腦後音

腦後音和嗽音的演唱技巧程硯秋先生在演出中經常運用腦後音和嗽音等難度較高的演唱技巧。使得程腔的表演藝術更具獨特的風格。

什麼叫腦後音？腦後音就是這樣一種聲音：發音時喉腔稍加壓縮而與鼻腔相聚，使聲音迂迴在腦後，通過頭腔共鳴，發出一種較為含蓄的音調。腦後音發音蒼勁有力，既能達遠聞，而近聽又不覺其猛。在早期的京劇界，老生、花臉唱腔用腦後音較多，旦角用得較少。程先生結合自己的嗓音特點，巧妙地創造了一整套旦角用腦後音演唱的技巧。

典型的如《六月雪》二黃慢板中“出言無狀”的“狀”字。這種聲音不但共鳴位置向上、向後移，而且是用氣提起來唱，在音色上是沉著有力，而不是虛飄脆亮。腦後音增強了唱腔的力度、厚度和深沉之感，形成了程派唱腔的獨特風格。正是程先生的這種獨特風格，恰如其分地塑造出那些哀怨、堅貞、纏綿的悲劇人物。如《春閨夢》 南梆子中“被糾纏”的“糾纏”二字，《文姬歸漢》西皮慢板中的“悲風動地”的“地”字，《荒山淚》西皮慢板中“聲聲送聽”的“聽”字， 《鎖麟囊》 二黃散板“手托囊思往事”的“囊”字，這些字（或其後面的腔）。都是腦後音演唱的典型例子。

利用腦後音唱京劇，字頭和字尾的演唱規律總是以(音量)小、(氣息)輕、(力度)弱、(支撐點)低為其特點。而字腹部份才是以大、重、強、高為特點。

因此，可以把每一個字的演唱特點形象化地看成兩頭小中間大的橄欖型。程派唱腔的每個字，不管是快板還是慢板，都必須按照“橄欖腔”的規律去演唱。這個“橄欖腔”就是要把每個字交代清楚。把聲音的能量集中在“字”上。而字與字之間的腔都是襯托，都應該小聲輕唱。程派的“橄欖腔”不是刻意的標新立異，而是遵循語言本身的規律並通過演員的表演加以升華，賦以藝術的生命力。

每個字的起頭要領是“提氣輕入”。在吐字之前必須儲備足夠的氣息，並且要控制得很自如。然後“以氣領腔”將字頭放出。雖然是輕起，但決不是軟弱無力，而是有一股內在的氣息支撐著，要有“噴口”。既不能吐字飄忽，又不能把字咬“死”，如《鎖麟囊》二黃慢板中“一霎時”的“一”字。恰到好處時每個字聽起來會令人感到有一股強大的力量襯托著。每個字都能準確地表達人物的內心激情。每個字都能緊緊地抓住觀眾的情緒。

開頭掌握得好不好，說明表演者是否已經投入，有沒有感情，能否一開腔就吸引觀眾的注意力，緊緊地把握觀眾的情緒。就是人們常說的“行家一開口，便知有沒有”。

有些字的開頭，不但要輕入，而且還要“攬住”。即神、氣、力要先到，而後出聲。因此，該字在原來的板（眼）上要滯后一點，如《賀后罵殿》二黃導板中“一聲高罵”的“罵”字、《六月雪》二黃慢板中“徒勞枉想”的“勞”字等。這是一種“欲揚先抑”的表演方法。

提氣輕入將字頭放出后，就進入字腹運氣行腔階段。所謂“運氣”就是把氣好好地運用。在有些唱腔中，尤其是在慢板中，字腹部分也還有起伏變化。

因此，必須運氣控制唱腔的（音量）大小、（氣息）輕重、（力度）強弱、（支撐點）高低，同時逐漸加大音量、加重氣息、加強力度、把音的支撐點往上提。例如 《文姬歸漢》 西皮慢板轉入散板“永無消息”的“息”字。正因為有了字腹的運氣行腔，才使得京劇唱腔變得如此豐富多彩，把人物的心理變化刻劃得如此淋漓盡致，挑逗得觀眾如痴如醉。

字腹在一個字中雖然處於最大、最重、最強、最高的位置，但在演唱時並不是有多大勁就使多大勁。應當有控制地使勁，要留有餘地，要有持續的後勁，不要聲嘶力竭。

還要注意，一句唱腔中每個字的字腹的大小、輕重、強弱、高低不是處在同一水平上，而是根據每個字在句中的地位即語言本身的規律來決定“橄欖腔”的峰值。如《春閨夢》西皮原板中“無消息”三字，按照語言的規律“無”字的“橄欖腔”峰值最大，“消”字其次，“息”字最小。

關於字尾的收音，程先生說過：“尾音必須全神貫注，有始有終。如果尾音鬆懈、無力或不圓滿美妙，就激不起聽眾的熱情來。”

什麼叫全神貫注，有始有終呢？體會是四個到位：腔到位、氣到位、韻到位、神到位。要維持到唱腔的最後，在此之前必須保持原來的狀態和表情。程先生強調要注意字，把字唱好才能使唱腔有韻味，特別是一句中最後一點尾音對唱有很大關係，尾音的氣一定要送足，音的位置(即支撐點)要保持好，不要以為到最後了，就漫不經心地讓尾音掉下來。還要注意程派的收音特點和梅派不同，梅派是加重點兒一頓，程派是徐徐地往前送氣，順著“橄欖腔”的末尾收音。

例如以《鎖麟囊》西皮原板“當日里好風光”為例，其中每個字收音都不能重，一重就不是程腔了。再還要注意有些字的唱腔變化複雜一些，收音時一定要把韻尾交代清楚。如《六月雪》西皮原板中“揚名顯姓”的“姓”字，收音時一定歸到in音，不能停留在i音上。(“姓”字在普通話中念xing在京劇中屬上口字，要念sin。)同樣《鎖麟囊》西皮原板中“光陰似箭”的“箭”字，要歸到an音上，不能停留在a音上。

首先是唱腔不能“斷”。即前後字（腔）連接處的狀態（音量、力度、氣息、支撐點）都不能有變動，而只是將前一字的字尾按“橄欖腔”規律收到一定狀態，后一字的字頭就在該狀態下起唱。如果在前後字連接處的狀態產生變動，那就是“斷”了。程派唱腔尤其是慢板中有些字（腔）往往收至似有似無處，那麼，後面一個字（腔）也就在似有似無處起唱。如《文姬歸漢》西皮散板中“無限依依”、《荒山淚》 西皮慢板中“未見回程”，其最後一個大腔中包含了幾個小腔，每個小腔都是一個“橄欖腔”，都是在似有似無處連接。有人說：程腔在沒有腔的地方最好聽！可能就是因為兩頭連接得好，令人感到並沒有斷，中間的“腔”不但還存在，而且有無窮的回味。

其次是唱腔不能“冒”。程派唱腔在演唱過程中高低音之間的過度都是很平穩的。如果把其中某些音（尤其是高音）唱得特別尖或特彆強，以致不成連續，後面的音就無法接上。這就是“冒”了。如《鎖麟囊》二六“春秋亭外風雨暴”中“亭”字、《春閨夢》西皮原板中“心神不定”的“心”字就容易“冒”。防止的辦法是控制強度、發音位置靠里、高音用腦後音唱。“亭”字後面的i音很容易“冒”，要在3音後面就開始往裡收，同時把支撐點往上提，落下來一點接唱i，這樣就不會“冒”了。（這個問題在下篇談音的“支撐點”時還要詳細討論。

第三是唱腔不能“崗”。所謂“崗”就是在一字多音的情況下唱腔不圓，每個音之間連接不好，過度不平穩，聽起來有一頓一頓的感覺。容易犯這種毛病的如 《碧玉簪》 二黃慢板中“無端巧計將人陷”一句，如果每個字（腔）中的每個音力度掌握不好，用力過度，沒有按照“橄欖腔”的規律去發，放、收、就會犯“崗”的毛病。

第四是唱腔不能“流”。所謂“流”就是在演唱中過分追求華麗、突出了裝飾音而顯得不自然。這就不是程派的味兒。如《火焰駒》二六中“只為父”的“為”字、《鎖麟囊》西皮流水中“莫不是夫郎丑難偕女貌”的“郎”字、以及“積德才生玉樹苗”的“苗”字等，都很容易唱“流”了。要控制力度，要小心翼翼地唱，要稍微攬住一點兒，才不會“流”。

第五是唱腔不能“塌”。所謂“塌”就是收音時沒有用氣支撐著，而讓尾音掉下來。聽起來讓人覺得唱腔沒有勁。如《鎖麟囊》西皮原板中“那花轎”的“花”字、“轎中人”的“中”字就容易“塌”，字的後面有的雖然有停頓，或加了墊頭，但是也不能“塌”，有的甚至於不能在此處換氣。關鍵是收音時要用一定的氣息支撐著，即收腹、用丹田之氣頂住，音的支撐點不能往下移動。

1、唱好腦後音的關鍵首先是要注意摸索發聲的方法和找准音的支撐點，在打開口腔、氣往上沖的同時，一定要把發音的位置往後移。由於發音位置靠後，這種聲音聽起來有點“悶”，但卻比較圓潤，沒有尖刺、飄忽的感覺。如《六月雪》西皮原板中“我夫君一心要揚名顯姓”的“姓”字。

2、練唱腦後音的另一個要注意的問題是：腦後音不僅僅是發音的共鳴位置高，而且是用丹田之氣給予有力的支持，喉嚨、口腔、鼻腔給予正確的引導，在顱腔內找到準確的支撐點，才能發出有力度、有厚度、有支撐點的立音。腦後音和花腔女高音不完全相同。前者主要是通過腦腔後半部的迴旋發出厚實的高音。後者主要是通過前額往上沖而發出明亮的高音。

3、仔細品味一下，能夠發覺，程腔的腦後音唱法和花臉的腦後音唱法有細微的區別：如《六月雪》二黃慢板中“出言無狀”的“狀”字和《鍘美案》中“人來看過香蓮狀”同樣的“狀”字，兩者都可以用腦後音演唱。但後者發音時帶鼻音多一些，而前者帶上齶音多一些。關於嗽音的演唱技巧：嗽音是一種特殊的發聲方法，其特點是用氣頂著喉嚨輕輕地彈幾下，從而發出既短又脆的聲音。發嗽音首先要有足夠的氣息量，否則就不能衝擊喉嚨。其次，衝擊的力度要恰到好處，太輕了不能形成嗽音，太強了就會成為一種生硬的死疙瘩。

例如：《六月雪》二黃慢板中的“吃羊肚”的“羊”字、二黃散板中“想起了老婆婆”的“起”字、《荒山淚》西皮散板中“你老人又撇我”的“又”字，這些字的字尾部分都可以（但不是必須）用嗽音演唱。用了嗽音，就能更確切地表達人物當時的心境。其中有的字如用嗽音演唱，還要作細心的處理。如“吃羊肚”的“羊”字、應該在發出 y 的音后立即提氣帶出三個帶嗽音的 ang 音，即 y 音占前半拍，三個 ang 音佔後面半拍。如果處理不當，在前半拍把整個yang 唱完，後半拍再來三個帶嗽音的 ang，前後半拍就不能很好地連接，整個字就唱“斷”了。同樣上述的“又”字，應該 把後面的3音唱成356 ，而在56 兩個音上加嗽音，這樣和後面“撇”字的i音連接，比原來從3跳到 i 會更連貫一些。

1、《春閨夢》西皮原板中“為夫君”三字，按照詞語的發聲規律應該是“為”字最強，“夫”字其次，“君”字最弱。但從唱腔方面看來則是“為”字音階最低，“夫”字最高，“君”字其次。因此，如不經意跟著音階的高低隨口而出，就很容易唱成“為”字最弱，“夫”字最強，“君”字其次。這就違背了語言的客觀規律。那麼，如何把音階最低的“為”字唱成最強呢？程派唱腔在這個問題上的處理方法就是用調整支撐點的方法來解決：即進入“為”字的字頭后立即將支撐點提高，提到最高處（腦腔），落下來一點接唱“夫”字。到了“夫”字的字腹部分，音的支撐點也要往上提一點，但要比“為”字的字腹低，再落下來一點接唱“君”字，同樣“君”字的字腹再低一點。這樣就和唱詞的語氣相吻合。後面的“無消息”三字也應該這樣唱。這是一個典型的例子。

在很多場合如《荒山淚》西皮慢板中的“二更鼓”、《六月雪》二黃慢板中的“未開言”、《文姬歸漢》西皮慢板中的“到如今”、《鎖麟囊》西皮原板中的“好風光” 、《柳迎春》西皮原板中的“倚窗前”等處都應該這樣處理。

2、《鎖麟囊》中“春秋亭外”的“亭”字的樂譜是3 i ，其中i音落在“亭”字的字尾上。按照“橄欖腔”的規律應該小（音量）、輕（氣息）、弱（力度）、低（支撐點），但在音階上卻是高的，如果隨著音階的高低衝口而出，就很容易把i音唱“冒”了。如何將高音唱成小、輕、弱、低呢？就要在 3 音一出口立即將音的支撐點往上提，提到最高處（腦腔），落下來一點接唱 i ，這樣就不會唱“冒”了。

程腔中這種表演手法也是很典型的。如：《大登殿》西皮二六中“女兒言來”的“女”字、《馬昭儀》西皮慢板中“作假鳳”的“假”字、《文姬歸漢》西皮原板中“滿目牛羊”的“牛”字、《春閨夢》西皮二六中“可憐負弩充前陣”的“負”字等處都應該這樣處理。