相聲

英文翻譯：crosstalk或comic cross-talk，TALK SHOW脫口秀，或CHINESE COMIC DIALOGUE。

相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟，一般認為於清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。它是由宋代的“像生”演變而來的。到了晚清年代，相聲就形成了現代的特色和風格。主要用北京話講，各地也有以當地方言說的“方言相聲”。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段。表演形式有單口、對口、群口三種。單口相聲由一個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類；群口相聲又叫“群活”，由三個以上演員表演。傳統曲目以諷刺舊社會各種醜惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放后除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《帽子工廠》等影響較大。

相聲用笑話、滑稽地問答、說唱等引起觀眾發笑的一種曲藝形式。用笑話、滑稽問答、說唱等引起觀眾發笑。多用於諷刺，現也用來歌頌新人新事。按人數分對口相聲、單口相聲、群口相聲、相聲劇。

英文翻譯crosstalk或comic cross-talk，TALKSHOW脫口秀，或CHINESE COMIC DIALOUGE，曲藝形式之一，用詼諧的說話，尖酸、譏諷的嘲弄，以達到惹人“捧腹大笑”而娛人的目的。它最早形式是由“俳優”這種雜戲派生出來的，在這些笑料中，藝人們往往寄託了對統治者的嘲弄和鞭撻。

相聲一詞，古作象聲，原指模擬別人，又稱隔壁相聲。經華北地區民間說唱曲藝進一步演化發展，並融入了由摹擬口技等曲藝形式而形成，一般認為於清咸豐、同治年間形成。以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。至民國初年，象聲逐漸從一個人摹擬口技發展為單口笑話，名稱隨之轉變為相聲。后逐步發展為單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合成為名副其實的相聲。經過多年發展，對口相聲最終成為最受觀眾喜愛的相聲形式。

晚清年間，相聲就形成了現代的特色和風格。主要用北京話，各地也有“方言相聲”。

相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點；以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段。

張三祿是當今社會見於文字記載最早的相聲藝人。根據相關記載並推測：張三祿本是八角鼓丑角藝人，后改說相聲。他的藝術生涯始於清朝道光年間。在《隨緣樂》子弟書中說：“學相聲好似還魂張三祿，銅騾子於三勝到像活的一樣。”

朱紹文（1829—1904）相聲界祖師爺。藝名窮不怕，漢軍旗人，祖籍浙江紹興。他演出時打擊節拍的竹板上刻著“滿腹文章窮不怕，五車書史落地貧”的字句。

抗日戰爭時期，一些相聲演員表現出民族氣節。常寶堃曾經兩次因為諷刺日據政府而被捕，張壽臣公開讚揚吉鴻昌等人的抗日，批評當局不抵抗政策；也曾為諷刺當時天津警察“賤”遇到麻煩。

在敘事藝術中，由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構，這種結構不允許來自外部的干擾。在戲劇藝術中，有第四堵牆的理論。它要求在演員與觀眾之間樹立起一道假設的牆，這堵牆使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質。

相聲藝術則不同，相聲中的“情節”是若斷若續、若有若無的。因此，相聲的內容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。這樣一來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交流。相比之下，評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關係解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局，聽眾只需被動接受。在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種“說書先生”的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現。他們可以對事物發表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這裡，演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕誇張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因“出乖露醜”受到哄堂大笑，處於“下不來台”的“尷尬”境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢，並在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現“寓教於樂”的目的，因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎。

相聲表演採取直接面向觀眾的方式，“第四堵牆”在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，並滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯繫與交流。

在相聲的欣賞過程，觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。

從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這一特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產生了獨特的藝術魅力。相聲與觀眾結成了“無話不談”的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，並對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺。相聲以其充滿生活內容和獨特的藝術形式，成為優秀的民族藝術之花。

相聲表演方式最初有兩種，在帷幕中表演的相聲稱“暗春”，公開表演的相聲稱“明春”。到了清宣統三年(1911)后只有“明春”一種在繼續發展。相聲的形式共分單口相聲、對口相聲、群口相聲三種。單口相聲，是一個演員表演的長短笑話。對口相聲，是兩個演員表演的，敘述人甲稱“逗哏”，輔助對話的乙稱“捧哏”，表演時，依甲乙二人說表內容的輕重與語言風格之不同，又可分為“一頭沉”、“子母哏”和“貫口活”三類。群口相聲，是三個以上演員共同表演的，甲稱“逗哏”，乙稱“捧哏”，丙等稱“膩縫”。

一段相聲一般由“墊話兒”——即興的開場白；“瓢把兒”——轉入正文的過渡性引子；“正活兒”——正文；“底”——掀起高潮后的結尾四部分組成。中華人民共和國成立以後，新創作的相聲也常有省略“瓢把兒”的。相聲用藝術手法組成“包袱兒”，表演當中通過說表而“抖響”使人們發笑。其手法計有：三番(翻)四抖、先褒后貶、陰錯陽差、一語雙關、自相矛盾、表裡不一、歪講曲解、違反常規等數十種。每一段相聲里一般含有四五個以上風趣幽默的“包袱兒”。

著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出：“(相聲)就是通過組織一系列特有的‘包袱’來使人發笑的藝術，這裡所指的包袱是語言藝術的包袱，這裡所指的語言是包袱藝術的語言……、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術的三大要素，並且缺一不可。”(引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)。在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。包袱在相聲藝術中處於最重要的地位。因此，對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵。

“包袱”一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程。所謂的“三翻四抖”，則是相聲包袱常採用的結構。其中“三翻”是指對矛盾假象反覆進行渲染和強調；“四抖”是指在三翻之後揭露矛盾的真相。喜劇矛盾的特徵是“用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來”（引自馬克思《導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是一種現象，它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方(現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任，並通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術手法(如誇張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛採用，並非相聲所獨有。然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑鬱金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人龔雲甫改行賣菜，他把“挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起來了：‘唉、苦哇!’老太太一聽：‘噢!黃瓜苦的，不要啦。’”很顯然，這個包袱採用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。

通過對話組織包袱，是相聲中運用最多的、也是最重要的方法。不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此，在“一頭沉”類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。

對話不僅體現於包袱的組織方法上面，而且體現於各種相聲藝術手段的運用上面。“說學逗唱”是相聲的四種最基本的藝術手段，“說”是說笑話和繞口令，“學”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，以及模仿各地方戲曲。“逗”是抓哏逗笑，“唱”專指唱太平歌詞。這些藝術手段的運用只有納入對話的範圍才是符合相聲創作藝術規律的。

北方（北京話）相聲

1949年後，一大批以馬三立、侯寶林、劉寶瑞為代表的從中國共產黨建政之前就在說相聲的演員逐漸轉型，將相聲的內容加以改造，去掉了大量色情、挖苦別人生理缺陷之類的段子。相聲快速普及，成為全國性、全民性的曲藝形式。相聲的流行的一個原因是因為它是一種以聲音為主的藝術，適合以被普及的無線廣播作為主要媒體。相聲被稱為“文藝戰線上的輕騎兵”。除了重新整理的傳統相聲之外，初期還有很多諷刺型的相聲，諷刺“舊社會”或者新時代思想落後的人。但由於共產黨的政策，一些人意識到歌頌社會主義的相聲的需要。1958年總路線時期，一批歌頌型相聲開始大量出現。其間以馬季等為代表人物。

儘管如此，在隨後的文化大革命中，很多相聲藝人遭到打壓，曾一度讓相聲在中國大陸絕跡，只有一些歌頌型相聲得以在文革時期仍然能夠演出。文革之後相聲迅速走紅。以楊振華、金炳昶的《假大空》，姜昆、李文華的《如此照相》和常寶華、常貴田的《帽子工廠》為代表的一大批諷刺“四人幫”的相聲迅速流行。從前侯寶林等人的相聲也重新在廣播電台播出。

進入80年代，在小品的衝擊下，表演形式簡單的相聲不再得到以電視為主要傳播媒體的觀眾的關注。一些新的相聲形式如彈唱相聲、相聲劇等發展起來，但市場仍不大（與此同時，大量相聲元素被吸收到小品中）。儘管如此，這段時間裡相聲還是獲得了不小的發展：新一代演員湧現，各種內容和形式上嶄新的相聲段子不斷登台，形成了有別之前的“當代相聲”。其中無論是歌頌娛樂型還是針砭時弊型的段子，都有很多深受大眾歡迎的例子。在這一時期的各種大小文藝場合，相聲仍是娛樂大眾的主角。

1990年代中後期開始，相聲開始逐漸式微，新段子越來越少，膾炙人口的更是鳳毛麟角，而且內容中諷刺時政的內容也日益罕見，老式的純娛樂風格相聲開始逐漸佔據絕對主流地位。在此同時，包括許多知名演員在內的相聲演員離開了相聲舞台轉而從事其他工作，可是新人中能接班的卻不多。相聲的地位逐漸為繁榮的小品所取代。

在21世紀初，相聲在中國大陸處於青黃不接的局面：老一輩藝術家紛紛隕落，1980年代當紅的演員們對於相聲的發展也表現出了力不從心的狀態；在為了重振相聲舉辦的“全國相聲大賽”中，新生代亦始終不見勃興。（中國中央電視台分別在2002年元旦、2003年元旦、2006年國慶節和2008年五一黃金周期間舉辦了四屆全國相聲大賽。首屆和第二屆受到了觀眾的好評，第三屆第四屆相聲大賽卻被指“看不到相聲的相聲大賽”。第三屆相聲大賽閉幕式中馬季與主持人周濤和畢福劍合說的相聲《學相聲》成了馬季最後的公開相聲演出。）

相聲的發展前途不被多數人看好，但是在媒體以外的地方，許多以傳統方式演出的相聲劇團還是保留了一定水平並具有相當多觀眾的。在天津的許多小劇場與茶館都可以聽到相當精採的傳統相聲。而同樣曾在茶館傳統方式演出的郭德綱在2005年之後的突然走紅，雖然不同於主流的相聲，但還是給觀眾帶了一些對傳統的認同。

南方（粵語）相聲

粵語相聲最早可追溯到上世紀三四十年代，但大眾一般以為粵語相聲始於五十年代初期。

對於粵語相聲的身世，大眾已較少爭論。但是普遍認為，粵語相聲是黃俊英在學習借鑒北方相聲后，逐漸將其發展壯大的。

粵語相聲始盛於九十年代左右，在九十年代初到新世紀初，黃俊英、楊達這對粵語相聲搭檔最廣為人知。在此之前，較為人知的粵語相聲演員有林兆明、張悅楷等。之後的粵語相聲演員有何寶文、陳堅雄等。

粵語相聲以生活趣事、粵語文化、語言方言等為主，貼近大眾，發展到現代，在粵語地區已有很大一群擁躉，甚至影響了一代以粵語為母語的年輕人。

像北方相聲一樣，粵語相聲也出現了青黃不接的情況，但在2016年5月開始，粵語相聲效仿“德雲社”駐點演出，開創一個名為“浄心堂”的平台，為重新豎起粵語相聲的地位取得較好的效果。

1949年，國民黨政府退守台灣，一批相聲演員也到了台灣。當年，魏龍豪（魏蘇）和吳兆南結識，在中國廣播公司、警察廣播電台等廣播電台一同主持相聲節目。隨後在1967年起，開始收集資料灌制‘相聲集錦’、‘相聲選粹’、‘相聲捕軼’以及‘相聲拾穗’。

最初，相聲的主要聽眾是以眷村為主的外省人。而後由表演工作坊（簡稱“表坊”）於1985年推出舞台劇‘那一夜，我們說相聲’（由李立群、李國修主演）之後，造成了轟動。

接著，“表坊”於1989年推出了《這一夜，誰來說相聲？》（由李立群、金士傑、陳立華三人主演），1991年推出《台灣怪譚》（李立群單口相聲），1993年年推出《那一夜，我們說相聲》（由李立群、馮翊綱重新詮釋），1997年推出《又一夜，他們說相聲》（馮翊綱、趙自強、卜學亮三人主演），2000年，推出《千禧夜，我們說相聲》（趙自強、金士傑、倪敏然三人主演）。最後，在2005年，推出了《這一夜，Women說相聲》（方芳、鄧程慧、蕭艾三人主演）。

在1988年四月，馮翊綱、宋少卿組成相聲瓦舍（隨後加入黃士偉），開啟了舞台劇融合相聲藝術的創作表演。在2004年7月8日，輔佐‘可以演戲劇團’推出第一部作品‘給我一個膠帶’。

1993年，台北曲藝團成立，除了相聲以外，同時推出許多中國特有的說唱藝術，如雙簧、數來寶、快書、京韻大鼓、梅花大鼓、河西大鼓、單弦等。

在2004年，倪敏然和藝人夏禕、干德門合演《大宅，門都沒有》，同年和倪嘉升父子二人共同推出《沒大沒小說相聲》，於2005年五月，獲得第16屆金曲獎傳統暨藝術音樂作品類最佳曲藝專輯獎。

國共內戰之後，一部分中國南部的演出團體前往馬來亞地區發展（當時新加坡，馬來西亞尚未獨立）。相聲藝人馮翔、白言、路丁在馬新地區表演相聲。因為馬新地區所獨有的多元語言環境使得“馬新相聲”較“大陸相聲”和“台灣相聲”別具一格，但也因為中文並非主流語言的問題使得馬新相聲界的職業演員很少。

●單口相聲，由一個演員表演。長篇單口相聲，通常分為數次表演，類似於評書，但更注重笑料。

●對口相聲，演員人數為2人，演員為一捧一逗。依甲乙二人說表內容的輕重與語言風格之不同，可分為“一頭沉”、“子母哏”和“貫口活”三類。

（男女相聲，對口相聲的一種）

●群口相聲，演員人數在3人或3人以上。甲稱“逗哏”，乙稱“捧哏”，丙稱“膩縫”。

●諷刺型相聲：可諷刺自己或別人。如侯寶林的《夜行記》（諷刺不遵守交通規則的人）、姜昆的《如此照相》（諷刺文革時期的社會現象）

●歌頌型相聲：主要在中國大陸，通常要配合政府方針、政策。如馬季的《新〈桃花源記〉》（歌頌社會主義農村新面貌）、侯耀文的《京九演義》（歌頌京九鐵路建設者）

●娛樂型相聲：《說方言》、《愛情歌曲》之類。

●傳統相聲：清末民初時期到1949年

●新相聲：1949年到1980年代後期

●當代相聲：1980年代以來

相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演，也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演，是以對話者的身份進行表演。相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言，而是對話性(即問答式)的語言。在子母哏類型艙相聲中，這一點比較明顯。其實，在一頭沉類型的相聲中，逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話。逗哏演員的話語在內容上雖然確實有敘述的成份，但在形式上仍然表現為與捧眼演員之間的對話；在這裡，敘述的內容只能作為答話說出來，而不能脫離具體的對話環境去講故事。

相聲演員在表演中始終是一個對話者，而不是行動者(英語中“演員”一詞為“actor”，也可硬譯為“行動者”)。相聲演員主要靠對話塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形體動作。相聲演員的外部形象是“以不變應萬變”的，這一特點與相聲的特殊審美方式有很大關係。有研究者認為相聲表演在很大程度上是一種“我演我”的本色表演（見盧昌王《關於曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝術論叢》第九輯76頁)，也有的研究者認為是一種虛擬式的表演。（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何，相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而採用的輔助手段，這些動作不象戲劇中的動作那樣重要和完整。

在一頭沉類型的相聲中，捧哏演員的話雖不多，但應起到畫龍點睛的作用。捧哏演員的重要性和必要性，可以作為“相聲是對話的藝術”這一命題“人證”。在相聲的幾個類型中，群口相聲是在對口相聲的基礎上進一步發展、演變形成的，它將對口相聲中的雙邊的對話轉變為多邊的對話；並且具有某些戲劇的成份。

單口相聲的情況比較特殊。單口相聲是從民間故事和笑話發展、演變而來的。它兼有故事和笑話的藝術特點。對此，專家們曾發表過精闢的意見。

說、學、逗、唱是相聲傳統的四種基本藝術手段。“說”是敘說笑話和打燈謎、繞口令等；“學”是模仿各種鳥獸叫聲、叫賣聲、唱腔和各種人物風貌、語言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”相聲的本工唱是指太平歌詞。由於某些關係，過去電視上表演的相聲都把所有的歌唱類歸於唱中，這是不對的。只有太平歌詞是唱，其他的都為學。相聲中，常有偏重運用其中一、二種手段的節目，比如《改行》、《戲劇與方言》偏重於“學”和“唱”，《八扇屏》、《春燈謎》以“說、逗”為主。演員也往往以其善於運用某一些手段而形成不同的風格。

基本功-說

講故事，說話和鋪墊的方式。包括說、批、念、講四種手法。說，指吟詩、對對聯、猜謎語、解字意、繞口令、反正話、顛倒話、歇後語、俏皮話、短笑話、趣聞軼事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星樓》、《天王廟》等。批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三國》、《批聊齋》等。念，指”貫口”，曲目主要有《菜單子》、《地理圖》、《洋藥方》等。講，講的曲目主要有《講帝號》以及單口相聲《解學士》、《化蠟扦兒》等。

基本功-學

模仿各種人物、方言和其他聲音，學唱戲曲的名家名段，現代也有學唱歌跳舞。各種口技、雙簧，摹擬方言、市聲以及男女老幼的音容笑貌、風俗習慣禮儀。曲目主要有《學四省》、《學四相》、《規矩套子》等。

摹擬方言，又叫“倒口”，過去也叫“怯口”，是為表現人物的愚昧憨厚。最初大多摹擬河北省深（澤）、武（強）、饒（陽）、安（平）一帶的方言。當時，某些北京人譏諷從這些地方來京作工的人“怯”，誣為“一嘴螞蚱籽，兩腿黃土泥”的“怯勺”，帶有明顯的鄙視成分。後來發展到摹擬山西話、膠東話、天津話、寶坻話、唐山話。三十年代初，又擴及上海話、蘇州話、廣東話。四十年代中期以來，又增加了學英語。

解放以後，又出現了摹擬外國味的中國話、華僑說普通話等。學做小買賣的吆喝，又叫貨聲，主要摹擬賣大小魚兒、賣茶雞蛋、賣熏魚炸麵筋、賣硬面餑餑、賣餛飩、賣布頭、賣估衣、賣包子的吆喝聲。

基本功-逗

製造笑料，抓哏取笑。甲、乙二人，一賓一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒貶評論，諷刺嘲謔。曲目主要有《論捧逗》、《找堂會》、《老老年》等。

清末，英斂之《也是集續篇》中就曾提到相聲演員是”滑稽傳中特別人才”，形象地描繪了”逗”的藝術魅力，說：”該相聲者，每一張口，人則捧腹，甚有聞其趣語數年後向人述之，聞者尚笑不可抑，其感動力亦云大矣！”可見，那時候的相聲已經把”說”的形式、”逗”的內容、”學”的手段熔於一爐。

基本功-唱

經常被認為是唱戲，唱歌。實際上“唱”是指演唱“太平歌詞”。太平歌詞是相聲的本功唱。演唱”發四喜”、”弦子書”、”太平歌詞”以及”農家樂”、”算了又算”、”十二月探梅”等以間小調，還有學唱各種戲曲、曲藝，統稱之為”柳活”。但天太平歌詞才是相聲本門的演唱，其它形式的唱可歸納到學，而非唱。

●醒木：來自評書，經常在長篇單口相聲中也會用到。

●摺扇：在表演過程中可以虛擬為其他物品：刀槍棍棒(《大保鏢》)、筆（《楊乃武寫狀》）、鼓槌（《口吐蓮花》）等。

●手絹：可以在化妝時作為道具使用：《學四省》《武松打虎》《捉放曹》

●桌子，傳統相聲中常用的道具。表演對口相聲時為逗哏站在桌外，捧哏站在桌子裡邊。表演“腿子活”時則以桌子區分前後台和上下場門。

●御子：唱太平歌詞時伴奏的樂器，一般是兩個竹板。

在傳統上，相聲藝人把相聲的基本功細分為十三門：要錢 口技 數來寶 太平歌詞 白沙撒字 單口相聲 逗哏 捧哏 群口 怯口/倒口 柳活 貫口 開場小唱

馮不異提出：“在曲藝的諸多曲種中，有一種單人演說可笑故事的表演形式，稱為單口相聲……(單口相聲）但求諫果回甘，卻不一定那麼有頭有尾，它的體制不同於短篇的話本、故事、笑話，也不同於對口相聲，是一種風格獨具的口頭文學體裁。”(引自《繼承傳統，豐富提高》載《曲藝》1986年第5期)。

王行之認為：“把單口相聲直接併入中短篇小說這一藝術門類，未必確當，但是，因為它們同屬敘事性的藝術形式，從敘事狀物、刻畫人物等角度看，它們之間不僅有許多相同的地方，單口相聲又有不少獨到之處。”(引自《小說家的益友——或“勁敵”》載《中國曲藝論集》第280頁)

李鳳琪也曾指出：“單口相聲以故事性見長，其中也有偏重說理的，即所謂‘議論型’，這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫，新作中幾乎絕跡。”(引自《生動的社會風俗畫卷》，刊載於《曲藝》1986年第5期)

看來，專家們比較—致地認為單口相聲是一種喜劇性的敘事藝術。單口相聲就其形式而言不是對話藝術，但是，它與傳統的敘事藝術(評書、故事等)相比又產生了許多變異。例如，單口相聲在內容上側重於反映人物之間的對話，並且主要依靠對話構成包袱、塑造形象。由於單口相聲創作中包袱的組織要受情節、人物性格的制約，所以單口相聲創作的難度很大。故事型的單口相聲創作現已近於絕跡；議論型的單口相聲則由於在內容與形式之問存在著不易克服的矛盾，而讓位於對口相聲。

對口相聲是從單口相聲脫胎而來的，但是它“青出於藍而勝於藍”，其藝術生命繹久不衰。這與它的內容形式之間的和諧有很大關係。簡單地說，對口相聲的主要內容是對話，它所採用的形式也是對話，二者之間是一種同形、同構的關係。四、對話不僅體現於相聲的創作和表演過程中，而且體現於欣賞過程中。相聲作為一門舞台藝術（基本如此），它的表演與欣賞在時空上是統一的。相聲與其它舞台藝術一樣，存在著與觀眾進行交流的問題。

眾所周知，相聲是一門最擅長與觀眾進行交流的藝術，相聲演出所產生的劇場效果，往往是其它舞台藝術無法企及的。除了喜劇性內容的原因之外，相聲特有的藝術表現形式——對話的形式也是一個重要的原因。在敘事藝術中，創作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“內在的本質”，賦予其因果聯接的次序，從而構成故事虛構的情節和歷史，並將這些內容灌輸給觀眾。在這裡，信息的流動基本上是單向的，觀眾基本上處於被動接受的地位。

1.2006年12月21日，經過3個多月的公示調查，北京市首批市級非物質文化遺產名錄正式對外公布。第一批市級“非遺”名單，相聲位列其中。

2.2008年6月7日，國務院關於公布第二批國家級非物質文化遺產名錄和第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄正式對外公布。第二批國家級非物質文化遺產名錄“相聲”。