隸變

漢字由篆書演變為隸書的過程。字型變圓形為方形，線條變弧線為直線，筆畫變繁雜為簡省，徹底筆畫化。隸變是古今漢字的分水嶺。

芫莛補充——衛恆《四體書勢》說：“隸書者，篆之捷也。”說明了隸書是篆書的快寫，由篆書變為隸書，前人稱之為“隸變”。隸書是篆書簡化演變而成的一種起筆、收筆清楚的字體。因為隸書來源於篆書的草率寫法，因而兩種書體自戰國晚期到西漢中後期，有過很長的共存時期。

從考古發現的秦系文字的資料上看，戰國晚期是隸書的形成時期。在秦孝公時代的銅器銘文里，就可以看到正體和俗體並存的情況，秦孝公以後，隨著書寫的頻繁，俗體也隨著越來越流行，在銅器銘文、漆器銘文、以至印文、陶文中都可以看到俗體字。這些字體，改變了正規的篆文圓轉的筆道而帶有著隸書的意味。從現有的秦簡文字材料看，隸書在戰國晚期已經基本形成。

由篆書變為隸書，是漢字形體演變過程中最重要的一次變革。隸變主要有以下五個特點：

1.解散篆體，改曲為直：隸書不再顧及象形原則，把古字“隨體詰詘”的線條分解或改成平直的筆畫，以便書寫。

2.偏旁分化：在隸書里，獨立成字和用作偏旁的寫法明顯不同。

3.偏旁混同：隸書以求簡便，把某些生僻的或筆畫較多的偏旁，改成形狀相近，筆畫較少，又比較常見的偏旁。

4.結構簡省：隸書往往把篆文的兩筆並為一筆，或是把兩個以上的偏旁或偏旁所包含的部分合併起來，改成較簡單的筆畫結構。

5.圓轉不斷的線條變為方折的斷筆：隸書為提高書寫速度，形成點、橫、豎、捺、鉤、折等筆畫。

隸書的創立時代，在秦漢簡牘尚未大量出土之前，有種種說法。比較流行的說法是隸書即為徒隸之書。據《漢書·藝文志》：隸書“起於秦時官獄多事，苟趣省易，施之於徒隸也”；《說文解字，序》中進一步發展，把隸書指為程邈所作： “秦始皇帝初兼天下，……大發吏卒、興戍役，官獄職務繁，初有隸書，以趣約易……秦始皇帝使下杜人程邈所作也。”劉宋羊欣《采古來能書人名》中說：“秦獄吏程邈善大篆，得罪始皇，囚於雲陽獄，增減大篆體，去其繁複，始皇善之，出為御史，名曰隸書。”唐代大書論家張懷瓘的說法與羊欣類似：“崇隸書者，秦下郢人程邈所造也。邈字元岑，始為衙縣獄吏，得罪始皇，幽系雲陽獄中，覃思十年，益大、小篆方圓而為隸書三千字”等等，不一而足。事實上，一種字體的產生不可能為某一人所造，在沒有大量的實物資料證實它的產生之時，人們也無法對它作出科學的解釋，只有假論為某人所創，這正如指倉頡造字、蔡倫造紙實不可信一樣。

另一種看法影響較小，認為隸書起源於周朝，以酈道元為代表。見《水經注》：“臨溜人發古冢得銅棺，前和處隱為隸字，言‘齊太公六世孫胡公之棺’也。惟之字是古、余同今書。證知隸自出古，非始於秦。”郭沫若先生認為隸書起於周代證據不足信：“兩周中葉的胡公，是齊國的統治者。他的棺銘不可能使用草篆，更不可能便是‘隸字’。”

關於定名隸書的義理，我們可以從“隸”的本義上作解釋。吳白陶先生說：“《說文解字》中解釋‘隸’的意義是‘附著’，《後漢書，馮異傳》則訓為‘屬’，這一意義到今天還在使用，現代漢語中就有‘隸屬’一詞。《晉書，衛恆傳》、《說文解字，序》及段注，也都認為隸書是‘佐助篆所不逮’的。所以隸書是小篆的一種輔助字體。”這樣的說法是有爭議的。在漢字演變發展過程中，繁化和簡化這兩種對立的矛盾一直存在著。總的來說，人們寫字總是往著簡化的方向發展。當一種字體基本定型之後，它便可能向兩種方向發展，一種是向更加規整的方向發展，一種是向更加草化的方向發展。規整化的結果使得這種字體得以完全確立，草化的結果便是產生新的字體。而隸書起初是所謂的“輔助性字體”，實際上它便是篆書（是大篆而不是小篆。一般地說來，草化先於正規化，小篆是對大篆的規整，而隸書則是大篆的草化，它的產生應先於小篆）的草寫。事實也是如此。早在產生秦小篆以前的時代，篆書的一種便於書寫的簡體——古隸（草篆）便已產生。根據江陵鳳凰山秦墓出土的秦昭王時期的刻有“冷賢”兩字的玉印、戰國中期的《楚帛書》和戰國後期秦國的“高奴禾石銅權”銘文的字樣，可知在秦始皇統一六國之前便已有了和秦詔版相近的書體即草篆——隸書的萌芽書體，亦即後人稱為古隸的書體存在。出土的天水秦簡，睡虎地秦簡、馬王堆帛書、銀雀山竹簡……為我們追溯隸書的起源和形成提供了確實的證據。

秦小篆產生之前的隸變

出土的四川青川木牘和甘肅天水放馬灘出土的竹簡為我們提供了實物資料，無可駁辯地證明了秦統一之前就存在著大篆向隸書演變的過渡性字體。青川木牘早於雲夢睡虎地秦簡八十年，屬戰國中期作品。有與篆書筆法形體完全相同的字形，有與漢隸相當接近的字形，這兩者都是少數，大多數字形出現了隸書的筆勢、筆順、筆畫連結方式。與篆書相比，它減者盤屈，化繁為簡，圓者使方，變字形的狹長形為正方形或扁形，是一件極其重要的由篆向隸演變的過渡性字體的書法作品。天水放馬灘秦簡成冊於戰國晚期至秦始皇八年（前239）。它的“甲種本”成書似早於“乙種本”，此冊書寫率意，於漫不經心中時見草法。往往以輕挑短筆、延展字尾之法，曲盡筆致。特別值得注意的是，在其快速書寫橫畫時自然形成的起筆重駐、收筆輕提，當是漢隸的典型筆畫“蠶頭燕尾”的雛形。這些2000多年前的無名書工，以當時民間流行的實用的新型字體，為中國書法史上極為重要的隸書的產生時期的斷代提供了最強有力的證據。

湖北雲夢睡虎地出土的1100餘枚秦簡在書風上是豐富多彩的。它是秦始皇統一六國前後的文字。對比一下與它同時的小篆是非常有意義的。小篆結體圓、正，均衡；秦簡結體欹、側、傾斜；小篆有轉無折，秦簡轉折兼施，隸書與篆書的重要區別——圓轉與方折初見端睨；小篆線條均勻不強求節奏，秦簡用筆出現明確的提按和運動的節奏感；小篆筆畫橫豎一樣，秦簡出現了橫細豎粗；小篆無波挑，秦簡開始出現波挑與掠筆……這一切初步展示了篆書與隸書對比過渡之複雜關係的成果。

西漢早中期的隸變

1973年湖南長沙馬王堆漢墓出土的大批帛書表明：隸書在西漢早中期已經成熟。如果說秦簡在字形上的內向性結構尚殘留有篆書的封閉空間構成，那麼到了馬王堆帛書則已轉變為一種開放式的空間結構。每個字很難找到固定的外輪廓，筆畫的長短已不再以本字的方形輪廓為其限度，常常出人意料地拉長或縮短。我們說篆書與隸書的區別主要表現在兩個方面：一是在字的結構上。隸書“用筆畫符號破壞象形字的結構，成為不象形的象形字”，證之於此時的帛書是完全符合的。當然，更為重要的區別還是二：“篆與隸的不同除象形變為符號以外，還有筆法變化方面的區別”，證之於馬王堆帛書也是符合的。當然在這裡，我們需要注意的是前述的青川木牘和天水放馬灘秦簡均已具備了上述兩個特徵，因而我們認為，從那時起便有了隸書的結構，應該是可靠而正確的。

篆書用筆迂迴盤曲，圓整周到，隸書化圓為方，變弧線為直線，用筆隨意提按。早期的不成熟的隸書與後來成熟的隸書都有此特點，而歷來書家均把波磔的分明與否作為區別過渡性隸書與成熟隸書的主要標誌。秦簡數目眾多，但都沒有出現波磔，而西漢早期的馬王堆帛書、張家山漢簡、阜陽漢簡等大量的竹、帛書都具有明顯的波磔；波磔作為主筆比較突出，筆畫形態也很統一，所以我們認為成熟的隸書在西漢早期已經出現。至於西漢中期的居延簡、定縣簡則分明已經是完全成熟的隸書形態了。

隸書中波磔的出現，說明先民們在實用的基礎上時刻也在關心注意著美飾，這是自甲骨文尤其是金文以來“美的意識”傳統的延續。但在這種延續中有著根本的差別，金文中的肥筆不符合文字應用的規範，各種裝飾性的線條更不是實用所需。小篆統一時線條趨向規範之後，卻又失去了變化多樣的美，隸書波磔的出現是對金文書法裝飾的書寫變化方式，同時又是對小篆單一線條的反叛，因此，正是波磔成為隸書最典型的代表性技法。

隸變，無論是在文字史上或是在書法史上卻有著劃時代的意義。從字形上說，隸書擺脫了早期篆書體系中的象形為主的“隨體詰屈”的文字構成方式的桎梏，以完全抽象的線來組合字形。中國文字外形的發展至此告一段落。由於“線”特別是提按頓挫、起伏 有致的線條，鄭重地走上了歷史舞台，它對中國書法藝術的影響是 難以估量的。“隸變”純化了線條，也解放了線的空間結構，這對 書法藝術來說正是決定性的一步，由此，漢字筆畫和結構單位所組 成的單個形體內部、字與字之間、行與列之間所蘊含的諸種對立統 一的形式因子，在書家的主觀能動性得到充分發揮之前提下，便可 有各種各樣的變化，於此，文字的空間構造便轉入了書法的空間構 造。在書法觀賞的四個層次的空間中，只有走向第四層次的“書法 空間”時，我們才會理解為什麼書法對空．間有如此大的敏感。是 隸變，使漢字充分具備了藝術性的素質和本質。

隸書的確立還意味著空間造型的由長方走向扁方，意味著筆勢 的運動可以向橫向開張。意味著“形”不再僅僅服從於文字可讀性 的需要而可以在筆畫上增強書寫技法的美飾。它相對於穩定平正的 金文大篆結構和封閉內斂的小篆結構，都是一次重大的變革，相對 於爛漫多姿但仍要“隨體詰屈”的早期金文，是一次更高層次的空 間構築方式。“隨體詰屈”的空間構造受制於象形，它使作者主體 性的發揮受到了自然外形的限制，而隸書完全以抽象的線條走進空 間構築。儘管它還受到正體字的在形式空間主要是字與字之間，行與列之間上的限制，但是字的內部空間構築中如筆畫的長短、主 次、斜正、曲直、向背、粘合、增減、呼應、揖讓等名種對立的形 式因子便可因書家主體性的發揮而產生各種豐富的變化。中國書法中空間構築的形式美因子在隸書中得到了空前的重視。

隸書的出現，除了在空間構築上的重大貢獻外，更為重要的還 在於它對筆法的創新上。首先是筆勢由曲轉變為直折，在圓筆的基 礎上產生了方筆，因多用提按，而使用筆出現了節奏感，即所謂的“一波三折”，從而出現了“逆人平出”的鋪毫用筆方法，露鋒跟著 出現。在起筆與轉換運動方向時，因速度、力度的不同變化從而產生了側鋒，書法的用筆及其變化在這裡得到了空前豐富，奠定了後來的書法向著完全個性化的方向發展。

由於筆法的豐富，如中鋒與側鋒，藏鋒與露鋒，束毫與鋪毫，疾勢與澀勢，輕與重，方與圓等對立因素的統一在技巧上的要求充分展示，中國書法開始注意到：線除了構築字體的空間之外，線形自身的形態及其變化即是一個豐富無比的語彙系統——線條自身終於獨立地走上了歷史舞台。從我國最早的成熟文字——甲骨文，到范鑄的青銅銘文以及秦時的刻石和權量銘文，字體數經變異風格每每不同。這些風格的不同主要是建立在空間構築的基礎之上的。而運動的感覺消失在自足的個體完善的構架之中。在甲骨文金文里，先民們對空間構築的稚拙，掩蓋了對線條運動感覺的遲鈍，到《石鼓文》時期，運動的感覺便由遲鈍轉向僵化，到了秦始皇的小篆時期，這種僵化進一步變化為運動感覺的接近消失。秦小篆對空間結構絕對均勻的切割，使它無力再顧及線條自身的豐富變化，小篆成了所有字體中最富有“靜態美”的典範。從發展的歷史觀點看，如此的“靜態美’’很可能會窒息書法的藝術生命。所幸小篆從來也未成為中國書史上的典型書體，即使在秦始皇時期，除了正規的封禪之類的重大盛典，除了作為文字規範有它的一席之地之外，使用範圍極其狹窄。小篆既未受到實用的支持，又失去了藝術生命力的支撐，成為一種空泛的存在或曰禮儀、楷范的存在，這樣我們才會對比地理解秦漢隸書崛起的意義。秦漢隸書對小篆一個根本的背叛是徹底打破了小篆的僵化之氣，代之而起的是開放的結構和運動的線條。中國書法史早期審美的重點由對空間形態的建構轉向了線條自身的運動和變化。如果說甲骨文、金文開創了中國書法藝術“線”的道路，其秘密在於上古人把象形的圖畫模擬逐漸演變成凈化了的抽象的結構和線條，從而奠定了中國書法走向“線的藝術”的基礎的話，那麼秦漢書法的審美內容在於使線條在時間進程上的流動美與對空間切割形成的構架美有機地結合起來，形成以時間帶動空間，以時間控制空間的高級形態的藝術形式，從而使中國書法成為“中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈”。故爾在書法史上，我們把隸變的過程指為書法藝術自覺的前奏。