抖包袱

包袱，指、獨腳戲、山東快書等曲種中組織笑料的方法。一個笑料在醞釀、組織時稱“系包袱”，迸發時稱“抖包袱”。習慣上也將笑料稱為“包袱”。

“包袱”料畫號，。“包袱”術語，指細密組織、鋪墊，達喜劇效。馬三立說的《逗你玩》，前面絮絮叨叨說了一大堆，這個賊怎麼跟小虎做遊戲，怎麼教他念自己的名字，經過這麼多的鋪墊，三番四抖，最後賊來了，把小虎媽晾在外面的被單偷走了，達到讓觀眾開懷大笑的效果。而笑料就是非常簡單的通過語言動作即時達到讓觀眾發笑的目的，比如我們在電視劇里看到一個男服務生把蛋糕扣到客人頭上，這是屬於淺層次的幽默手法。

演觀眾遞送料。藝術段，評書、雙簧、數來寶、山東快書、快板書等曲種也經常使用。通常於刻畫人物、評析世態時，冷嘲熱諷以製造喜劇情境，藉此調劑演出氣氛，提升觀眾的欣賞興緻。演員們普遍認為，“包袱兒”能否抖響，靈活運用語言的技巧很重要，藝諺中素有“鋪平墊穩”之說，即指明只有悉心揣摩觀眾的心理狀況，適時適地耐心巧妙地用語言一層層系好“包袱兒”，才能取得驀然抖開、滿堂皆響的效果。北京曲藝界對此有著“時衣古畫當令的笑”的說法。對此，許多曲藝家強調指出，抖“包袱兒”，送笑料，既要多種多樣、不拘一格，又要把握好分寸，謔而不虐者方為上乘。

相聲的抖“包袱兒”，列入“逗”的技法之中，在結構包袱兒時，常常使用“三翻四抖”的手法。三翻四抖，又叫“三頂四撞”，就是說捧哏的領會不到逗哏的話，到第三翻包袱兒才抖落開了。三翻是反覆鋪墊的意思，不一定正好三翻。侯寶林在其《侯寶林談相聲》中將包袱兒構成的藝術手段歸納成兩大類：一類是用直接的方法構成包袱兒，或直接將內容加以強調(重複，機辯)；或將內容加以誇大(誇張)；或以揭露的方式將內容予以否定(否定，矛盾)。另一類是用間接的方法構成包袱兒，或有意先將內容加以歪曲(曲解，雙關，錯覺，誤會)；或借媒介將內容加以陪襯(映襯，對照，假託，道反，譬喻，假借)。馬季在其《相聲藝術漫談》中將組織包袱兒的手法分為二十二類：三翻四抖，先褒后貶，性格語言，違反常規，陰錯陽差，故弄玄虛，詞意錯覺，荒誕誇張，自相矛盾，機智巧辯，邏輯混亂，顛倒岔說，運用諧音，吹捧奉承，誤會曲解，亂用詞語，引申發揮，強詞奪理，歪講歪唱，用俏皮話，藉助形聲，有意自嘲。這些手法一般是交錯、混合使用的。

使用包袱兒須經歷系包袱兒、解包袱兒、抖包袱兒的過程，包袱兒的內容來源於社會生活中可笑的人和事。將現實中可笑事物激活，真正達到引人發笑的目的，這要經過一個“墊”(為揭示事物先作鋪墊，把包袱兒系好)、“支”(將聽眾注意力引到相反方向，把包袱兒繫緊)、“刨”(出人意料地解開包袱兒，刨開事物的實底，引人發笑)、“抖”(抖落包袱兒，進一步闡發事物的可笑性)的過程。

評書因情節多驚險曲折、險象環生，為了使觀眾精神上不至於過度緊張疲倦，就要適時地抖響一些“包袱兒”，以加強詼諧幽默感。這是評書表演調節書場氣氛的一種重要手法，運用得當，效果會十分強烈。評書抖“包袱兒”的手法約有四種：一、從書中所塑造的滑稽人物身上找“包袱兒”，如《興唐傳》中的混世魔王程咬金、《施公案》中的小腦袋瓜趙璧。二、古事今說，在說書現場抓現哏。素有“評書大王”之稱的清末藝人雙厚坪就擅長即興逗笑，觀眾由此稱讚他“於敘述古人之中，暗地譏諷時事，不露芒角，令人心曠神怡”(見張次溪《人民首都的天橋》)。三、以誇張、誤會、錯覺、巧合、雙關語、諧音等手法抖“包袱兒”，講究鋪平墊穩、前呼后應。四、以狀形、狀物、方言抖“包袱兒”，這類笑料有的與故事主題結合得很緊密，如《刀劈胡漢三》中說到潘冬子舉起利刀砍胡漢三時，“別說是胡漢三的腦袋，就是這豬頭也碎啦！”(狀形)而有的則純粹屬於活躍氣氛的插科打諢。

雙簧通常運用“後身兒”與“前臉兒”即語言與動作之間的不諧調抖“包袱兒”，一般通過“後身兒”對“前臉兒”故意的玩笑、戲弄，來製造笑料，“包袱兒”多藉助動作的重複、誇張，步步加深而抖響，既以語言為基礎，又特彆強調錶情、手勢的配合。

任何精湛的藝術都不是掠取生活的表面現象，任何感人的形象也不是只傳達人們一時短暫的某種浮泛情緒，而是深入生活的底蘊，揭示潛藏在藝術形象內部的生活潛流。在有限的時間和空間里，表現無限豐富的社會內容，創造深刻雋永的藝術典型，猶如一枚味道醇厚的橄欖一樣，把生活的豐富性寓於單純的藝術形象之中。相聲作為一種藝術，當然也應該在這方面著力。但是，如其它喜劇藝術形式一樣，相聲又是一種通俗的群眾文藝。笑產生自矛盾，而喜劇矛盾又往往以司空見慣的事物、引以為常的習俗為基礎。可以說，在各種藝術形式中，再沒有比喜劇藝術更強調其通俗性、群眾性的特點的了。因為，笑的過程實際是觀眾按照自己的生活經驗，來認識演員所創造的藝術形象的過程；當形象違反了生活常規時，才產生出幽默或諷刺的“包袱”來。譬如，一個五、六歲的孩子穿上了大人的衣著，一個年過半百的老婦打扮得花枝招展，他們所以可笑，乃是由於違反了群眾熟悉的生活常規。因而，“包袱”的效果，乃是由於藝術形象中的各種矛盾與群眾所熟悉的生活常規不能協調而產生的。

然而，這並不是說相聲只應反映生活表面現象。不是的，虛假、膚淺的表像必須排斥在一切藝術大門之外。隨著人們審美標準的不斷提高，笑將是高尚情操和健康情感的一種表現。因此，在“包袱”的創造中，就存在一個現象和本質的關係問題，也就是說，如何使包袱既從現象上著眼，又向本質處開掘；既播下通俗性的種子，又結出深刻性的果實；即使包袱可笑，又能發人深思。這在選取題材時，就需要拋棄很多和生活本質毫無關係的膚淺現象，而選取和生活本質緊密相關的典型事例，在這個過程中，既需要形象的攝取，又需要通論的篩選。所謂典型即是把概括性和形象性融為一體，在形象里濃縮著發人深省的生活真諦，在概括時包容著豐滿的生活血肉。

打倒“四人幫”以來，一些深受群眾歡迎的相聲，在這方面取得了不少成功的經驗。如在《特殊生活》開始的墊話里，有一個打開收音機，幾個波段都在播送“樣板戲”的包袱。這個現象是群眾熟知的，卻又包含著極其深刻的內容。它概括了“四人幫”橫行時期，我國人民的枯燥無味的文化生活。收音機成了整個文藝舞台的縮影。這段文字中還有一個“改革”唱腔，增加評樂隊伴奏的“包袱”。那樣的旋律，那樣的氣氛，那樣眾多繁瑣的伴奏樂器，我們也是熟悉的。但它又是深刻的。它告訴我們，“四人幫”之流是怎樣在一夜之間扼殺了具有悠久歷史的優秀戲曲藝術的！《如此照相》中把林彪、“四人幫”鼓吹的當代迷信，熔鑄在照相的生活片斷中表現，也是現象反映本質的成功範例。那種充斥於生活中的“語錄對話”，本身就是對不正常政治生活的嘲弄和貶斥，它不僅激起我們更加仇恨這些歷史罪人，也促使我們進行深刻的自我反省。這就是“包袱”的深刻性之所在。

暢快的笑聲應引起人們嚴肅的思考。相聲作為喜劇藝術，應開掘生活的底蘊，溶進生活的真諦。應該看到，它揭露矛盾的方法和效果，甚至是其它藝術形式所不可比擬的。

喜劇具有明快的藝術風格，笑是淋漓盡致的抒情。從笑的過程分析，在笑聲迸發的剎那，不容許有任何晦澀和模糊，不容許有任何間隔和障礙，它必須如電流一樣，把矛盾迅速擺列出來，讓一切清楚可見並直刺觀眾的神經，然後以打閃紉針的工夫抖響包袱。所以，表面看來，笑，似乎是和含蓄相排斥的，在相聲中似乎不存在詩意，所有的包袱都應一覽無餘。其實不然，作為藝術，無論是哪種形式，都應該有詩的含蓄，都應該在有限的容量里表現無限的內容。都應該允許而且誘發讀者或觀眾的藝術聯想和藝術想象。笑是淋漓酣暢的，但笑又是集體的抒情方式。作者和演員播下的笑料種子，只有在群眾中生根發芽才能迸發為雷鳴般的笑聲。也就是說，儘管在笑聲迸發的剎那間是迅雷不及掩耳的，然而，在笑聲迸發之前卻需要一個藝術醞釀的過程。包袱的含蓄性。正集中於笑聲之前——包袱的醞釀過程和笑聲之後——對包袱的品味過程。

包袱的醞釀過程，實際是相聲再現生活的過程。如果說，“現象與本質”的辯證法，是如何挖掘生活的問題，那麼“明快和含蓄”的辯證法，則是如何反映生活的問題。列寧在他的《哲學筆記》里引用費爾巴哈的話說；“俏皮的寫作方法還在於：它預計到讀者也有智能，它不把一切都說出來，而讓讀者自己去說出這樣一些關係、條件和界限，……只有在這些關係、條件和界限都具備時說出來的那句話，才是真實的和有意義的。”作為相聲藝術手段的包袱即是如此。一旦被作者或演員把握了生活的本質以後，他並不是把這一切都一覽無餘地表現出來，而是用包袱這個藝術手段把它們交織融匯在一起，或以輕鬆喜劇的側面映襯、顯現嚴肅悲劇的主題；或者，在輕鬆喜劇的包袱里滲透著深沈、雋永的含義。如《特殊生活》中所包含的控訴性內容，《如此照相》中所蘊蓄的憤怒感情等即是如此。有關含蓄的包袱，更是不乏其例的。如何遲同志的《買猴兒》，因猴兒的惡作劇而致使當採購員的“我”全家遭殃的情節中，有一個“猴兒倒是胖啦。我愛人瘦得成猴兒啦”的包袱。生動地描寫了“馬大哈”給工作帶來的危害，它並沒有把範圍、過程、細節—一描繪出來，而只以鮮明對比的方法把結果告訴觀眾，讓人們去品味、想象其中的含意。在《醉酒》中描寫醉漢的不同類型，也是極其簡潔的。一個在自行車、三輪車、汽車駛過時都不躲避，而只在消防車前乖乖地躲閃開來的細節，就活托出酒徒借酒撒瘋的精神狀態；它不需要過多的陪襯，卻給人以想象的廣闊天地。而兩個醉漢要爬手電筒光柱的行動，更是既誇張又含蓄的，它以相反相成的手法，以其自持不醉來描狀其真醉，確是凝鍊的妙筆。在我國藝術辯證法的寶庫中，有以正面表現反面，以單純表現豐富等種種方法。它們都能使明快和含蓄的辯證關係統一起來，或者，它們本身就是明快與含蓄的辯證法。《下棋》以摹擬電影《追捕》中的音樂聲，來展示某些人們庸俗、淺薄的精神境界和生活情趣，其人物的性格，感情的起伏全在音樂旋律的一快一慢、一張一弛之中展現，可算是寓單純於豐富之中的一個典型。這與傳統《下棋》的小段兒，把棋子“車”卡在嗓眼兒里，在求醫的過程中，還要求用“馬”踩出來的誇張手法，是相映成趣的。它們都在錘鍊性格上下工夫，而把情節的誇張和性格的真實統一起來，即使在荒誕的情節中，也能使我們覺得人物是似曾相見的。

從藝術結構分析，相聲和一般文學樣式是不盡相同的。其它文學樣式如敘述性較強的文體，多具有啟、承、轉、合——即矛盾的發生、發展、高潮、解決幾個階段，而相聲則往往把后兩者，即高潮和解決結合在一起。在高潮中結束，既要掀起笑的浪峰，在包袱中突現、生髮主題和人物性格；又要給觀眾思索和回味的餘地，在包袱中暗示或提出作者所關注的問題。因此，相聲的“底”是極其重要的。它在結構方式上，和具有濃重抒情特點的詩歌相似。往往是一箭雙鵰，把明快和含蓄有機地結合起來。傳統相聲中的“底”寫得好的俯拾皆是。如《化蠟簽》中“老喜喪”的結尾，簡直是一首含義濃郁的詩。它把舊社會的世態炎涼，把人物複雜矛盾的心理，把作者難以言表而又要使觀眾不言自明的妙境，極其透闢又極其含蓄地展示了出來。如《屬牛》中知府的那一句“下月太太生日，太太比我小一歲”的結底，也是一枚味道醇厚的橄欖，它把知府的貪婪和虛偽、狡猾和卑劣，入木三分地揭示出來；卻又不在明處留下一絲血跡。如《攜琴訪友》中最後彈棉花的底，也是既意蘊豐富又明快酣暢的；知音者的傷心是誰也意想不到的，它從反面嘲笑了彈琴者既拙劣又自傲，既矜持又庸俗的豐富性格。最近以來，一些新相聲，如《如此照相》的結底雖然還未必盡善盡美，但也有可取之處。當“高瞻遠矚”、“放眼世界”等種種語錄操的動作被否定，原來是“我”想看看對面包子鋪還有沒有包子時，矛盾則由高直下，一落千丈，極其真實卻又極其辛辣地鞭撻了當代迷信在人民群眾心目中的實際地位。抖落包袱——讓觀眾體味其深意的過程，實際上也是演員和觀眾默契合作的過程。它是建立在對自己揭示的真實生活充滿自信和對群眾的藝術修養、政治水平完全信賴的基礎上的。

藝術的魅力，往往在於把思想的深刻性寓於形象的具體性中表現。因此，細節對於一切藝術形式都是至關重要的，它們的難度甚而超過對情節的設計。一行富有生活情趣的詩句，往往成為全詩畫龍點睛的“詩眼”。一個生趣盎然的角色，往往是披露作者某種隱思的手段。而一幅面卷、一首歌曲的傳神之筆．也往往在點苔、勾草或某一、兩個音符中體現。恩格斯所說的除了細節的真實外，還要正確地再現典型環境中的典型性格。不是忽略細節的重要性，而是把它列為起碼條件。可以說：沒有細節就不是藝術。

情節在相聲里的地位比較次要，它不象其它敘述性文體那樣，把情節作為矛盾衝突的具體發展，所謂“人物性格發展的歷史”。相聲里的情節是為組織包袱服務的，它往往在虛擬、跳躍、若斷若續、似有似無。如在《帽子工廠》里，為了揭露江青一夥隨意給人扣帽子，甲、乙兩人現身說法，時而是這樣一種出身，時而是那樣一個職務，情節完全是虛擬假定的，人們簡直無法複述它的故事梗概。但那些細節，如“煤球是白的”等卻給人們留下了深刻的印象。因為那些情節只是組織包袱的手段，而細節才是矛盾實質的具體體現。

侯寶林表演的《關公戰秦瓊》里，有這樣一段生動的描寫。“（學各種聲音）‘瞧座兒，裡邊請’，‘當天的戲單子’，‘薄荷冰糖煙捲兒瓜子，水果糖餑餑點心’，‘頭兒，前邊兒坐嗨’；（學女人喊聲）‘二嬸兒，我在這兒哪！’……”僅僅數十字，由於把握了各色人等的細節語言，就把舊社會劇場里烏煙瘴氣的環境烘託了出來。至於劇場門前：“兩毛一位，兩毛一位”，“真刀真槍玩命啦”的廣告，更是那個畸形變態社會的寫照。而“老子抗戰八年，到哪兒也不花錢的”典型語言，則概括了國民黨所謂“抗戰”的實質。唯其細膩，因而深刻。因為藝術總是以少勝多、以小見大、以偏概全的。細節的魅力就在於把豐富性寓於單純性的描寫之中。

細節行動往往是人物內心世界的生動註腳。《化蠟簽》里描寫一個破落的大戶人家，老頭兒死了、老太太無人贍養，於是，三個兒子都以各種理由想把母親擠走。及至女兒幫助母親想了個“妙方”——把她陪嫁的蠟簽化為錫餅，冒充金銀，裝闊氣帶回來時，三個兒子和媳婦們的態度陡然而變。我們看老太太回來時的一段描寫：

“……兒媳婦一瞧，呵，這老婆兒開通啊！打腰裡一掏錢嘩楞嘩楞直掉現洋，三十子兒雇的車，兩毛甭找啦！這……這拉車的才要攙老太太，兒媳婦趕緊過來啦：‘我攙我攙，奶奶您哪兒去啦？我正要接您去呢！我攙您哪！’攙！攙可是攙，這手抱著孩子，那隻手往老太太腰那兒摸去……”

兒媳婦的行動既是驚訝、懷疑，也是試探、進攻，是表面謙和內心狡詐的混合，比多少評論、敘述都要生動。以後的全部矛盾，都集中在對這錫餅戲劇性的探索里。這是細節也是情節，是由細節生髮出來的生動的情節。在中國的戲曲、曲藝里，有不少是由小道具開掘出來生動的戲劇性內容的。《借髢髢》中的髢髢，《拾玉鐲》、《碧玉簪》中的王鐲、簪子，都成為衝突的焦點、人物關係的紐帶、社會矛盾的象徵。《化蠟簽》里的錫餅子，也是打開人物靈魂的一把鑰匙。及至三個兒子加敬佛祖，突然“孝順”起來時，人們不免時時發出會心的微笑。嘲笑那在金錢面前的虛偽和醜態，並等待著最終喜劇性的結局。果然，老太太壽終正寢了，兒子以“老喜喪”為由覬覦著老太太的腰帶，掩蓋不住內心的喜悅。待到後事辦完，債務如山，準備以老太太的遺產償還失去的一切時，他們突然發現那不是金子，也不是銀子，而是一咬一個牙印兒的錫餅子。愚弄人者受到了生活的愚弄。這時，他們才遏制不住內心的悲痛，失聲哭起來。請看這個“包袱”的結底：

“街坊們納悶呀！

“這家什麼毛病啊！媽媽咽氣沒哭，入殮沒哭，摔喪盆沒哭，怎麼完了事哭起來沒有完啦！過去勸勸。

“過來一勸。

“喲，要了命啦，您別勸，活不了啦，媽媽死了死了吧，這怎麼活呀？

“不是老喜喪嗎？

“老喜喪，這帳沒法還哪！”

“包袱”就是揭露矛盾的剖刀，而細節是展示矛盾內涵的，它如同大動脈旁邊的毛細管，如同構成肌體的細胞；細節越形象，性格越生動；細節越具體，矛盾越深刻。從包袱的裝、系、解過程分析，細節始終是作者刻意追求的。開始，作者要故意掩蓋它，繼而，作者要有意避開它，直到最後，當抖落包袱時，作者又要靠它來獲取藝術效果。試回憶一下，《夜行記》里那連袖子也著了的燈籠，《昨天》里那到“失物招領處”領取丟失多年的洋車的老頭兒，我們便會發現觀眾所期待和作者所釀造的，往往都是畫龍點睛、生髮主題的細節。不能離開細膩而追求深刻，正像不能離開形象性而追求思想性一樣。一切深刻的思想內容都應該是具體可觸的。文學不是哲學，笑的藝術更是生活的藝術，而不是課堂上的抽象的教科書。

笑的電鈕不是一按就響的，它需要一個醞釀、準備的過程。藝人們常說的“鋪平墊穩”、“三翻四抖”就是指鋪敘與揭露、烘托與點破之間的關係。烘托的內容多種多樣，有氣氛的烘托、情節和細節的烘托，以及語言和節奏的烘托等。氣氛的烘托常常從環境、背景中滲透出來。當人物進入了與他不協調的喜劇環境時，便容易釀造“包袱”的氣氛。《昨天》里被舊社會逼瘋的老人，在新社會突然痊癒，《新桃花源記》里的陶淵明來到了人民公社；《吃元宵》里“溫文爾雅”的孔夫子在世俗的社會裡生活等，都是因人物所處的時代不同而產生的喜劇氣氛。環境也還指具體的生活場所。如“戲迷”把舞台上的唱腔、念白和動作搬用到家庭生活中來，《黃鶴樓》、《汾河灣》等一些“柳活”，把家庭生活中的語言、習慣錯搬到戲劇舞台上去，都能產生喜劇效果。另外，環境也指人物關係的矛盾。如《女隊長》里“我”和“女隊長”的矛盾，《傻子學乖》里傻子和他岳父、岳母之間的糾葛，《六口人》里張冠李戴的親屬關係等，都產生了滑稽有趣的效果。氣氛是笑料的種子，是“包袱”的準備。它能產生一種喜劇的情勢和歡悅的心理狀態。情節和細節的烘托，是使“包袱”輪廓逐漸鮮明的手段。《夜行記》里的夜行風波並不是陡然而生的，而是像點燃爆竹的引線一樣，一點一點地靠近了高潮。開始是“逛馬路”處處感到不便，繼而是“坐汽車”又認為“受限制”，最後才“下狠心”買了一輛除了鈴不響、剩下全響的破車。而由破車產生的矛盾危機，也是像水池蓄水一樣，把矛盾一點一點地蓄積起來的。第一次是騎車撞人，把老頭撞進藥鋪；第二次是人撞汽車，把自己摔得鼻青臉腫；第三次是夜行不點燈，紙燈籠燒著了自己的衣袖；最後才爆發了人、車一塊掉進溝里，達到了被徹底懲罰的喜劇高潮。這一而再、再而三的過程，鋪平了主人公性格發展的軌道，使人物按照規定的性格邏輯發展到矛盾的頂峰。語言和節奏是逼近“包袱”的燃點。演員有“一句不到，聽者發躁”的藝諺。語言節奏的遲、疾、頓、挫，語氣聲態的輕、重、緩、急，在高潮前夕都往往至關重要。用藝人的話說，有時只差“一頭髮絲”的距離，不及或越過都往往“響”不了“包袱”。如《假行家》中的假行家鬧了種種笑話，把全店老小連他自己都賣了以後，有一個門口的陳皮匠聞聲而來，然後又撥頭而跑的細節。如果沒有這來而復返的舉動，後面的“連我也賣啦！”的包袱必然不響。而這一句話也是經過強調，把矛盾“墊”起來以後才說的。假若沒有假行家把他揪回來，說“你跑什麼呀”這句話，觀眾必然沒有思想準備，而陳皮匠的一句回話：“我不跑？這回再來一個買陳皮的哪……”於是把前面觀眾可能淡忘的已經交代過的“鋪墊”重溫一遍，使“包袱”抖響。這就是語言和節奏的烘托。

有人把藝術創作的過程，比喻成“千錘打鑼，一錘定音”。這對於研究包袱的辯證法也同樣適用。從鋼坯到銅鑼固然需要千錘百打，但最後聲音是否響亮，還需要有經驗的高手，關鍵性地居中一擊。渲染固然重要，但目的是為了點破。所謂“水到渠成，天機自露”，全憑這關鍵性的一擊。點破的方法也是多種多樣。有“畫龍點睛”——在形象完備的“包袱”輪廓上添上極為傳神的一筆；有“前後呼應”——把開始巧妙埋下的“包袱”引線重新連接、點燃起來；有“背面敷粉”——不是正面直接，而是旁敲側擊地掀開矛盾的帷幕；所謂正點、反點、旁點等等不一而足。《屬牛》里的知府提示知縣：“下月太太生日，太太比我小一歲”是“正點”，它把知府貪婪無度的本質和知縣阿諛奉承的醜態，極其生動地點化出來。猶如畫龍點睛，這一筆力透紙背，把整個人物的精神世界極其概括集中地生髮描繪出來。《子期聽琴》中的大娘聽琴思親，想起自己丈夫是“彈棉花的”一句，也是一語破的，把前面的種種假像：“我哥哥”的自我吹噓、焚香凈面彈琴的神態、長期不遇知音的苦惱等等，不留情面地撕個粉碎；這當屬於“反點”。有時正點、反點不夠含蓄、雋永，則往往採取旁敲側擊的辦法。如《買猴兒》中的“馬大哈”在演夠了種種鬧劇之後，作者只從旁邊輕輕地一點：“幸虧是到東北買猴牌肥皂，如果是買白熊牌香脂，我非到北冰洋去一趟不可！”總之，鋪敘和揭露、烘托與點破是藝術創作的規律，它也同樣適合於包袱的結構方法。尤其是相聲藝術，包袱往往在矛盾的高潮中抖落，點破就更顯得重要。

藝術創作不同於物質生產。人們的審美情趣也不盡與科學生產的發展階段相吻合。即使已進入電子時代，也還有人喜歡古樸的陶器；鄉土氣息很濃的剪紙、年畫也不會被現代派、象徵派．抽象派的美術所代替；民族音樂與電子音樂可以共存，因其各有不能互相取代的藝術魅力。樸拙也是一種美。樸拙中寓有纖巧，欲纖巧必先樸拙，兩者間又相映成趣。中國畫中的“拙筆”、民族音樂中的“泛音”、地方戲曲中的“自報家門”等手法，都有拙中見巧的藝術魅力。相聲是一門喜劇藝術。包袱的組成往往靠矛盾的對比與失調，而拙與巧的相互映襯和轉化，即能釀成矛盾的對比與失調，是組成包袱的一種盎然有趣的手法。

傳統單口相聲《姚家井》，描寫的是一個年輕的姑娘招弟，先後許配嫁給兩戶人家：一個是與她從小一起長大、青梅竹馬的知己小瑞子；一個是年過四十、嘴有毛病的王豁子。倆人都有娶她的理由：小瑞子與她從小訂親，但後來失去了聯繫；王豁子乘虛而入，已納了彩禮；倆人在當時又都有一定勢力。於是，官司打到了御史那裡。這是一個不易解決的矛盾，輕易斷給任何一方，御史都有丟官罷職的危險。而這位御史則判決得很簡單：活判，則一女分嫁雙夫，一家各住半月；死判，則一女分作兩半，兩家分擔葬禮。表面看來，這是一種胡塗昏庸、愚不可及的辦法，但其中卻蘊藏著大智大睿的奧秘。活判，招弟必然不允，兩家也不答應，於是招弟只有一死。死判，則兩家的真情假意即可水落石出：小瑞子情篤意重，願意全部擔當葬費；王豁子虛請假意，自然不找麻煩。其實，這是御史事先的巧安排，招弟也本是假死。請看，在拙劣的判理中，潛藏著樸素的生活辯證法，因為只有如此，才能解決矛盾。拙中見巧——哲理性寄寓在荒唐性中。

傳統相聲《江南圍》里有這樣一段，也可以看出拙中見巧的妙趣。

乾隆皇上跟劉墉在在茶館里喝茶，聽見附近有蛤蟆吵坑，乾隆有意識和劉墉開玩笑：“劉墉！”“臣在。”“那邊兒什麼喧嘩？”劉墉一想，一個皇上連蛤蟆都不懂：“啊，學生念書呢。”“噢，你把學生帶來我問問。”劉墉一聽壞了：這是讓我逮蛤蟆去呀！你說不去吧，抗旨不遵，沒法子呀！“遵旨！”越想越有意思，這麼大個中堂去逮蛤蟆！走到河邊兒，蛤蟆一見人撲通撲通全跳水裡去了，一想這怎麼辦呢？沒法交旨啊，正在著急，看雜草一動，有一個王八在那兒爬，劉墉一想啊，得了，拿它交差吧！拿手一捏脖子，給提溜起來了，來到皇上面前說：“臣劉墉交旨。”皇上一瞧，心說他怎麼弄個王八來！“我叫你找學生來問話，你拿這個是什麼髒東西！”“啟奏我主萬歲，學生都放學回家了，我把老師給您帶來了。”

劉墉的辦法粗俗而拙劣，誰也沒想到他出了這麼一個餿主意。可是他卻戲耍了皇帝，嘲弄了當時咿咿呀呀、舞文弄墨的一般儒生。拙是巧的升華，它比一般機智的言辭、虛假的花招，更為生動有力。拙與巧實際是庄與諧，反與正的具體體現。類似的例子在相聲作品中比比皆是。如《如此照相》的最後結底，是在那種種革命的言辭解釋以後，突然以粗俗的語言——“我看看包子鋪關了門沒有？”而結束了那場惡作劇的。因為此時用任何正面、深刻的語言，也不足以抒發作者對那場“語錄戰爭”的憤慨情緒，用任何精確、生動的比喻，也不足以描摹出當時所造成的污濁惡劣的氣氛。這一拙筆實際是對那場浩劫的巧妙譏諷。

巧中見拙，更是顯而易見的。有不少喜劇就是以“弄巧成拙”為題，專門諷刺自作聰明、“搬起石頭打自己的腳”的人。如傳統相聲《傻子學乖》、《巧嘴媒婆》等都是。傻子為了應付岳父的考驗，在聰明妻子的幫助下，鸚鵡學舌地掌握了一套辭令，但最後還是把岳父和他自己弄到了非常尷尬的境地。《巧嘴媒婆》瞞天過海，千方百計想掩蓋互有殘疾的雙方，但最後仍是真相大白，以種種惡作劇結局。如《日遭三險》和《屬牛》中的知縣，也都是偷雞不成反蝕一把米，一個結局是家破人亡，一個結局是要再打一隻“金牛”進奉給知府夫人。這似乎是一種生活的邏輯：欺騙生活者，往往要受到生活的懲罰。在技法上，在巧妙的情節中摻以拙樸的細節，在卓美的言辭里襯以俚俗的口語，在灑脫的行動中示以幼稚的內心活動等等，都賦以笑的魅力。如《八扇屏》中的一個“層層浪”和“萬點坑”，就生髮出多少包袱的笑料！像傳統相聲《空城計》、《黃鶴樓》、《汾河灣》中的眾多妙趣，還不都是由於一個裝作拙劣的表演者，而掀起的種種喜劇的風波么！至於語言上的對偶句，如“喜瑪拉雅山的小松鼠”對“長白山上的禿尾巴猴”，“秋波流慧”對“迎風流淚”等拙巧映襯的笑料，運用在相聲中更是俯拾皆是、不勝枚舉。

樸拙與纖巧分屬兩種美學情趣，它們交相輝映，彼此滲透。古人說：“宜朴不宜巧，然必須大巧之朴；宜淡不宜濃，然必須濃后之淡”（袁枚《隨園詩話》）。研究探討拙與巧的辯證關係，對相聲的創作不無好處。

莊稼間苗有“稀密密，密密稀，不稀不密留大的”的農諺。疏與密既是結構的章法，也是藝術的節奏。相聲是笑的藝術，它既忌諱平淡枯燥的“政治對話”，也反對濫用笑料的“包袱主義”。因為笑是一種休息，節奏應該輕快；“包袱”密得喘不過氣來，就達不到休息的目的。一而再，再而三的連鎖包袱不宜過多，多了要捨得割愛，砍去其中的劣品。老藝人根據經驗認為，一段相聲宜以三個大包袱（行話叫“三個雷”）做中心骨幹，然後再圍繞它們組織一些零碎的小包袱。大包袱分別放在開頭、中間和結底三個部分。開頭的包袱又叫“頂門包袱”，取開門見山之意，使“墊話”如磁鐵一般地把觀眾的興趣吸引住；中間的包袱又叫“梁子包袱”，放在“正活”進行中間，可以配上一些此起彼落的串珠式的小包袱；在接近結尾時，則應有“籠天地於形內、挫萬物於筆端”的氣勢，力避緩解情緒，力戒枝蔓橫生，一切都要為“結底包袱”服務。因為，從藝術構思分析，整段相聲恰是一個大包袱，“頂門包袱”和“梁子包袱”均為鋪平墊穩和渲染氣氛之用，最終的結局仍要看“結底包袱”的關鍵一舉。

試以《巧嘴媒婆》為例，開始在泛說媒婆的特徵時，抓住了能把“死漢子能說翻了身”的本事，就敷衍出了一段到處念喜歌兒的故事。她有門便進，進門便說：“給你栗子給你棗兒，明年來個大胖小兒”，結果被人家踹了出來，因為“這位太太是寡婦。”這就是“頂門包袱”，概略地介紹了媒婆的性格。接著是具體描繪她如何為兩個有殘疾的男女說合。相親一節是“正活”里的骨幹包袱：男的瘸就讓他騎馬門前而過，女的一隻眼就讓她用半扇門掩著。這其實是設下的懸念，引起觀眾的期待。果然，響雷般的包袱炸開了：新婚之夜，真相大白。女的責問男的，男的佯稱相親以後被驚馬摔壞了腿，而女的更是聰明：“我聽說你摔瘸啦，我一著急把這隻眼也給哭瞎啦！”

三個大包袱猶如人體的骨架，結結實實地撐起了一段相聲。但也不是絕對不變的。往往根據節奏和氣氛的需要，稀中求密，密中求稀，有意識地調整包袱的布局。一般說來，一段較長的相聲，只有一個“梁子包袱”是顯然不夠的；那勢必將冷落了觀眾情緒，也極易沖淡了“頂門包袱”的效果。於是，就必須認真開掘，使中心段落豐富一些。如《夜行記》在夜行騎車前後即醞釀了三個包袱：騎車撞人、人撞汽車、夜行無燈；而這三個包袱又是互為因果、前後勾連的。

“密中求稀”可以從許多優秀的傳統作品中品味。如《改行》，原來叫《八大改行》，最多時描繪了十幾個藝人；現在只寫了唱大鼓、唱老旦、唱花臉的三個藝人，舉一反三，三個既精粹又充分。如《八扇屏》，現在一般也只說四扇。笑也受生理和心理條件的限制，雷同容易引起疲倦，而疲倦影響著藝術效果。

不同的體裁和風格，結構包袱的方法也不盡一樣。“貫口”活主要靠流利連貫的語言趣味取悅觀眾，人們感興趣的倒不一定是那些意想不到、奇峰突起的大包袱，它們有時反會破壞抒情的語言節奏。“子母哏”也是靠舌劍唇槍般的對話來推動作品的前進；故而，零碎包袱也顯得比“單口”和“一頭沉”為多。此外，“雜談”和“彈唱”一類的作品也各有自己的特點。前者既要“雜”而不散，又要“談”而有趣；後者則同時要求妙肖與詼諧。而“雜談”的作品在“雜”與“談”之間，也不是只把包袱當做粘合劑，消極地把它們連在一起。“雜”是形式，“談”是內容；應該在繁雜的生活現象里揭示生活的意蘊，做到像魯迅先生的“雜文”那樣，是匕首、投槍，在愉快的笑聲中看到思想的光芒。

疏略和綿密的要求是，包袱在排列與組合方面，應當錯落有致，疏密相間。對於過多過密的包袱，應當像莊稼間苗那樣，毫不吝惜地砍去。這樣，才能在留下的植株中，充分吸收營養，使其精萃的包袱，發揮更大的藝術作用。同時，也只有間隔空隙、大小穿插，一段相聲才能搖曳生姿，起伏跌宕，從而調整藝術作品的節奏。

懸念和默契是兩種不同的欣賞心理，也是兩種不同的包袱類型。懸念式的包袱主要靠“意料之外”取勝。爭奇鬥勝的故事，突如其來的情節，常能引起觀眾的期待和擔心。像一般戲劇一樣，有些情節，舞台上的人物和舞台下的觀眾都沒有思想準備，只是憑藉著衝突本身推動著情節的進展。它的懸念，主要由“期待”產生。如曹禺的《雷雨》里所發生的一切：魯侍萍絕沒有想到她那心愛的女兒，竟重蹈她昔日的覆轍，再一次落入她的怨故周朴園的魔掌；而她女兒所心愛的不是別人，又正是她和周朴園罪惡的產物——她的親生兒子周萍…。於是，這種扣人心弦的期待，便成了戲劇懸念的核心。相聲里，期待式的包袱也很多，幾乎貫穿於所有以情節取勝的作品之中。《巧嘴媒婆》中描寫的媒婆兒的騙人伎倆，如何把“死漢子說翻了身”，如何瞞天過海使兩個有殘疾的男女結合，便是採取了這種秘而不宣、故布疑陣的期待式懸念。擔心，也是一種懸念。有的戲劇作者故意把事實真相告訴觀眾，卻讓舞台上的人物暫時蒙在鼓裡。於是，戲劇中的糾葛，就尤其使觀眾掛肚牽腸，擔驚受怕。在《逼上梁山》中，從林沖買刀開始，到誤入白虎堂、風雪山神廟、火燒草料場，都是高俅一夥事先布下的陷阱，觀眾已十分清楚，但林沖本人卻一無所知，於是一個擔心緊連著另一個擔心，產生了此起彼伏的懸念。當然，擔心以同情為基礎，一般指正面人物。對於人們所嘲諷的丑角，這種擔心式的懸念往往轉化為快意地抒情。《望江亭》中的張二嫂，觀眾已知她是譚記兒所扮，而楊衙內則自以為幸遇佳偶、大走桃花紅運，於是，在對他的懲罰中，人們得到了快意的享受。這時，由於欣賞心情的變化，在懸念中已滲透了默契。相聲是喜劇的藝術，多以嘲諷反面人物為主，這類的包袱也較多。如《日遭三險》中的縣官自作聰明，他自以為所尋找的急脾氣、慢性子、愛小便宜的三種人，定能滿足他個人的私慾，但觀眾卻都已清楚這三種人是什麼品性。結果，在他們的惡作劇中，就表達了人們對縣官的諷刺、鄙夷之情。這種對矛盾的真相不是秘而不宣，而是公開暴露的方法，我們把它叫做默契；它主要靠“情理之中”取勝。相聲里有不少“反包袱”和“半刨包袱”，就是利用的這種欣賞心理。如侯寶林的《戲劇與方言》，演員已公開表明由於自己不懂方言，“到上海的時候凈鬧誤會”，由此便引起了觀眾要聽下去的興趣。正像有許多戲劇的題目已經把結局說穿，卻反而具有懸念的魅力一樣。如《三打祝家莊》、《奇襲白虎團》等，觀眾已早知祝家莊能打，白虎團可襲，但仍要追尋其怎樣“三打”、如何“奇襲”等。

而相聲中的“半刨”包袱，則又是不把結局全部說穿，試看下面一例：

甲：我愛人就要生產了，我趕緊跑到醫院，就見值班大夫有七、八個人，都穿著白衣服戴著白帽子，有四個坐著圍著一張桌子，其餘的人站在後邊看著，都是聚精會神的，我想這是幹什麼哪？

乙：也許是開會哪。

甲：不像。手裡拿著許多硬紙片兒……也許是病歷表？

乙：是嗎？

甲：不像。上邊有黑點兒、紅點兒……也許是病人的脈搏溫度和大小便的紀錄？

乙：不對吧？

甲：我趕忙走過去：“請問今天是那位大夫值班呀？”就見坐著的一位沖對面戴眼鏡的說：“六十五！”

乙：六十五？

甲：哦，原來對面那位戴眼鏡的同志叫劉世武。

乙：不對吧！

這顯然是諷刺大夫在上班時間打撲克，但卻又半遮半掩、似露非露。它把解除懸念的線索的一端留給觀眾，另一端留給了演員，在觀眾的探索中渲染懸念，在懸念的渲染中吸引觀眾。因此，懸念和默契雖分屬兩種類型，但在包袱的醞釀和欣賞過程中，它們卻又是相互滲透、相互交融於一體的。只有懸念並無默契，大概不會產生包袱的效果。《巧嘴媒婆兒》中的媒婆兒，雖然被描繪得玄而又玄，但在“墊話”里的介紹中，從她到處念喜歌遭碰壁的情節分析，觀眾可以感到她的前途不會是十分美妙的。這實際上就形成了“似知似覺”的默契。同樣，只憑默契而毫無懸念的包袱，也是不會引人入勝的。如《戲劇與方言》中的“洗頭”，開始只是概略地交待了一下結局，他如何鬧的“誤會”，還需要形象、具體地進行描繪。在這裡，“亮底”即是懸念，正像把“三段論”的結論部分提前一樣，其結論實際上是一個更新的前提。所以，在懸念和默契這一對矛盾中，默契是懸念的基礎，“情理之中”是“意料之外”的根據。所謂默契，當然包括演員之間的感知、關照、映襯和協調等，但主要的是指演員與觀眾之間的感情交流。沒有觀眾對演員的支持，沒有演員對觀眾的思想、生活和藝術情趣的了解，喜劇藝術簡直一刻也不能存在。因此，懸念不能離開它所賴以存在的土壤。當懸念真正概括了生活中的矛盾時，它同時也就具備了默契的魅力。這也就是觀眾對已爛熟於心、甚至能背下台詞的作品，為什麼仍有興趣欣賞的原因之一。是否可以這樣說：默契也是一種懸念，而懸念必須得到默契。

包袱的藝術辯證法是一個總的題目，其中仍有無數對矛盾可以論述；這裡暫舉幾則以期探討。

郭君德綱的相聲包袱頻率之高、包袱運用之巧妙，在當代相聲演員之中是罕見的。其手法多種多樣，不拘一格，是郭德綱從傳統相聲中萃取精華、結合長達十年的舞台演出實踐當中摸索出來的。相聲的包袱手法粗放地歸納大約有二十多種，其中郭德綱主要運用的主要有十八種，在此舉例閑談，聽憑眾位鋼絲、相聲愛好者批評、指教。

:先對人物或事物大肆讚美，然後話鋒突變，一刨到底，由於效果出人意料，往往現場效果特別好，這種讓包袱皮變薄的方法郭德綱怎能錯過，這種方式也是郭最主要的抖包袱方式之一。這個手法里有兩個表現方法，一是先抑后揚，二是先揚后抑。前者郭多用在自己身上，後者多用在捧哏或砸掛者身上。先抑后揚如《論夢》里下陰曹一段，描述完閻王爺打捧哏等相聲演員后：

甲：閻王爺把王文林、李菁都打完了，喊：還有一個叫郭德綱的呢？帶上來，你們兩邊，刀槍劍戟，火山油鍋都準備好！（抑）

乙：你比我們厲害。

甲：我可慘了，一上來瞪著我：你叫郭德綱啊？我說是我。呵，敢說相聲啊你？能耐不小啊，還敢說單口的？你要瘋啊！打！刀槍劍戟一塊上！（抑）

乙：狠打！

甲：別啊，閻王爺，您給我一機會，我以後改！你說改就改啊！你能改嗎？我能改啊！……來搬一個凳子讓他坐下。（揚）

乙：這就不打啦？

甲：我會說話呀……坐下了。閻王爺把茶碗遞過來——來你喝我這個……來來你點一根兒……（揚）

前邊的閻王爺要“狠打”是抑，後來“搬凳子、遞茶、點煙”是揚，不但是和自己的境遇的變化形成對比，更是和前面描述過的捧哏等“挨打”的人物形成鮮明對比，引發觀眾會心的笑。

先揚后抑在郭的相聲里俯拾皆是，例如《富貴圖》里：

甲：老前輩——張文順張先生，老藝術家，在相聲圈裡摸爬滾打一輩子了……（揚）

乙：不敢當……

甲：最近我們要搞一個大型的紀念活動，慶祝相聲表演藝術家張先生從藝三周年……（抑）

乙：啊？

甲：張先生前一段身體不太好，最近康復了，是我們相聲界的幸事，好在病得也不嚴重，小三災兒……（揚）

乙：是啊。

甲：非典艾滋癌……（抑）

乙：都活不了……

“先抑后揚”和以下的“三番四抖”非常相近，都要通過話鋒突轉製造包袱，不過前者用起來施展餘地更為寬泛，不像“三番四抖”對包袱格式有一定要求。

這是相聲包袱中的“八股文章”，有比較固定的模式，採取的方法是引導觀眾的聽覺慣性，把逗哏的一個看法或意圖反覆強調三遍（也有兩遍的，少有四遍以上的），到第四遍時反戈一擊，以突變的效果揭露逗哏者的本來意圖。例如郭在《楊乃武寫狀》中，描述捧哏父親參加全國武術大賽時：

甲：你爸爸叫徒弟——更衣，把我紅衣服拿過來……討吉利？不是——打完人崩一身血看不出來……多狂啊！准知道能打人！（一番）

乙：他就不知道自己血濺上也看不出來啊！

甲：他沒輸過啊！上去乒乓打人一頓，濺一身血。下來再換一身，又該我上了，拿件紅褂子來……（二番）

乙：又換一件紅的。

甲：待會又贏了，下來了，再換一件紅的！（三番）

乙：都是紅的換個什麼勁啊！

甲：贏了么，崩的都是血啊。一會又上一大個，一米九，特別壯。你爸爸一看：……把我那黃褲子拿來！（四抖）

“三番四抖”的前三番必須鋪平墊穩，否則觀眾容易察覺。偵知表演者意圖之後，再怎麼“番”也不行了。因此，以包袱的意外性見長的郭德綱，是很少運用這種包袱手法的，除非他有把握讓這“四抖”的結果沒出來前捂得嚴蓋得實，抖出來后出人意料。如本段相聲中的三番“紅褂子”和四抖“黃褲子”，絕對是神來之筆，不可多得的好包袱。

侯大師的《規矩套子》是最經典的關於違反常規后鬧笑話的段子。郭德綱也善用這種包袱方式。例如《師傅經》里捧哏的母親潛入卧室要害家人時的描述：

甲：你母親刀交左手……炕上躺的都是自己的親人，心裡不落忍啊……

乙：那可不是……

甲：這個是于謙，自己的兒子；這個是自己的老伴兒；這個是兒媳婦……

乙：哎……別說了……沒這麼睡的知道么？

甲：那屋裝修呢，一個炕上擠擠。沒事，有帘子隔著呢……

乙：有帘子行。

甲：……把于謙隔開……

乙：把我隔開啦？象話嗎……

所謂的常規，必須是大家所熟悉的。如郭曾經用過的“于謙的父親們”、“于謙的父親王老爺子”等等皆是如此。相反，如果是過於專業的知識，即使違反常規，可一般人根本就不了解，也就達不到逗人發笑的目的了。

四．歪講曲解、自以為是：

傳統相聲中有“理不歪，笑不來”的說法。也就是把我們熟知的一些普通常識，加以歪講或曲解，並且是以權威的論調、不容質疑的口吻進行強化，從而製造包袱兒。如《黃鶴樓》里那段劉備過江的“經典”描述：

甲：吳國請劉備過江，他不樂意去呀，諸葛亮讓他去，劉備就去了。走吧！

乙：啊……

甲：走著走著，哎，前邊出一問號，劉備一蹦，格楞楞塄……哎，出一蘑菇！把這蘑菇吃了，劉備長個兒了啊！再往前走，又一個問號，一碰，出一朵花兒……吃了這花兒，劉備一抬手“嘟嘟嘟……”能打子彈了……那帶刺兒的王八就過來了……

乙：行了行了……合著您除了賣包子就是超級瑪麗是么？……

“歪講曲解”和“違反常規”在包袱兒組織手法上非常近似，甚至是一脈相通，但是演員必須在不同的內容中區別運用——“歪講曲解”要求表演者以“無知者無畏”的嘴臉來信口開河，也就是說他要帶給觀眾他真的不懂而不是裝傻充楞的印象，多是出於自諷的目的；“違反常規”相反，表演者分明是一個揣著明白裝糊塗的“聰明人”，多是為了諷刺他人。

就是違反事物規律，在講述某件事情時肆意誇張，使人難以相信。這種包袱的尺寸要拿捏好，一旦過分有有“閑扯淡”的嫌疑，所以相聲段子中並不常見。但郭德剛不然，他不但用的多，而且用的妙。比如其代表作《西征夢》中，他一開始就把相聲的基調導入了自吹自擂與南柯一夢的大氛圍中，因此使得這段作品中的包袱產生了“越荒誕越快樂”的絕佳效果。如他進入白宮后的描述：

甲：進去一看，有個洋灰池子，有假山，呲呲往外噴水，底下有標語——計劃生育，人人有責……

乙：白宮也貼這個？

甲：左邊是一個大棚子，裡邊自行車一輛一輛排著，有一戴紅箍老頭來回溜達著……

乙：這地方怎麼聽著耳熟啊？

甲：台階上眾參兩院議員們迎接我呢，見著我特高興，跟我打招呼：來了您哪……裡邊請您哪……

乙：沒喊脫筐啊？……到澡堂子了是怎麼著？

甲：我問總統在哪屋呢？在那屋呢。推開門，四目相對，布希很激動啊……你咋才來乜？

乙：嗐……

“荒誕不經”和“違反常規”、“歪曲講解”有類似之處，那就是通過不可信的、荒誕的描述產生笑料。但之間也有區別——后兩者必須有約定俗成的“常規”形態相對應，並且是為聽眾所能理解和掌握的，而前者應用範圍更加寬泛，只要把握好度，就可以古事今說、洋為中用，也可以上天入地、死去活來，盡情超越觀眾的想象力。

由於某種原因產生錯覺造成失誤，當真相大白的時候，往往是非常搞笑的。郭德綱很擅長用這種包袱方式，設計的情節和語言嚴絲合縫兒，合情合理。經常是把所有觀眾都裝了進去，最後答案破解時往往讓大家一面大笑，一面讚嘆不已。

陰錯陽差就怕牽強附會，意料之外情理之中才夠哏兒。像誤入洗手間是人們可以接受的，如果說自己誤上宇宙飛船恐怕就只能用做夢來圓場了。

當敘述時故意埋下伏筆，到使人莫名其妙甚至覺得不可信，然後巧妙地找到恰如其分的答案，使人們在笑聲中信服。

“陰錯陽差”和“故弄玄虛”都是以設定一個假相為前提，但是二者的角色形態迥然不同——前者逗哏在描述假相時是以一個不知情者的身份出現的，而後者逗哏在描述假相時是以一個知情者的身份娓娓道來。

利用對諧音辭彙的錯覺，使聽眾產生誤解和錯覺，最後挑明，得出另外的結論來，製造包袱。這種手法很吃功夫，要求演員的文字功底和聯想能力要強。

在敘述過程中使用雙關語，產生聽眾可以意會的“包袱兒”。郭德綱在這方面的能力可以說在相聲圈裡無出其右。例如《大上壽》里捧哏母親說自己養的那隻大白貓的時候：

這種手法和“諧音錯覺”的區別在於——諧音錯覺的包袱是需要逗哏事後來解釋的，否則觀眾很難明白逗哏用詞的本意是什麼，一語雙關是要用包袱點醒觀眾，當即讓觀眾發出會意的笑。

表裡不一是郭德綱以“我”為核心形象時常運用的包袱方法之一。他在塑造角色的過程中始終是道貌岸然、振振有詞，拿著不是當理說，拚命粉飾掩蓋自己的缺點。但一旦轉變為對比鮮明的具體行動，就會產生強烈的喜劇效果。

為闡明一個問題，或反映某件事情的來龍去脈，進行概括的比喻和引申發揮，形象生動，易於理解。郭德綱在《托妻獻子》里把這種包袱手法發揮到了極至——在闡述關於友情的過程中，舉了三個例子，包括一貴一賤交情乃現、一死一生乃見交情和托妻獻子，都是用舉例說明的方式來闡述自己的觀點，並不斷產生包袱。

說話矛盾百出，前言不搭后語，自然貽笑大方。掌握這個規律靈活運用就能夠產生“包袱”。郭德綱單純運用這種方法不多，多與以下介紹的“刨根問底”和“強詞奪理”配合運用。

一方露出破綻，另一方窮追猛打，造成對方不能自圓其說，可以製造很好的包袱效果。傳統相聲里《鈴當譜》、《抬杠》是典型的代表作。在郭德綱的相聲作品中，盤詰捧哏的現象很少出現，更多的時候是逗哏的不求甚解、自相矛盾，因而處於被追問的尷尬境地。

刨根問底這種表演方法最重要的是雙方演員要注意表演節奏，追問方開始時要表現出欲擒故縱或暫時不明就裡的狀態，在被追問方逐漸難以自圓其說的情況下開始窮追猛打，直至達到讓對方徹底理屈詞窮、惱羞成怒或被迫甘拜下風的目的。追問者一上來就不依不饒，擺出一副居高臨下勝券在握的姿態，是會極大削弱這種包袱兒手法的表現力的。

相聲中的角色（多為甲）在對某個論點的描述中陷入被動時，對別人的問題、看法、意見抱著不以為然的態度，反客為主，以一副近乎無賴的嘴臉百般推脫狡辯，直到以對方或自己理屈詞窮而告一段落。

“強詞奪理”和“刨根問底”有對立統一的關係，都是由於一方漏出了破綻而引發的爭議並從中引起笑料，二者的區別就在於後者主動權在詰問者手裡，被質疑者始終處於尷尬和環顧左右而言它的處境中，看似還有辯解和脫逃的餘地，實則是越來越被動；而前者則是被質疑者在無路可退、萬般無奈的情況下一種“破釜沉舟”甚至“狗急跳牆”式的反應。最終選擇哪種方法還是要看作品中捧逗兩人在表演中所傳達的現實場景到了什麼地步，只有到了無理可狡的時候才適合用“強詞奪理”這種方法，否則會給觀眾“胳肢人”的生硬感覺，失去了所塑造相聲角色的應有韻味。

吹噓是相聲包袱兒中經常運用的方法，分為吹捧和自吹自擂兩種方式，前者表現為順情說好話，通過對捧哏或特定角色的阿諛奉承表現人物虛偽、諂媚的性格，並讓觀眾從鄙視中產生可笑的包袱兒效果。郭德綱基本沒有採取過這種方式，因為他的搭檔基本都是在他的“砸掛”攻勢下“掙扎求存”的。因此在吹捧這種方式的使用上，郭還是運用“自吹自擂”的方式更加得心應手，無論是得意忘形的大言不慚，還是不可一世的賣相做派，都讓觀眾忍俊不禁，這樣的包袱兒在他的段子里可謂俯拾皆是。

至於《賣吊票》里聽說郭年糕要唱戲，武漢空了、上海觀眾趴黃浦江邊上哭、拉登都來捧場等等，越吹越懸，大家更是耳熟能詳了。這種包袱兒抖響了不能離開“刨”，也就是對吹噓內容的否定，有的是逗哏自己不能自圓其說了，有的需要捧哏不失時機的“賣”或者“踹”，揭露逗哏吹牛的嘴臉，不能總是只吹不刨，否則聽眾就疲了。就像吹氣球，吹到一定程度肯定要爆一樣，掌握何時“吹爆”，產生笑料兒，這就要看相聲作者和表演者的技巧了。

表現方式多以“貫口”形式出現，多是表現一些假行家用一些似懂非懂的新名詞堆砌表現自己多知多懂，或者是為了忽悠捧哏而誇大其詞，虛張聲勢，帶來笑料。

這在相聲的“說學逗唱”里佔個學字。先說“岔說串唱”。岔說用的是打岔的手法，在學的過程中突發奇想，張冠李戴使人感覺牛頭不對馬嘴；串唱，是在仿學戲曲、歌曲演唱時，或者串調或者改變歌詞，造成包袱兒。這種包袱兒既要仿學得有模有樣兒，又要在不經意間劍走偏鋒，製造出人意料的效果，而不是靠嘩眾取寵、醜態百出來博取廉價的笑聲。

再說“滑稽模仿”。這就是模仿秀的功夫了，主要模仿的是特定對象的人。郭德綱很善於此道，不但惟妙惟肖，尤其喜歡用誇張的方法把模仿人物的特點放大，甚至成為這個人物的標誌，因此能讓熟悉的觀眾樂不可支。如《我要上春晚》中模仿馮鞏的那句“觀眾朋友，我想死你們了”；誇張地模仿李菁語調的那句“我的媽呀，太刺激了！”……等等。

俚語是流傳在民眾之間的一種語言藝術。通俗活潑，生動形象，詼諧滑稽，耐人尋味。在相聲的創作過程中，一方面要積極地從現實生活中汲取營養，如饑似渴地搜集類似的經典妙語，作為自己的相聲素材，同時也應該從生活出發，不斷加工、創作新俚語，充實到相聲作品中，猶如正餐大宴中的清口小菜，雖然可能只是隻言片語，卻可能讓人回味無窮。郭德綱在這方面的天分可以說在目前的相聲界都是無出其右的，甚至已經被編纂為“郭德綱語錄”廣為流傳了。

這種俚語，往往是先到先得，誰先表演出來了算誰的，其他的相聲演員抄襲的可能性不大，因為原版的印象會很深刻，“盜版者“使用效果一般不會太好，甚至會給人拾人牙慧的感覺。因此可以打上鮮明的表演者烙印。

以上這些包袱兒的組織手法都是在相聲表演過程中交替穿插使用。各種手法根據內容的要求，可以精心選擇，靈活運用，不拘一格，搭建合理、張弛有度，加上演員的出色表演，才可能帶給大家一段印象深刻、喜笑顏開的好相聲。

以上是在下斗膽以喜愛的郭德綱相聲包袱兒為例，談了關於笑料組織手法的一些個人淺見。相聲作為一種有一百多年深厚積澱的語言藝術，組成笑料的方法肯定不是在下區區十八種而已，掛一漏萬是必然的。因此誠懇地希望各位相聲迷批評指正，同時期待把您關於包袱兒手法的新高見談出來，靜待賜教，不勝懸盼之至……