花雅之爭

一般認為，雅部就是崑腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調，統謂之亂彈。（李斗《揚州畫舫錄》）

花、雅之分，沿襲了歷來封建統治者分樂舞為雅、俗兩部的舊例，具有崇雅抑俗的傾向。所謂雅，就是正的意思，即奉崑曲為雅樂正聲；所謂花，就是雜的意思，言其聲腔花雜不純，多為野調俗曲。故花部諸腔戲，又有“亂彈”的稱謂，曾長期受到上層社會、士大夫的歧視而登不了“大雅之堂”。

雅部與花部的劃分，對戲曲聲腔有明顯的褒貶評價，是古代封建正統的“雅”、“俗”觀念對戲曲認識上的具體表現，所以戲曲史中把此時期“花部”諸腔和崑曲爭奪劇壇地位的歷史稱為“花雅之爭”。

一、戲曲行當之別，即所謂“凡旦色之塗抹、科諢、取妍者為‘花’”，“不傅粉而工歌唱者為‘正’”，即雅。即以上吳長元所云。這是花、雅的原始意義。元夏庭芝《青樓集》“李幼奴”條云：“凡妓，以墨點破其面者為花旦。”蓋與此相近。

二、戲曲聲腔之別，蓋由原始義而來。原始義中的“花”是花雜、通俗的意思，“正”是雅正，引申為戲曲聲腔，花雜、通俗者稱花，雅正者稱雅。即以上吳長元所云“今以弋腔、梆子等曰‘花部’，崑腔曰‘雅部’”。

三、戲班之別，歌雅音之戲班為雅部，歌花雜、通俗之音之戲班為花部。

地方戲的繁榮和京劇的產生，標誌著中國戲曲進入一個新的發展階段。元代雜劇和宋元南戲為地方戲樹立楷模，推動戲曲的前進。明中葉到清初崑曲以唱腔優美和劇目豐富，在劇壇佔有幾乎壓倒一切的優勢。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨後春筍，紛紛出現，蓬勃發展，以其關目排場和獨特的風格，贏得觀眾的愛好和歡迎，與崑曲一爭長短，出現花部與雅部之分。但地方戲不登大雅之堂，被統治者排抑，崑腔則受到鍾愛，給予扶持。花部諸腔則在廣大人民的喜愛和民間藝人的辛勤培育下，以新鮮和旺盛的生命力，不停地衝擊和爭奪著崑腔的劇壇地位。民間戲曲的交流與競賽，提高和豐富，逐漸奪走崑曲部分場地和群眾，但還不能與之分庭抗禮，宮廷和官僚士紳府第所演的大多數還是崑曲，花部劇種處在附屬地位，主要在民間演出。

明清以來的蘇州地區，資本主義工商業非常發達，形成了江南的經濟文化中心。中國戲曲發展至清代乾隆年間，崑腔經過魏良輔，李玉等劇作家的改進，因為音律精美，樂詞優美，執劇壇牛耳者已明顯歸於崑曲大宗。崑曲又名崑山腔、水磨調，以“調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深鎔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”著名，素被曲苑幽蘭之雅稱，曾於明清兩朝風靡南北二百餘年。然而乾隆年間，在北京先有京腔和崑劇爭勝，後有秦腔的衝擊，乾隆後期，崑曲雄踞之勢已遭挑戰，民間花部亂彈聲音益隆，尤其是乾隆四十四年各地亂彈進京祝壽，就中四川藝人魏長生（魏三）聲色新人耳目，一時名動京師，竟使“京腔舊本，置之高閣”，“六大班伶人失業，爭附入秦班覓食，以免凍餓而已。”此後雖然皇室竭力地扶持崑劇，但是在花雅之爭的長期拉鋸戰中，崑劇日衰已無可阻擋。幾經較量，花部諸腔終以“其文直質”、“其音慷慨”的優勢取代雅部崑曲王者地位。

花雅之爭並不是勻速發展的，它大致經歷了三個階段：

1、康熙中葉以後的崑腔、弋陽腔（京腔）並峙。技藝高超的弋陽腔與崑曲爭勝，弋陽腔在北京的分支高腔取得優勢，甚至壓倒崑曲，出現“六大名班，九門輪轉”的局面，受到統治者的青睞，進入宮廷，很快演化成御用聲腔，失去剛健清新的特色，逐漸雅化而衰落下去。

2、乾隆中葉的京腔、秦腔之爭。1779年（乾隆四十四年）秦腔表演藝術大師魏長生進京，與昆、高二腔爭勝，轟動京師，大有壓倒後者的勢頭，佔取上風，以致“歌聞崑曲，輒哄然散去”。（徐孝常《夢中緣傳奇序》）清廷出面，屢貼告示，禁止演出，魏長生被迫離京南下。

3、乾隆末年四大徽班進京，花部取得最終勝利。1790年（乾隆五十五年）乾隆帝80大壽，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京（即高腔）、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春台班、和春班，即著名的四大徽班晉京，把二簧調帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調彙集一城的奇特景觀。

經過“花雅之爭”，雅部崑曲最終衰落下來。但是由於各種地方戲聚集北京等大城市，文化交流頻繁，各種花部之間互相吸取經驗，花部和雅部之間在競爭的同時也互相吸取經驗。明朝後期到清代前期崑曲與弋陽腔相爭相持的現象和乾隆末年徽班進京更是導致近代京劇誕生。