著簡單的剝去這一事件或人物性格中的理所當然的，眾所周知的和顯而易見的東西，從而製造出對它的驚愕和新奇感。”這一理論的源頭，我們可以在黑格爾的《精神現象學》中找到：熟知的東西往往由於熟知而沒有被真正理解。布萊希特在戲劇中將這些“理所當然的”“眾所周知的”“顯而易見的”成分從事件和人物身上剝離，去除了這種“熟知性”，建立了一種間隔。為的是提供一種認識，這種認識的內容用布萊希特的後來進行解釋，即：“不僅能表現在人類關係的具體歷史的條件下——行動就發生在這種條件下——所允許的感受，見解和衝動，而且還運用和製造在變革這種條件時發生作用的思想和感情。”他認為這一過程是一個“累積不可理解的東西，直到理解出現的過程。”

布萊希特希望這種認識有助於觀眾們分析解釋劇中人類關係的歷史條件，即社會中人與人的聯繫，從而發現其中蘊含的作用於人與人社會關係的研究中的理性的科學精神。為製造這種“陌生化”，布萊希特對舊有戲劇中的“共鳴”模式進行批判，認為有必要消除這種刻意也是著力營造的觀眾與劇中事件人物的共鳴。這種共鳴使觀眾將自己與劇中人物聯繫起來，陷入出神入迷的狀態，從而失去了對劇中事件與人物的批判能力。布萊希特努力使這種能力重新回到觀眾中去，保持與劇中人物的距離，從而恢復觀眾進行批判的自由，有可能理解所表演的東西的真正含義。對共鳴消除的第一步就是演員必須遊離於他所表演的劇情之外，“既然他無意把觀眾引入一種出神入迷的狀態，他自己也不可以陷入出神入迷的狀態”，演員應以一個表演者而不是劇中人物的形象出現在舞台上，“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……演員自己的感情不應該與劇中人物的感情完全一致，以免使觀眾的感情完全與劇中人物的感情一致，”必須使觀眾感受到演員在表演時的思維，用清醒的思維把觀眾引導到他們的現實世界中來。而劇本中的音樂舞蹈和舞台設計，都應與戲劇本身有所隔離，從戲劇身上收回他們各自的獨立性，這些戲劇藝術的姊妹藝術是為了共同的事業把各自的藝術聯合在一起，他們在這裡的任務“不是為了創造一部‘綜合性藝術的’，從而全都放棄和失掉本身的特點，相反，它們應該同戲劇藝術一起，用不同的方法來完成共同的任務，”與此同時，就戲劇的結構形成，布萊希特也加以改造，打破了劇情的完整性，不時用合唱，歌曲，以及它們與道白之間的突然過渡，使各場之間本來就鬆弛的連接中斷或形成形式上的巨大差異，甚至讓人物親自出現，直接向觀眾發表議論，以提醒觀眾這是在演出的事實，使觀眾與舞台上的人物事件隔離開來，消除它們之間的“共鳴”，形成“陌生化”的效果。雖然，布萊希特的種種方法都是為了截斷觀眾與舞台在情感上的聯繫，但如果把消除這種“共鳴”看作是布萊希特戲劇改造的全部目的，那就大錯特錯了。布萊希特的目的只有一個，那就是使理性的判斷力重新回到觀眾中去，消除共鳴只是一種強制性的手段，也是並不高明的手段。他在《表演藝術的新技巧》中明確提出：“表演藝術不必完全拒絕採用共鳴，然而它必須能使觀眾產生批派的態度，這樣做不會使他丟掉自己的藝術特性。這種批判的態度並不是背離藝術，如人們常說的那樣，它既是趣味盎然的，又是帶有感情色彩的，它本身就是一種體驗。史詩劇重要主張之一就是，批判的態度能夠成為一種藝術的態度。”布萊希特也並不排斥戲劇中的感情因素，而且他也希望在保持觀眾的間隔感時盡量把感情加入戲劇中去，他認為理性與感情的對立存在於“非理性的人腦袋裡，這是因為它們的感情生活是十分靠不住的。”布萊希特將指出理性與感情在戲劇中是可是達到辯證統一的，他的一段論述清晰的表達了他的這一觀點： “一方面在利用理性因素的情況下，產生共鳴作用，另一方面也可以用純感情的方式，引起陌生化效果。斯坦尼斯拉夫斯基為產生共鳴而採用了冗長的分析，而在新年市場上的全景畫里（《涅羅觀看羅馬大火》《里斯本地震》），陌生化效果是純感情的。在亞里士多德式戲劇中，共鳴也是一種思想批判，非亞里士多德戲劇也可希望有充滿感情的批判。”由此可見，布萊希特的理性戲劇觀念並不是要消除戲劇中的感情因素，相反，他認為在保持戲劇的間隔感，使觀眾們保持對劇中人物事件的批判能力的同時，這種感情的加入越多越好，因為他提出“陌生化”理論的唯一目的，只是使理性重新回到劇場中的“科學時代的孩子們”身邊，使他們享受到有著時代特徵的真正娛樂。

布萊希特熱衷於戲劇形式的實驗，他研究各種形式和時代的戲劇，不僅包括莎士比亞時期的戲劇、古希臘的悲劇，甚至還包括中國、日本和印度的地方戲劇。他有一種傑出的能力，能把這些表面上不相通的戲劇元素結合，轉變成自己的作品。

在創作成熟期，布萊希特更是從倡導歌劇改革入手，在理論和實踐上進行史詩劇實驗，特別是吸收中國戲劇藝術的經驗，以至於誕生了像《四川好人》、《高加索灰闌記》等這樣取材中國、影響深遠的經典力作。其中《高加索灰闌記》直接套用元雜劇《包待制智勘灰闌記》的故事模式。

在我們討論現代西方文藝理論，特別是現代戲劇創作理論時，“貝托爾特·布萊希特”這個名字總會不時被提起。正如亞里士多德的悲劇理論影響了整個西方古典戲劇理念一樣，布萊希特所提出的“陌生化”（亦譯“間離化”、“間離效”、“陌生化效果”等）為核心的史詩劇理論影響了現代戲劇的發展進程。在法西斯政權下神秘主義，信仰主義泛濫之時，布萊希特深刻批判了沉溺於反理性主義中的戲劇，試圖用理性來挽救戲劇的墮落，在理性主義的大旗下改造戲劇的創作與表演，建立了一種非亞里士多德的獨特的戲劇美學體系，並不斷完善，形成了他的理性戲劇理論。儘管布萊希特對納粹時代盛行的享樂主義深惡痛絕，但他從不排斥戲劇的娛樂功能，相反他認為“使人獲得娛樂，從來就是戲劇的使命”⑴。他也並不承認娛樂有高低強弱之分，認為藝術在完成他的娛樂使命時，是不分等級的“縱然有人談論高級的和低級的娛樂方式，社會在藝術中看見一副冷酷的面孔，因為當他使人們獲得娛樂的時候，他希望作高級的和低級的運動，而不受到干擾。”⑵ 但面對著劇場里那些使人迷醉，使人精神恍惚的低劣作品時，布萊希特覺得有必要對娛樂做出一番界定，因為他發現那些並不屬於他的“娛樂”範疇中的東西，或者說是錯誤的娛樂觀念，正佔領著真正娛樂的位置，並將戲劇拖向毀滅的邊緣。於是布萊希特將娛樂的歷史發展理論放在我們面前：在不同的歷史階段上，人類的共同生活方式是不同的，因此，建立在這些共同方式上並作為這些共同生活的反映，娛樂在形式和內容上都應有所不同。儘管，人們仍能從劇院中所上演的舊戲劇的那些事件中獲得娛樂，但那只是因為我們的共同生活方式還十分相似，而人們在現代從戲劇這門藝術中獲得的娛樂比古人少的多，那是由於還沒有找到反映現實人們共同生活的、自己的時代應有的娛樂。布萊希特認為人類已進入了一個全新的時代，決定人們共同生活的主要因素是科學。科學不斷地以創新成果改造世界，但其精神並未真正進入廣大人民群眾的生活。因為掌握政權的資產階級從中作梗，使科學精神被阻擋在對人於人這間的關係的研究之外，因為他們知道，一旦這一研究得到科學精神的支持，他們剝削他人，破壞世界的本質將會被徹底揭露出來。布萊希特認為馬克思主義為科學精神和人類社會關係研究之中搭建了橋樑，使得無產階級開始看到科學精神漸漸走近的身影。作為服務於人們精神生活的一種生產勞動，戲劇的作用是使人們受到科學精神到來時的愉快，以及讓“我們當中最熱情，最有智慧和最活躍的人，從日常和實際的事件中獲得的感受，見解和衝動可以供人‘享受’”。這些愉快和享受，布萊希特認為正式適合於那些“科學時代的孩子們”⑶的娛樂。布萊希特希望戲劇發揮它的娛樂功能，這種娛樂是充滿理性的，是合乎時代特徵的，但劇場中飄出來的嘈雜之聲，卻讓他憂心忡忡。布萊希特這樣寫道：讓我們走進這樣一座劇院，觀察一下它對觀眾所產生的影響。只要我們向四周一望，就會發現處於一種奇怪狀態中的，頗為無動於衷的形象：觀眾似乎處在一種強烈緊張狀態中，所有的肌肉都綳得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不鬆弛。他們互相之間幾乎毫無交往，向一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安的做夢的人，像民間對作惡夢的人說的那樣，因為他們仰卧者。當然他們睜著眼睛，他們在瞪著，卻並沒有看見，他們在聽著，卻並沒有聽見。他們獃獃地望著舞台上，從中世紀——女巫和教士的時代——以來，一直就是這樣一副神情。看和聽都是活動，並且是娛樂活動，但這些人似乎脫離了一切活動，象中了邪一般。⑷ 他已經意識到這種戲劇有能力把我們充滿希望的，被我們稱作科學時代的孩子的朋友們，變成一群畏縮，虔誠的“著魔”的人，這種情況的出現是因為那些擁有金錢和施發名譽權力的資產階級不敢八人類關係領域中的科學精神引入戲劇，害怕無產者會從中看到他們罪惡的事業。可是只有無產階級才是巨大財富的創造者，是社會真正的主義，只有他們才能反映人類的共同生活。因此也只有他們的“娛樂”才是真正的適合於新的時代的娛樂，娛樂的精神也必須與這些“科學時代的孩子們”所具有的，所需要的精神相契合。這種精神便是“理性的科學精神”。而戲劇也應在這種精神指引下，成為以科學精神解析社會中人類之間關係的舞台。使觀眾（主要是無產階級的觀眾）從戲劇中所包含的批判立場中獲得愉悅。因為這種批判立場是無產階級所具有的和樂於見到的。為了使科學精神能真正成為戲劇的一部分。

布萊希特的青年時代，適逢德國漢學家衛禮賢、福克等人，把中國古典哲學著作如《易經》、《道德經》、《南華經》、《論語》、《孟子》、《墨子》等紛紛翻譯成德文出版，在知識分子中引起廣泛興趣。世紀之初的表現主義詩人對中國古代詩歌的持續不斷的興趣，又成了現代歐洲文學界一個典型的德國現象。漢斯·貝特閣翻譯的《中國笛》、奧托·豪賽翻譯的《李太白》詩選、阿爾伯特·艾倫斯坦翻譯的詩集《黃色的歌》、克拉崩翻譯的唐詩等曾經廣泛流傳。作曲家馬勒的交響曲《大地之歌》，艾斯勒的《反戰》清唱劇，都是採用中國古代詩歌譜寫而成的中國的元雜劇也在世紀之交受到德國作家的關注，像克拉崩翻譯改編的李行道的《灰闌記》，1925年在柏林德意志劇院的演出，對於推動魏瑪共和國時期戲劇的發展，發揮了重要作用。恰恰是在中國古代哲學、詩歌和戲曲三個領域，布萊希特都有相當廣泛的涉獵，在他的文學創作中留了深刻印記。

1937年流亡丹麥期間，布萊希特為了克服當時盛行的拘泥於亞里士多德“模仿說”的藝術思維習慣，推動西方審美觀念的變革，藉助阿瑟·威利的英譯本《中國詩歌170首》，翻譯了7首中國詩歌，發表在莫斯科出版的德文雜誌《發言》上。這是與他的戲劇革新步進行的文學活動。在翻譯過程中，他對白居易“新樂府”、“秦中吟”這類抨擊時弊，同情民間疾苦的諷喻詩，表現了由衷的偏愛。他讚賞白居易把詩歌當作“教誨手段”的藝術主張，尤其讚賞白居易詩歌那種令豪紳權貴“相目而變色”的藝術效果，讓“農夫牧童耳熟能詳”的藝術風格。白居易關於詩歌的主張和藝術風格，影響了布萊希特的詩歌創作。更令人矚目的是，他在流亡時期創作的例如《戰爭課本》那類“節奏不規則的無韻抒情詩”。明顯帶有《道德經》、《墨經》（即《墨子》一書“經上”“經說上”、“經說下”、“大取”、“小取”六篇的合稱）那種文字簡潔凝練，內容深刻尖銳的風格特點。

大約從20年代中期開始，在他接受馬克思主義理論的同時，也開始了大量閱讀中國古典哲學著作。據他的音樂家朋友艾斯勒記載，“20年代末30年代初期，中國古典哲學給了他很大影響，當然是作為思想啟發。”尤其是《墨子》的社會倫理學，給他留下了深刻印象。在他看來，墨子的許多思想與某些西方現代哲學思潮十分相似，有些思想甚至是馬克思主義理論相通的，所以有的德國學者徑直稱墨翟為“社會主義者”。在他閱讀過的中國古代哲學中，他對《墨子》情有獨鍾，像他偏愛白居易詩歌一樣。在漫長的流亡歲月里，布萊希特把一本“皮封墨子”隨時帶在身邊，走到哪裡，讀到哪裡，並以典型的中國哲學筆法，撰寫了大量讀書隨筆，表達他對當前哲學論爭和政治事件的認識，這就是在他身後出版的《墨子/易經》一書。讀者在閱讀布萊希特作品時，常常會發現兩種十分搶眼的現象。

一是他的劇本在謀篇布局上普遍吸納中國戲曲諸如連綴式結構、自報家門、題目正名、楔子、歌唱等元素之外，還常常以中國戲曲作品為藍本進行創作。例如他的教育劇《例外與常規》，是套用張國賓《合汗衫》雜劇陳虎害死恩人張孝友，霸佔其妻的故事框架創作的。《四川好人》是以關漢卿《救風塵》雜劇為藍本創作的。《高加索灰闌記》一看劇名便知它的藍本，而對“灰闌斷案”的故事框架，布萊希特反覆運用了四次：第一次是創作劇本《人就是人》的幕間劇《小象》，第二次是在丹麥創作的《奧登西灰闌記》（未完成），第三次是在瑞典創作的短篇小說《奧格斯堡灰闌記》，第四次便是流亡美國時創作的《高加索灰闌記》。

二是他的劇作中常常出現一些與中國古典哲學有關的神來之筆，引起讀者和觀眾的特別矚目。如《三角錢歌劇》根據墨子和孟子關於人的倫理狀況與財產的關係的議論所創作的歌詞，一經舞台上演出，便在觀眾里產生了轟動效應，一句“先吃飽肚子，然後才能講道德”，一時之間成了年輕人在街頭巷尾表達對現實不滿的口頭禪。《大膽媽媽和她的孩子們》第一場戲的唱詞：“誰要想靠戰爭過活，就得向戰爭交出些什麼”，既點破了傷口的主題思想，也預示了大膽媽媽三個孩子將因其“可怕的特性”招致殺身之禍的下場。這些來自《莊子》“列禦寇”和“盜跖”的思想，曾經憑著東方語言簡明而深邃的智慧和鮮活性，震撼了西方觀眾的心靈。1938年版的《伽利略傳》和《第二次大戰中的帥克》，在主題思想構思和人物形象塑方面，都帶有《易經》“遁卦”、“明夷卦”寓意的明顯痕迹，人們在踐行“內剛外柔”，“韜光養晦”之策的伽利略和帥克身上，分明能看到文王姬昌和箕子的影子。可惜，到目前為止，研究者們忽略了對布萊希特與《易經》關係的闡釋。又如老子的“柔弱勝剛強”，孔子的“正名”思想，在布萊希特的詩歌、散文里都有十分精彩的藝術演繹。

除此之外，布萊希特還研究過中國畫“留白”的藝術功能，以克服西方審美觀念的自然主義傾向。他聽了艾斯勒的樂曲《描繪降雨的15種方式》，斷定這首樂曲像中國的水墨畫。布萊希特無論走到哪裡，他的書屋裡總要懸掛中國軸畫，有時也懸掛書法作品，這在歐洲知識分子中是極為罕見的。為了研究中國音樂，他聽過“七仙女”的錄音唱片，他得出的結論是：中國音樂像阿拉伯音樂，猶太民族音樂一樣，是“史詩性音樂”。為了研究中國戲劇表演藝術，他除了1935年在莫斯科觀看過梅蘭芳的演出之外，流亡美國時有一段時間他每天晚上都在一位華人陪伴下，去紐約唐人街一家廣東劇院觀看演出，饒有興趣地研究那裡的表演藝術、音樂伴奏、舞台裝飾、劇場效果等等。布萊希特檔案中第一件藏品，是他從美國唐人街購買的一座“福星”木雕像，它那伸開雙臂洋洋得意的形象，啟發了布萊希特的創作激情，他曾計劃以福星為主角寫一部歌劇《福星旅行記》，表達人類追求幸福的正當性。可惜他走得太匆忙，未來得及完成，只留下四首“福星之歌”。更令人驚訝的是，到了晚年他張口便是中國式的比喻。他的朋友們都記得，當他談起如何對待社會主義制度下的弊端時，他不假思索地說：我有一匹馬，它一條腿瘸，一隻眼瞎，可它是我的馬，而且我只有這匹馬；當人們談起對待斯大林所犯錯誤的態度時，他脫口而出：我不能為了證明自己是個出色的刀斧手，便剁掉自己雙腳。這些來自中國哲人的比喻和智慧，常常令朋友們嘆為觀止。布萊希特雖然從未到過中國，可他的中國文化知識，可以說是相當豐富的。熟悉他的人發現，晚年的布萊希特身上有一種中國知識分子的謙恭與和善。這顯然是他長期接受中國文化熏陶的結果。