革胡

革胡的外形和中胡、低胡都不同，它張有四條琴弦，設有指板，琴筒橫置，琴桿插入琴筒一側。琴筒木製，蒙以蟒皮、馬皮或羊皮。弦馬分為外部扁鏟狀馬與內部傘狀馬。通過與內外馬行程的槓桿原理將琴弦振動傳導至蟒皮，不直接承受弦的壓力。弓子和大提琴弓相同，在弦外拉奏，便於運弓，同時也可運用巴洛克琴弓、低胡弓進行演奏。由於有指板，音色紮實，按弦極為方便，不僅能拉奏，還能撥弦彈奏、拍擊蟒皮演奏。

在傳統的中國器樂合奏中，因傳統流行支聲復調的的音樂織體，沒有功能和聲，沒有所謂“低音聲部”，因此各種樂器以演奏旋律的為多，也沒有一種專門擔當低音及伴奏角色的樂器。似乎，中國傳統的音樂美學觀念都是對追求高亢嘹亮的音色隨著十九世紀末，二十世紀初西方音樂思想滲入中國音樂和中樂團的成立，傳統中樂合奏以加花齊奏旋律為主的支聲復調漸受歐洲主流的和聲影響。在西方和聲中低音聲部占很重要的地位。中國音樂被“歐洲化”，受西方的傳統功能和聲和配器影響，本身卻缺乏能支撐起整個樂隊的低音樂器，逼使當代音樂家採用西方的低音樂器：大提琴及低音大提琴。但在一個“中國”的樂團中運用這0“西洋”(尤其是外表)的樂器，總說不過去。於是音樂家紛紛研製一種完完全全，或者至少外表看起來由中國人發明的低音樂器。

在一九一九年“五四”新文化運動后，西方音樂文化對中國音樂的影響愈來愈大，當時的音樂家參照西方的交響樂團，將其樂隊編製模式搬到中國管弦樂隊。若把中國管弦樂合奏的歷史追溯至周朝，一直至隋唐的樂隊根本沒有拉弦樂器。(胡登跳1994:253)但在西方交響樂團中弦樂卻是不可缺少的，共分為五個聲部：第一小提琴，第二小提琴，中提琴，大提琴和低音大提琴。二十世紀時中國音樂家把這概念套用在中國樂隊，二，三十年代衛仲樂等人成立的上海大同樂會初嘗試參考西洋管弦樂隊時已採用新改革的椰殼大胡和幢琴作為中低聲。(秦鵬章1997:2)但中樂一直缺乏慣用及在功能和聲角度這也可見於中國各地聲樂中，除藏族的佛教音樂外，低音域的歌手其實也只是常人說話的音域，而不像西方聲樂有男低音之類“不自然”的低音。可見傳統中國音樂美學並不重視低音。

可稱完善的中低聲部樂器，故人們惟有把現有的樂器改製成中低音樂器。一九三六年中央廣播電台國樂組根據南胡的原理製成了大胡和低胡后(薛宗明1983:832)，人們便把樂隊的胡琴樂器以西方consort概念有系統地分為高胡，二胡，中胡，大胡和低胡五個聲部。(余少華，2001:90)不過大胡和低胡的音域及音量有限，難以支撐起整個樂隊的和聲，於是很多樂隊直接採用大提琴和低音大提琴以符合當時樂隊交響化的趨勢。但既然是中國的民族管弦樂隊，理應具備中國特色。採用不屬於自己民族的樂器，怎展現中國的民族風貌秉持著這樣的民族自尊，上海音樂學院的楊雨森於一九四九年決定要發明出自己的民族低音樂器。他從二胡入手，參考大提琴結構，於一九五一年研製出第一把革胡，取名自“改革的二胡”。但初研製成的革胡有很多技術性的問題仍未能克服到，楊雨森不斷改革，至一九七九年研製成“七九型”革胡，為革胡定型。

早在一九五七年全國音樂周時，革胡在民族音樂專場中試奏，其後被一些大，中型民族樂隊採用。一九六九年周恩來欲把民族樂隊中的大提琴，低音大提琴換成革胡，低音革胡，並強調要“搞出自己的低音樂器來，造型要美，聲音要好聽，要有鮮明的民族特色”。(嬰1983:18-19)他堅持要在民族樂隊中使用民族低音樂器，所以在當時的中國藝術團及其他民族歌舞團體的出國訪問演出中，所使用的低音拉弦樂器都是革胡。(陳幼福1995:19)革胡的價值近幾十年來，曾先後有人研製不少不同的低音拉弦樂器，種類多不勝數，如庄本立在一九五八年創造的“大四筒琴”。一九六三年鄭榮發明的“四弦大胡”。

一九七八年的“低音拉弦葫蘆琴”等，這些樂器往往有著不同的缺點，例如音質差和音量不夠等，與大提琴相比仍有很大差距，因此都是發明后不久便無人再用。作為八，九十年代被受國內音樂家稱讚的新型民族低音拉弦樂器的革胡，無論在結構，發聲原理，定弦，演奏方法上，均模仿大提琴。但偏偏於音質，音量，共鳴效果，聲音穩定性，演奏規範方便上，無一及上大提琴(人們由始至終也以大提琴為標準)。至於人才方面，在民族樂團中的革胡手大多是學大提琴出身的，他們的演奏習慣，音準聽覺或多或少會受西方音樂所影響，令聲音難以與其他胡琴樂器融和。加上革胡的琴筒要蒙蟒蛇皮，需要的蟒皮面積又大，實在不容易找到這樣的大蟒蛇。再者，近幾年保護野生動物聲浪高漲，這種製成需要殺蟒蛇取其皮的樂器，自然成為保育人士禁制的目標。在中國，很早就有人提過了用人工合成的薄膜來代替蛇皮，不過似乎沒有太大的成果。加上生產成本又高，種種原因令革胡未能成為民族管弦樂隊統一使用的。

革胡是中國民族低音拉弦樂器，有四弦，設有指板，琴筒橫置，琴弓與大提琴弓相同，可拉奏亦可撥奏，有多種演奏形式。革胡的音響低沉明亮，圓潤雄厚，音域寬廣，由於弓在弦外，演奏技巧也極為豐富。它吸收了二胡、中胡、墜胡、馬頭琴的演奏技巧並有所發展。在民族樂隊中，它還能代替中胡和低胡，可用於獨奏、重奏、合奏或伴奏等各種演奏形式。但如今僅被我國香港中樂團與吳昱忻等個別演奏家所使用。

紅木、花梨木制，全長170厘米。琴頭雕刻龍頭，琴桿插入琴筒一側，琴桿表面設弧形指板。琴筒圓形，長37、前口外徑38厘米。蒙蟒皮。后口置音窗。置四軸，張四弦。可用低胡弓拉奏，亦可用大提琴弓演奏。琴弦振動通過外琴馬穿過琴筒，連接於內琴馬與蟒皮接觸，同時又通過槓桿原理放大了振幅，使音量得以保證。因為純蟒皮發聲，音色與高、二、中胡銜接性佳，在民族樂團中不突兀，相比大提琴、低音提琴有更好的樂團融合性。革胡常用定弦為C、G、d、a，音域可達五個八度。七十年代又研製成圓方筒協振式和全板式革胡。前者協振鼓為膜板結合式，蟒皮後面貼有桐木板，發音堅實響亮；後者琴筒呈扁瓮形，不蒙皮膜，前、后和右側三面設桐木板，通過音柱和槓桿直碼使三板協振，音色淳厚低沉。然而經過積年累月的演奏論證，第一代58型在音色、演奏、性能、外觀上為最優。革胡與低音革胡的蟒皮直徑分別為33厘米、50厘米，原材料與二胡一致，無需特供“巨蟒”，關於革胡蟒皮原料難以尋找的言論不攻自破。

革胡可以拉奏、撥奏以及敲擊蟒皮演奏。弓子和大提琴弓相同，在弦外拉奏，便於運弓，同時也可運用巴洛克琴弓、低胡弓進行演奏。由於設有指板，音色紮實，按弦極為方便。因琴頸與二胡一致貫穿全身，在演奏上不會受到類似“提琴琴肩”阻擋的困擾，其演奏可塑性更高，有更多的演奏技巧發展空間。

1958年楊雨森發布了第一代“58型”革胡，圓筒型琴身，側面蒙以蟒皮並通過內外琴馬與琴弦相接，與二胡一致為100%皮膜振動發聲。經過積年累月的演奏論證，第一代58型在音色、演奏、性能、外觀上為最優。

二十世紀七十年代楊雨森成功研製了圓方筒協振式革胡。協振鼓為膜板結合式，在木製的長圓形鼓圈上，前面蒙以蟒皮，後面貼有桐木薄板。琴弦左右方向的振動，通過槓桿直馬傳導到蟒皮上，從而將中、低頻反映出來；琴弦前後方向的振動。作用在協振鼓的蟒皮與桐木板上。從而將高頻與次高頻反映出來。弦馬由扁鏟式改為雙卷耳式槓桿直馬，構造複雜，使琴弦振動得以較好傳導。圓方筒協振式革胡擴大了琴弦振動幅度，保留低胡的基本音色。發音堅實響亮。低音革胡定弦為C、G、d、a，音域為四個八度，倍低音革胡定弦為E1、A1、D、G。音域也相當寬闊。

直至二十一世紀仍有些制琴人未放棄改善革胡。北京制琴人江雲鎧把革胡發展成“古瓶胡”。他聲稱：“這種‘古瓶胡’設計上超過了世界上所有的弦樂器，它比大提琴更先進，更科學，音色也比提琴更豐富，是弦樂器的尖端技術。三面同時發出立體聲，從第一代的大提琴和留聲機的效果發展到今天的由大提琴和胡琴及馬頭琴合成的完美音色，徹底改變了中國及東方弦樂器在歷史上沒有低音部的歷史。‘古瓶胡’的誕生也許將了卻以往在維也納音樂會上中國樂團為了民族的尊嚴放棄了平時用西方的大提琴代替低音部而改用頻率並不到位的拉阮代替低音部的遺憾。”江雲鎧曾四處找人，甚至承諾免費讓人家試拉他的古瓶胡，但卻無人問津，理由是這是新的樂器，還是用慣了的大提琴踏實。(華然，馮啟安2001)古瓶胡在一九九八年已被研製成，但至今筆者仍未聽聞有任何樂團使用。各中樂團運用革胡及低音革胡的情況中華人民共和國成立后，經濟較為穩定。一九五二年文化部決定建立各種專業性的藝術團體，民族樂隊開始迅速發展，各專業樂團致力於樂隊建制及民族樂器改革，同時尋求各種方法加強民族樂隊歷來較弱的中低音區。(趙硯臣1994:288)自五十年代開始，出現了不少的改革低音拉弦樂器，如革胡，低音羊胡，羊皮大低胡，拉琶，牛腿琴，大胡，低胡等，各民族樂隊或會嘗試一用，但多數沒被推廣或認可，很多民族樂隊仍用大提琴和低音大提琴作為低音聲部。(趙硯臣1994:292)低音樂器未發展成熟，以致並無一種低音樂器為各民族樂隊所普遍採用。在統計的九個不同地方的專業樂團便運用了五種不同的低音拉弦樂器，其中四個樂團使用革胡和低音革胡，其他的分別使用大提琴和低音大提琴，大馬頭琴和低音馬頭琴，低音拉阮和倍低音拉阮，大胡和低胡。

革胡本身有許多先天性不足之處，但仍有專業樂團在使用。一方面若不想採用西方的大提琴的話，中國值得使用的低音拉弦樂器實在不多。另一方面，革胡亦有比大提琴優勝的地方。有些指揮如關乃忠較偏愛使用革胡，認為中胡的音域不夠低，因此中樂團的弦樂在中音與低音之間有很大的空隙。大提琴的音色有相當強的高次泛音，革胡則偏向中低音區的泛音。所以，當採用大提琴時，低音會脫離整個樂團自成一格，而中音的空隙仍然很大。革胡音色的特點就正好彌補了這個空隙，而且高次泛音較少，容易跑到樂團外面去。因此採用革胡才有可能做到弦樂的整體豐滿性。(孫沛元1994)他擔任香港中樂團音樂總監時，致力於大型民族交響化作品的訓練，他深知運用革胡，低音革胡能使整個民樂的演奏音響更為融合，並在樂隊編製中確立革胡，低音革胡的牢固地位。(卞祖善2002)筆者亦認為大提琴與低音大提琴的音色較難與其他中國弦樂器的音色融合。由於琴木與弦線材料，發聲原理相異，它們的音色與二胡截然不同，與中，大阮的音色也無法適當的融合，容易造成整個樂團弦樂的音色不協同。其他的低音樂器如大馬頭琴，大琶琴與拉阮都是利用類似大提琴結構所做的樂器，音質較大提琴差，所以也就沒有太多樂團採用。據筆者考證，當前只有中國廣播民族樂團使用大馬頭琴與低音馬頭琴。它們的聲音較為黯淡，似乎唯一的優點是減少了大提琴產生的衝突感。至於大胡與低胡，製作原理是把原有胡琴樂器按比例放大，把琴弦加粗及增長，再配以加大的琴筒。此方法在中胡上尚算可行，但用在大胡上卻未能發出理想的聲音，原因是胡琴是以單桿與共鳴體連接，傳音能力有限，用在大胡上並不能發出良好的共鳴，在這方面革胡及低音革胡的確較為優秀。

中國低音拉弦樂器未發展完善是不爭事實，若同意中樂團繼續朝著“交響化”的道路進發，適當地引進外來樂器，也未為不可。現實是：若把中樂團的西洋樂器如定音鼓，各種西洋敲擊樂器大提琴和低音大提琴都摒棄掉，音色會相差很遠，亦難以走上近幾年來中國音樂家所追求中國民族樂隊“交響化”的道路（按：但這種音色正是西方的音色）。另一權宜之計是視乎不同的情況運用不同的樂器。例如當演奏高度需要弦樂器音色統一融和的時候，便使用革胡和低音革胡，當樂曲需要豐厚的低音時，便使用大提琴和低音大提琴。但長遠來說，設計出一種專門為民族樂隊所用的完善低音樂器是必須的。因為中國器樂合奏的“交響化”已成為大趨勢，樂器的改革不得不跟隨交響化的步伐。

革胡發明最初是以”民族交響化“為需求，目前其發展前景已遠遠超出了發明之初的規劃。在2020年廣東衛視《國樂大典》第三季中，受江雲鎧認可的革胡第二代傳承人吳昱忻攜帶革胡、低音革胡登上舞台，演繹出革胡在獨奏、流行、搖滾、爵士、電音等音樂類型中無可比擬的可塑性與融合度，並攜低音革胡與霍尊同台演出於2021廣東衛視牛年春晚。