查拉圖斯特拉如是說

全曲共分9段；第一段“日出”的標題是作者理查·施特勞斯自己加上的——雖然只有短短的1分30秒的音樂，卻把一輪紅日噴薄而出的情景刻畫的極為深刻，由於這段音樂強大的氣勢和藝術表現力，常常被喜愛音響的朋友作為試機用的片段。

其餘8段的名稱均來自尼採的原著，它們分別是“來世之人”、“渴望”、“歡樂與激情”、“輓歌”、“學術”、“康復”、“舞曲”和“夢遊者之歌”。

“查拉圖斯特拉如是說”是受哲學家尼採的同名散文啟發而作；著名的“引子”部分表現“日出時人類感覺到上帝的能量”，一個起初由小號悠遠地奏出的莊嚴題旨，一波波地被推向包括管風琴在內的樂隊全奏的高潮，壯麗而神聖。

此後經過了追求愛情的悲哀和追求科學的徒勞，這位“超人”終於擺脫了這類常人慣有的煩惱而進入到“舞蹈之歌”的歡樂佳境，而最後的“夜晚漫遊者之歌”，以高音部的木管和小提琴奏出b大調和弦，而以低音提琴在c大調上撥奏，既象徵著“超人”的靈魂上升而世界則在他下面沉淪，又是多調音樂的一個先例。

1892年，施特勞斯在埃及時開始讀到尼採的作品。這位哲學家“對基督教的抨擊，特別震撼我的心弦，讀了他的書，證實了我十五歲時不知不覺對這宗教產生的反感是對的，並加深了這種厭惡感。信徒只要懺悔，就可不為自己的行為負責任”。

正是這種對宗教的反感，導致他與里特對《貢特拉姆》最後一幕產生分歧。里特是個虔誠的羅馬天主教徒，他決不寬恕施特勞斯對最後一幕的修改。修改前，主角貢特拉姆準備向教友懺悔罪過，並準備接受懲罰。但是，施特勞斯受尼採的影響，修改了這一幕，他讓貢特拉姆反抗社會和教派的權威，只對他自己負責。我們今天讀起來覺得那不過是小題大作，可是在一個世紀前，它令世界震撼。其實這一修改實際上不外是說，施特勞斯作為音樂家，決心走自己的路，並僅對他自己的藝術良知負責。

尼採的散文詩《查拉圖斯特拉如是說》是1885年完成的。尼采啟用生活在公元前約六百年的神秘的波斯人查拉圖斯特拉，作為他自己的哲學以及他對戰爭、貞操、女人、宗教與科學的看法的代言人。這位預言家遠離人類，過著穴居生活，他不時回來，把他隱居獨處苦思冥想的心得傳授給信徒。他對人類提出的一個座右銘是“由最優秀的人（或超人）來統治”；“人是可以征服的，一人之所以偉大，是因為人不是目標，而是到達目標的橋……超人應是大地的化身。”

然而，隨著重大事件的接踵而至，這個理論黯然失色了，在短短的四十年裡，德國軍國主義使歐洲兩度蒙受戰爭的苦難。查拉圖斯特拉為闡述這一切已累得近乎精神崩潰，但是在尼採的書中，他在養病康復期間，成了理想化的人物，他用詩歌形式，滔滔不絕地陳述哲學思想，詩中描繪了山巒和日出、翩翩起舞的少女和午夜的鐘聲，還論及意志與永恆。

在這個段落中，他插入以“人啊，當心”為首句的十一行詩，馬勒在他的《第三交響曲》的一個樂章中用過這個首句。正是尼采這個用華麗語言表述的富於浪漫色彩的形象吸引了作曲家。瓦格納之後音樂浪漫主義的三位大師（施特勞斯在1894-1896年，馬勒由1895-1896年，戴流斯則於1898年）幾乎同時分別用音樂表現尼採的《查拉圖斯特拉如是說》，這肯定絕非巧合。

1966年，塔奇曼（BarBara W.Tuchmall）才華橫溢、引人入勝的《輝煌之塔》（The Proud Tower）一書問世，書中將施特勞斯描繪成音樂界的凱撒，並借用羅曼·羅蘭對本世紀初歐洲“尼祿主義在傳播”的描寫，作為她的理論的佐證。她稱施特勞斯是“超人理論的忠實信徒”。歷史學家慣於把藝術家看成是時代精神的象徵，但是他們往往只看到表面現象，而不觸及更深的內涵。將施特勞斯與威廉的軍國主義精神等同，無異於錯誤地引導人們將艾爾加與英國的強權外交畫上等號。塔奇曼小姐舉不出任何有實據的文字資料來證實她的斷言。施特勞斯崇拜的是尼採的文學表現力，並非崇拜他的哲學。

1946年他寫道，他從尼採的《查拉圖斯特拉如是說》中獲得了“美學的享受”。五十年前，在柏林首演他的作品時，他明確地說，他不打算“寫富於哲理性的音樂……我只想用音樂來表現人類經由宗教以及科學的各個發展階段，由原始人逐漸進化，直到產生尼採的超人思想。我意欲用整首交響詩表達我對尼採的思想的敬意。”

施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》中沒有情節，也不像《悌爾的惡作劇》那樣，生動地描繪具體事件。這是一首關於抽象思想的音詩，但是施特勞斯在使兩個差異大的調性（代表人的B調和代表自然的C調）的轉換和相互對立的基礎上，賦予這首音詩戲劇性的和音樂的衝突。他選擇了尼采作品中八個章節的標題作音樂插段的提示，但是他還是將整首作品說成是“根據尼採的作品自由改編的”，使自己脫離一眼就能識別的音樂表達文學作品的路子。

作品的梗概是尼採的，然而內容和細節屬施特勞斯風格。

在音樂表現上最接近尼采作品的是戴流斯的《生之彌撒》（A Mass of Life）。戴流斯以為施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》是敗筆。從他所處的位置來看，這首作品無疑是不成功的；但是，施特勞斯敏銳的創作力，熟練的譜曲技巧，組織結構的節儉性以及和聲色彩的獨特性，賦予這首作品力量和美，自問世以來，一直取尼采而代之。施特勞斯本人也意識到了這一點。在法國克福最後一次排練后，他寫信給妻子說：“在我全部最重要的作品中，它是最光彩奪目的，形式最完美、內容最豐富、音色最獨特…… 高潮迭起，妙不可言！！總譜無懈可擊……”這聽起來似有自鳴得意之虞，但在當時確實這麼寫了。這或許是職業指揮家激動的反應，而不是作曲家的沾沾自喜。

1894年2月，施特勞斯在魏瑪首次萌發用音樂草譜《查拉圖斯特拉如是說》的構想。1895年7月9日的一則日記，表明他在構思《查拉圖斯特拉如是說》。他寫道：“構思一首新的音詩：默想，靈性的感受，認識，禮拜儀式，懷疑，失望。”

1895年12月7日，他開始認真創作，並於1896年7月17日完成了縮編譜。大總譜是在1896年2月4日至1896年8月24日完成的。在極其動人壯麗的日出序曲（施特勞斯這樣描繪序曲：“太陽升起來了，人進入世界，或世界融入人心中。”之後，是下列各樂章的標題：“隱居人”、“極度的渴望”、“歡樂與熱情”、“死亡之歌”、“科學”、“康復”、“舞之歌”和“夜遊者之歌”。

管弦樂團包括四管制，木管樂器，六支法國號，四支小號，三支長號，兩支土巴號，兩架豎琴和一架管風琴。總譜驚人地明晰易懂。施特勞斯兼奏樂器，取得了某種比華而不實地使織體複雜化（如馬勒所做的那樣）更好的效果。

音詩以管風琴把低沉的C音延長了四個小節而開始，由此引出了大自然的動機，四支小號奏出C-G-C，接著是大調和小調戲劇性地交替，由定音鼓敲出雷鳴般的三連音。庫布里克（Stanles Ktlbrick）獨具慧眼，他在1968年拍攝的電影《2001年太空漫遊》中採用了這個扣人心弦的經過句，在管風琴奏出最後一個音符時達到了高潮，人在B小調中出場；

弦樂用震音表現出某種預兆不祥的探索，“隱居人”顯然在探究宗教，因為在譜例16后，弱音法國號奏出素歌信經的主題，顯然帶有諷刺意味。接著融入施特勞斯華麗的管弦樂旋律中，由柔和的管風琴伴奏，弦樂分奏十六個聲部。在這裡，我們見到了施特勞斯獨有的風格：通過和聲“橫向移動”的方式進行大轉調。英國管和獨奏中提琴引出“極度的渴望”，B音作為主要的調性而返回，很快就由多調性經過句中的大自然動機的C大調與之相對比。在這首作品問世之時，這曾引起軒然大波。這次用管風琴奏出的素歌聖母頌歌表現宗教，但被低音弦樂奏出的上沖的主題所揀過，由此開始了“歡樂與熱情”的段落。

長號引進了一個新的主題，使這個插段的熱情驟減：1898年，謝德爾經施特勞斯同意寫了一篇分析這首音詩的文章，將這個主題命名為“憎惡”——查拉圖斯特拉對縱慾的抗議。紐曼嘲笑音樂可以表達憎惡的看法。然而，從這個主題與B調和C調對抗這種嚴謹的音樂結構的關係來看，可以看出這個主題是能表達憎惡的。

B小調調性使“死亡之歌”的織體帶上柔和的色調，使其隱藏在神秘中。在這裡，譜例16試圖再次恢復至高無上的地位。自然動機在小號獨奏出輝煌的高潮中返回，然後陰暗遮掩了光線，施特勞斯以“自然與人”的動機為基礎的博學的賦格主題表現出他對“科學”的理解，並利用半音音階的全部十二個音符，編成三種節奏五種不同的調性。

但是，他沒有讓這種憂鬱的調子持續很久。譜例16振奮起來，進入了“康復”詼諧曲。儘管譜例17幾番努力，以重申科學的嚴肅性，然而，在人的精神充溢中，它沒有這種機會，最後它變成降e調的豎笛奏出的《悌爾的惡作劇》。一系列顫音和小號聲重複著自然動機，表現了喧鬧的場面，將音樂轉到C大調的，表現超人跳舞的“舞之歌”的邊緣。

施特勞斯在“舞之歌”這個關鍵的樂章里，第一次用悠揚的獨奏小提琴和幽默的雙簧管奏出維也納圓舞曲。這是無可辯駁的證據，證明施特勞斯沒有讓塔奇曼抓到把柄來攻擊他贊同超人哲學。你能想像超人在舞場跳圓舞曲嗎？把毫不相關的事結合在一起很有說服力，表現了巴伐利亞人毫不誇張的幽默。附帶一句，圓舞曲的主題是自然與人的主題另一次天衣無縫的結合。雙簧管主題的前三個音符是自然動機，另外四個音符屬於譜例16；

為十七個聲部的弦樂和兩架豎琴譜成的迷人的總譜，最終讓位給“康復”插段的酒神讚歌舞曲的返回，接著出現了構想非凡的發展部，其中自然動機與人的主題（譜例16）兩種相對的調性反覆相互取代，隨著舞曲的節奏逐漸熱烈起來，儘管“憎惡”的動機（譜例17）不斷粗暴地插入。譜例16的一個意氣洋洋的陳述，將舞曲帶到C大調自然動機的高潮，在那裡與譜例18匯合。但是，在“夜遊者之歌”夜半鐘聲敲響的時候，主導著全曲的是譜例17。

查拉圖斯特拉在詩中，以一種敬畏和狂喜的奇異複雜的心理，表達著戰勝災禍的勝利喜悅。在音詩中，鐘聲的轟鳴慢慢壓倒了譜例17的表現力。調性也從強烈的C調滑到柔和的小夜曲般的B大調了。

人的主題（譜例16）作為一個對位旋律用巴松管奏出，“憎惡”的動機最後一次插入，但是很弱的尾聲的和聲，把一切衝突的痕迹都抹去了，衝突成了一種遙遠的記憶，所能聽到的，只剩下代表人和自然尚未解決的基本衝突，B調和C調。長號和低音提琴奏出C 調的自然主題，與B大調遙遠的木管樂器的高和弦相交替，但我們聽到的最後樂音，是大提琴撥奏和低音聲部的自然主題。

在《悌爾的惡作劇》和《唐吉訶德》中，人們對劇情的了解增加了音樂的欣賞性，而人們在聆聽《查拉圖斯特拉如是說》時，甚至連“標題”是什麼也沒必要記住。《查拉圖斯特拉如是說》備受人們的青睞絕非偶然，在《2001年太空漫遊》之前，《查拉圖斯特拉如是說》就開始享有盛名了。

這首作品的難度嚇不倒當今專業管弦樂團和指揮家，他們喜歡挑戰，喜歡總譜。我想聽眾不了解，也不關心尼采和查拉圖斯特拉是何許人也。他們聽到的是音色豐富、激動人心、有創新精神的音樂，曲調詼諧、有力，感人至深，旋律很有生命力。對他們來說，這首作品是《理查·施特勞斯如是說》。

理查·斯特勞斯（Richard Strauss 1864－1949 ），德國晚期浪漫主義著名作曲家、指揮家。

他的父親是當時有名的圓號演奏家弗朗茨·施特勞斯（Franz Strauss），從小就受到父親的音樂教導，八歲的時候開始學小提琴。他的父親的教導非常注重“浪漫主義”，但理查·施特勞斯本身的音樂最後成為了20世紀現代音樂的重要組成部分。

理查·施特勞斯的早期作品具有典型的浪漫主義的特點，在其創作生涯的極盛期被認識為晚期浪漫主義最重要的代表人物，晚期的作品流露出一定的現代派傾向，如調性的瓦解等等。理查·施特勞斯的音樂創作和指揮偏好都表現出他對於德意志古典音樂傳統的熱愛和深刻理解，他深受莫扎特和瓦格納的影響（後者幾乎影響了理查·施特勞斯那個時代所有的作曲）；理查·施特勞斯具有極其卓越的對位寫作才能，幾乎所有作品的織體都非常複雜。

理查·施特勞斯在二戰中曾擔任納粹德國的國家音樂局總監（事前未與他本人協商），戰後受到審查，直到1948年才由政府正式弄清。事實上，他由於創作涉及同性戀話題的《埃萊克特拉》，與猶太作家茨威格合作《沉默的女人》，以及兒媳是猶太人等原因一直受到納粹政府的監視。

1900年以前創作了大量交響詩；他的交響詩從內容上看分為哲理性交響詩和敘事性交響詩兩類，前者以“死與凈化”（Tod und Verklärung）和根據尼採的著作寫成的《查拉圖斯特拉如是說》（Also sprach Zarathustra）最為有名，後者以《唐璜》（Don Juan）和《唐吉珂德》（Don Quixote）最為有名。

1900年後他將主要的創作精力放在了歌劇上；前兩部歌劇《貢特拉姆》（Guntram）和《火荒》（Feuersnot）有明顯的瓦格納的影子，尚未形成自己的風格。

第三部歌劇《莎樂美》（Salome）因在故事情節上駭人聽聞，而引起爭議，但仍取得巨大的成功，當時的德國皇帝在接見施特勞斯時對他說：創作這樣的歌劇對他沒有好處，施特勞斯回答：至少他用創作這部歌劇的收入買了一棟鄉間別墅。

第四部歌劇《埃萊克特拉》（Elektra）則在音樂上駭人聽聞，而再次引起爭議。

第五部歌劇《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier）音樂優美動人，但是在音樂品論界引起不小的爭論，有評論家稱施特勞斯擺脫了惡作劇的作風，回歸到正常的音樂中；又有品論家指責施特勞斯才智耗盡，只能靠優美旋律來吸引聽眾，全然喪失了以前的創新精神。

隨後的歌劇創作，施特勞斯繼續《玫瑰騎士》的成功經驗。其後理查·施特勞斯創作幾部使用古希臘神話題材抒寫 20世紀現代人情感的歌劇，包括《阿里阿德涅在納索斯島》（Ariadne auf Naxos)、《埃及的海倫》（Die ägyptische Helena）、《達芙妮》（Daphne）、《達奈的愛情》（Die Liebe der Danae）。最後一部歌劇《隨想曲》Capriccio（1942）。

1944年至1945年創作為23件獨奏弦樂器的《變形》，據戰後理查·施特勞斯說，是有感於德國各地的歌劇院遭到戰爭破壞，特別是在得知魏瑪的歌德故居和德累斯頓國家歌劇院毀於戰火（後者毀於德累斯頓轟炸）之後，精神一度錯亂，事後回憶那段時間而獲得靈感寫作的。

1947年至1948年寫出最後的傑作，女高音和管弦樂的《最後四首歌》。