餘三勝
京劇演員
餘三勝，湖北羅田縣九資河鎮人，(1802—1866)本名開龍，字啟雲，著名京劇老生演員。餘三勝所擅長的劇目，以唱、做並重者為多，如《定軍山》、《秦瓊賣馬》等。
餘三勝(1802—1866)，原名開龍，字起雲，湖北省羅田縣天堂寨七娘山村上余灣人。幼學漢戲，工老生，后 改唱京劇。清嘉慶末年赴天津加入“群雅軒”票房。道光初年入北京，隸“春台班”，至道光中期，蜚聲梨園，是國粹“京劇”創始人之一。
余精文墨，善口才，文武兼長，富於創新。在徽調漢劇合流形成京劇的過程中，首將漢調皮簧和徽調皮簧相結合，並吸收崑曲梆子的演唱特點，創作皮簧唱腔;又揉西皮、二簧、“花腔”為一體，創製二簧反調。在念白上，將漢調基本語音與京、徽語音相結合。善於以唱腔表達人物的思想感情，並把青衣小腔溶於老生唱腔之中，形成獨特的風格，為後輩所仿效。《都門雜詠》有詩云:“時尚黃腔似喊雷，當年昆弋話無媒，而今倚重餘三勝，年少爭傳張二奎”。天津第一代泥塑匠張明山塑造餘三勝飾《黃鶴樓》中劉備泥塑一座，被京劇界尊為“祖師爺”。
原為湖北漢戲末角演員，於清道光初期進京搭徽班演唱，改唱老生，時為春台班領銜主演，同治二年(1863)入廣和成班。
原唱漢調，清道光年間為四大徽班之一的春台班台柱。他通文墨，口才便捷，常自創新腔。他的嗓音醇厚，聲調優美。他在漢調皮黃和徽戲二黃腔調的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等藝術特點，創造出抑揚婉轉、流暢動聽的京劇唱腔。當時餘三勝以擅唱“花腔”著稱，所謂花腔，實即旋律豐富的唱腔。餘三勝在京劇唱腔的創製上，就在於豐富了京劇演唱的聲音色彩，加強了京劇唱腔的旋律。據記載，京劇中的二黃反調，如《李陵碑》、《烏盆記》、《朱痕記》等劇中的反二黃唱腔，均創自餘三勝。餘三勝不僅將徽、漢二腔融於一爐，創製出旋律豐富具有獨特風格的京劇唱腔，在舞台語言的字音、聲調上，也將漢戲的語言特色與北京的語言特點相結合，創造出一種既能使北京觀眾聽懂，又不失京劇風格特點的字音、聲調。餘三勝的表演也很細膩，注意刻畫人物的感情、神態。
他所擅長的劇目，以唱、做並重者為多，如《定軍山》、《秦瓊賣馬》（或稱《當鐧賣馬》）、《戰樊城》、《魚腸劍》、《擊鼓罵曹》、《四郎探母》《雙盡忠》、《捉放曹》、《李陵碑》、《瓊林宴》、《朱痕記》、《烏盆記》、《摘纓會》等。餘三勝腹笥淵博，上演劇目非常豐富，其他如《沙陀國》、《讓成都》、《陽平關》、《伐東吳》、《白帝城》、《磐河戰》、《太平橋》、《空城計》、《金水橋》、《金沙灘》、《盜宗卷》、《黃金台》、《狀元譜》、《造白袍》、《取帥印》、《桑園會》、《五彩輿》、《南陽關》、《黃鶴樓》等，為後人所效仿傳唱。
奠定徽劇以生為主的基礎
自清初至道光，無論崑腔、京腔還是秦腔，所演劇目莫不是以旦角為主。就“花部”戲曲而言，見於《燕蘭小譜》[④]的劇名，計有《烤火》、《賣餑餑》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡婦上墳》、《浪子踢球》、《王大娘補缸》、《三英記》、《縫胳膊》、《龍蛇陣》、《樊梨花送枕》、《倒廳門》、《滾樓》、《吉星台》、《潘金蓮葡萄架》、《射門吃醋》、《狐狸思春》、《別妻思春》、《百花公主》、《擂台訂姻》、《看燈》、《弔孝》、《背娃子》、《打灶王》等24出，幾乎無一不是以做功為主的旦角戲。徽班也是這樣，第一個進京的三慶徽班就是以名重一時的旦角演員高朗亭為其領班人。乾隆年間刊刻的《綴白裘》中所載當時流行的“花部”劇目《買胭脂》、《花鼓》、《搬場拐妻》、《思凡》、《出塞》、《探親相罵》、《過關》、《上街·連相》、《借妻》、《看燈》、《戲鳳》、《別妻》、《擋馬》、《麵缸》等都是以旦角為主的戲。
餘三勝
以生為主這一局面的出現，從內容上講，提高了戲劇舞台反映生活的能力。從藝術上看，說明徽劇聲腔和表演技藝有了進一步的提高與發展。發生這一變化的原因是多樣的，首先藝術發展有其自身的規律，即它總是由低級走向高級，由幼稚走向成熟。餘三勝等人正是遵循藝術規律的實踐者。其二，統治者的干預也是原因之一。乾隆、嘉慶、道光三朝曾多次三令五申禁演梆子、“亂彈”。這類劇目雖具有生活氣息，清新活潑，但它們以旦角為主，內容常有庸俗、輕佻之處。而老生戲則多莊重嚴肅。當時宮延內又常以祝壽、慶賀為名召演員入宮承應，應召的戲班不得不注意無傷大雅，故多以老生戲來承應，所以老生戲藉此機會得到了長足的發展。其三，社會生活發生了變化。京劇形成的過程正值中國由封建社會淪為半封建、半殖民地的時期，這時民族矛盾、階級矛盾空前尖銳，演員們不得不面對這種現實，反映或影射這種生活。而老生戲多表現重大主題，較少表現兒女情腸，更宜於表現這種現實生活。從現存京劇劇目看，老生戲多寫重大題材，很少寫愛情，實際上就滲透著演員對時代變化的關注與或多或少的愛國情緒，以及對新時代、新生活的憧憬。由此看來，餘三勝等人的革新創造不但合乎藝術創造的規律，也合乎時代和社會的進步要求。
皮簧聲腔曲調的主要改革者
漢戲，亦稱漢調或楚調，即今漢劇的前身，以唱西皮與二簧調為主。漢戲的歷史也較為悠久，浙江餘姚人葉調元作《漢皋竹枝詞》[⑤]記載有道光年間漢口演出漢戲的情況。其中有兩首云：
曲中反調最凄涼，急是西皮緩二簧。
倒板高提平板下，音須圓亮氣須長。
小金當日姓名香，喉似笙簫舌似簧。
二十年來誰嗣響，風流不墜是胡郎。
由上詩可知，漢調在道光時期即為武漢觀眾所喜愛，藝術表現力強且演員技藝高超。漢調以唱西皮與二簧調為主，二者有諸多板式，且有反調。西皮調旋律急驟，易表達激昂雄壯或活潑愉快的情緒，二簧調旋律較緩慢，多表現凄涼沉鬱的情緒。
漢二簧調起源於何地？看法頗不一致。有人認為與徽劇中二簧調同出一源，由在元末南戲基礎上形成的弋陽腔演變而來，只是由於滲進了地方色彩，與徽二簧不盡相同而各有特色。一說來源於湖北的黃陂、黃岡，故稱“二黃”。有的乾脆說“起於湖北黃岡縣”。[⑥]歐陽予倩在《談二簧戲》一文中說：“平二簧是由安徽人唱出來的……漸漸由湖北改造成現在的形式，復從湖北流傳到安徽，再由安徽人傳到北京，便變成了京二簧。”這說法，實乃仍主張二簧調起自湖北之說。二簧若起於湖北黃岡，與餘三勝有無關係？不敢臆斷，待考。
至於西皮調，一般人認為是清初甘肅、陝西一帶的秦腔經湖北襄陽傳到武漢一帶，同當地民間曲調結合而演變成的。據說當時湖北人稱唱詞為“皮”，因而稱從陝西而來的腔調為“西皮”，也有人稱“襄陽腔”或“北路”。餘三勝、王洪貴、李六將這種漢調帶到了北京。由於進京后與徽班同台演出，餘三勝等藝術大師得以在徽劇的基礎上吸收漢調的優點，對徽劇進行改造和提高，從而最終完成了徽、漢合流。
餘三勝等對徽調的改造與提高是從兩個方面進行的。
其一，是豐富其聲腔旋律。漢戲進京之前，徽調雖然在腔調上十分豐富，然而它在曲調上卻也存在著平直簡寡的缺陷，這就是當時人們所說的“時尚黃腔喊似雷”。徽調雖有實大聲洪的特點，但還缺少演唱技巧，聲調高響平直而缺乏韻味。而湖北漢戲的皮簧腔，與徽戲皮簧腔相比，無論腔調還是板式，均有獨到之處。例如在板式上，漢戲二簧腔此時已發展得較為完備，像二簧搖板、散板、滾板、導板、二流、慢三眼等一套二簧板式均已出現；就漢戲西皮而言，散板、搖板、快板、二六、導板、原板、慢板等比二簧腔更為完備。同時還有反二簧、反西皮。餘三勝是漢戲班的名角，且又富於創造性，他在漢調皮簧和徽戲二簧腔調的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等的特點，逐漸創造出抑揚婉轉、流暢動聽的京劇唱腔。這種唱腔，既有漢、徽皮簧的某些特色，又不完全同於原漢、徽皮簧的所謂“楚調新聲”的西皮、二簧唱腔。其聲調悠揚圓美，既有高昂激越之優，又具有濃郁深沉之長，豐富了皮簧聲腔的音樂性，加強了皮簧腔的表現力。當時，有餘三勝擅唱“花腔”，以唱“花腔”獨樹一幟之說，他並有“時曲巨擘”之稱謂。據一些資料記載，京劇中的二簧反調如《李陵碑》、《牧羊卷》、《烏盆記》中的反二簧唱腔，均由余三勝所創始。同時餘三勝很重視聲音的色彩（通過聲帶的緊松來表現）和感情的表達，例如同一板式的唱段用於不同內容的戲劇和人物，卻能唱出不同的感情和音樂色彩來。如他飾《文昭關》中的伍員時所演唱之“二簧慢板”轉“原板”的成套唱腔，與飾《捉放曹》中的陳宮時所演唱的“二簧慢板”轉“原板”的成套唱腔，儘管二者在板式和基本旋律上大同小異，但通過他的演唱，卻刻劃出了兩個不同的人物。餘三勝還善於把青衣小腔巧妙地溶於老生唱腔之中，使行腔圓潤流利，婉轉纏綿，節奏鮮明而富於變化。他戲路寬廣，不僅擅長反二簧，同時也擅長西皮（亦屬花臉）。他通過豐富的藝術表演的實踐，在徽、漢合流的過程中，為其聲腔旋律的豐富，不斷摸索創新，作出了重要的貢獻。
其二，使唱腔板式更為完備。徽班進京之初，未見記載有“西皮”一詞。其所唱的二簧，主要是平板之類，或即今日之“四平調”。而餘三勝、王洪貴、李六進京之後，與廣大徽、昆、梆等戲曲藝人協作，使徽調聲腔板式有了新的發展。例如到了道光中期，不僅以西皮、二簧為主的聲腔已經被確定為各戲班（指徽劇班）演出的主要聲腔，而且從當時流行的《文昭關》、《捉放曹》等一些戲中，可以看到二簧與西皮在一戲中相間使用的情形，已較為普遍。此外，從《李陵碑》（餘三勝飾楊令公）的唱腔可以看到反二簧的導板、散板、原板、慢板等各種板式已經發展得更臻完美。從《四郎探母》（餘三勝飾楊延輝）和《擊鼓罵曹》（餘三勝飾禰衡）等的唱腔，可以得知在當時包括導板、原板、慢板、二六、流水、快板、散板等在內的一套西皮調板式，已經發展得相當成熟。從《文昭關》伍員的唱腔和《大保國》李艷妃等的唱腔中可知，包括慢板、原板、散板、導板的一套二簧曲調板式，也發展得頗為完備。這些各具色彩的聲腔板式，根據劇情和人物感情變化的需要，在一齣戲中或先唱二簧，后唱西皮，或此用原板，而彼用快板，不僅在演唱上靈活多變，色彩紛呈，而且逐漸形成了一套既符合生活規律，又能細緻地揭示人物感情的變化，富有音樂美感的唱腔結構程式。同時這種具有新的風格特色的皮簧的出現，改變了原來徽班諸腔雜奏的狀態，使這個更臻完美的皮簧聲腔板式，成了徽班演唱的主要音樂形式，為京劇這一新生劇種的形成，在聲腔曲調上創造了條件。而在這一改造過程中，餘三勝始終走在王洪貴、李六等人的前列。
對京劇語言的改造
現在的京劇演唱語言實際上是以“湖廣音”讀“中州韻”為基礎的。所謂“中州韻”，是以元人周德清所著《中原音韻》一書為標準而確定的聲韻體系。這部韻書以元代北方語言為標準，對字音、聲調、轍韻均做了統一規定，是自元以來北方戲曲所遵循的聲韻規範。在餘三勝等人未率漢班進京之前，已在北京立足的徽劇，其語言並沒有統一規定，與北京觀眾也有一定的隔閡。而餘三勝等漢戲演員進京之後，同徽劇演員一起，在演唱上以“中州韻”為準，使徽班的演唱統一在這種語言標準之下，同時也吸收了一些北京字音，為京劇在唱念上的諧調、統一奠定了語音基礎。“中州韻”最大的特點是無入聲字，原廣韻中的入聲字分別併入平聲、上聲、去聲之中，這就是所謂的“入派三聲”。“中州韻”又將平聲分出陰平、陽平，這樣就和今天推廣的普通話的聲調相同。所謂“湖廣音”實是指湖北省所特有的地方語言聲調。湖北方言的特點是音域寬，語調跳躍性很強。而漢戲皮簧的曲調屬於大跳音程的句式本來很多，演唱起來高低跌宕，曲調悠揚。餘三勝作為湖北東部人，率漢班進京之後，尤其在執掌春台班主之時，唱念之中，在廣泛採用“中州韻”的同時，在唱念四聲調值上堅持沿用本色的“湖廣音”。由於這種舞台語言具有獨特的韻味，且與當時北京觀眾語言有相通之處，因而時間愈久，影響愈大，最終成為京劇的規範語言。
這種特殊舞台語言的形成，大約在道光中期。這時老生演唱分做三派，程長庚（安徽潛山人）為“徽派”，張二奎（傳系北京人）為“京派”。凡在演唱中使用“湖廣音”者，均被稱為“漢派”。餘三勝即“漢派”之代表人物。“漢派”雖為三派之一，實際上它在徽班中佔有統治地位。就“湖廣音”的使用而言，從餘三勝傳至譚鑫培（湖北武昌人），再遞及余叔岩（餘三勝之 孫），直至楊寶森（1909—1958，北京人）而相沿至今，它一直是京劇老生演唱中的一個主要派別，其規範成為京劇演唱所遵循的準則。
四、子孫承祖業，使“漢派”成為京劇主流
餘三勝不僅從上述三個方面為京劇的誕生奠定了堅實的基礎，而且培養了京劇事業的接班人，尤其是培養了其子余紫雲繼承了自己的事業。余紫雲又培養了三子余叔岩為“漢派”傳人，使京劇中主流派“漢派”後繼有人。此亦當是餘三勝的又一貢獻。
譚鑫培即是更多地在繼承餘三勝的演唱藝術的基礎上，進行了開拓性的創造。
餘三勝舊居，位於石頭衚衕61號，三進院落，前院東房3間，大門道直通北游廊，西房3間；中院上房（西房）3間半，帶前廊，北房、南房各2間；南跨院設南房3間。現為市文化局所有的民居。
餘三勝之子余紫雲，工旦；孫余叔岩，工老生。
余紫雲（1855—1899）出生之時正值餘三勝處於藝術高峰期。由於家庭的熏陶，他幼年即師事梅巧玲，習青衣兼花旦、昆旦。所演花旦戲、青衣戲均很著名。據《梨園舊話》載：“余伶先演花旦，后演青衣……其唱功固臻妙境，不專屬青衫之劇，如《戲鳳》之李鳳姐、《虹霓關》之丫環姿態橫生。”又《京劇二百年之歷史》載：“時小福之青衣以典雅勝，田桐秋之花旦以流利著，然紫雲兼此二人之長，實為今王瑤卿、梅蘭芳之先驅者。”據說他每飾演《虹霓關》之丫環時，北京所有旦角都來觀摩其做功和台步。
“漢派”重要繼承人是譚鑫培（1847—1917），武昌人，新老生“三鼎甲”之一。譚鑫培對於前輩名家的一腔一調、一招一式，無不悉心琢磨，深刻領會。如演《碰碑》、《珠簾寨》、《定軍山》等純宗餘三勝。他繼承餘三勝所採用的以“湖廣音”夾京音來讀“中州韻”的方法，統一了京劇舞台語言的字音，使之規範化。他學習餘三勝的創造精神，創造了倒板、閃板、趕板等腔調，使京劇的板式更加豐富，更加多樣化。
余叔岩（1890—1943），名第祺，生於北京。他幼承家學，習文武老生，又師從以戲文上講究音韻準確而著名的老生藝人吳連奎。他少年時期即以“小小餘三勝”的藝名在天津演出《捉放曹》、《當銅賣馬》等，初露頭角。他向眾多藝人學習“譚（鑫培）派”唱腔，后拜譚鑫培為師。1915年加入梅蘭芳班社。余叔岩精於音律，講究字音聲韻，對口形的開、齊、合、撮，字音的出聲、歸韻，四聲的細緻區分等，都一絲不苟，且把握得準確得當，所以唱來韻味醇厚，規矩謹嚴，較之譚鑫培，另有一番境界。1917年譚鑫培去逝后，他自己挑班，演出《打棍出箱》、《定軍山》、《打漁殺家》等劇，名重一時。其它如《戰太平》、《斷臂說書》、《空城計》、《南陽關》、《失印救火》等戲的唱腔和表演，也無不貫通譚鑫培的藝術精髓，成為“漢派”的主要傳人，並在此基礎上逐漸發展自己的藝術風格，創立了影響深遠的“余派”。余叔岩弟子有楊寶忠、譚富英、王少樓、吳彥衡。晚年又收孟小冬、李少春、陳大@①等。“余派”繼“譚派”之後，對京劇老生行當的表演藝術有著深遠的影響。後學者演《捉放曹》、《宿店》、《搜孤救孤》、《打鼓罵曹》、《打棍出箱》、《戰太平》等戲，大多宗余。1935年後，余叔岩因病不常演出，曾灌制唱片18張半，是京劇聲腔的珍貴資料。
註釋：
①該文原載於湖北省戲劇工作室主編的《戲劇研究資料》1983年第8期。
②③清人粟海庵居士所著《燕台鴻爪集》有云：“京師尚楚調，樂工如王洪貴、李六以善為新聲稱於時。”這裡沒有提到餘三勝。一般人以此為據，認為餘三勝是在王、李二人之後入京的。清人楊靜亭於道光二十五年（1845年）成書的《都門紀略》“詞場門”載：“春台班，餘三盛（“盛”應作“勝”）演《定軍山》黃忠、《探母》楊四郎、《當鐧賣馬》秦瓊、《雙盡忠》李廣、《捉放曹》陳宮、《碰碑》楊令公、《瓊林宴》范仲禹、《戰樊城》伍員。”有人更由此斷定餘三勝進京在道光二十五年前後。以上說法不實。方光誠、王俊著《餘三勝家譜的發現》稱：傳說餘三勝進宮唱《四郎探母》，嘉慶皇帝口封其為“戲狀元”，還以此有喜報送到羅田。此說若成立，則餘三勝於嘉慶末年（1820年）前便已進京，早於王、李。如果說這種傳說還不足為憑，那麼綜合方光誠、王俊二人所披露的資料，餘三勝最遲在道光16年（1836年）前後進京是完全可信的。餘三勝成名的時間早於“三鼎甲”中的程長庚、張二奎。而余大程9歲，道光十年（1830年）進京則29歲，這正是一個演員的黃金時間，最佳年齡。就是說隨著餘三勝家譜的發現可知，餘三勝進京早於或大體同於王洪貴、李六是可以肯定的。
④見清徠人張際亮《金台殘淚記》（道光二十八年）。
⑤該書刊刻於道光三十年（1850年）。
⑥參見趙貽白《中國戲曲史發展綱要》及近人藝蘭生《側帽余談》。
