琴人

一、專業琴人

在周代禮樂盛行，統治階級用禮樂嚴格區分等級制度。當時所說“士無故不徹琴瑟”（《禮記·曲禮下》）“君子之近琴瑟以儀節也，非以韜心也。”(《左傳·昭公元年》）就都是為了這個目的。然而，在當時精通音樂的是那些司掌各種樂器的樂工，其中包括專門彈琴的樂師。他們除彈琴、奏樂供貴族們享樂之外，主要是在各種典禮儀式中演奏，藉以顯示貴族們的身份地位。甚至有的貴族死後，還要使用上好的木材造琴來陪葬(《左傳·囊公二年》）。春秋時代著名的琴師有鍾儀、師曹、師曠等人。

鍾儀是現存記載中最早的一位專業琴人。在《左傳·成公九年》中記載了有關他的一個故事：在公元前582年，晉侯到軍府中視察，發現了一個戴著南方楚式小帽的囚徒，就問左右：“這是什麼人？”人們回答說：“這個人正是兩年前鄭國獻來的楚囚鍾儀。”晉侯命人釋放了他，問他：“是幹什麼的？”回答說：“是泠（伶）人。”又問：“能搞音樂嗎？”鍾儀說：“我家世代幹這一行，怎末能不會！”晉侯於是給他一張琴，聽他演奏。他彈奏的琴曲都是南方音調。晉侯認為鍾儀沒有背棄本職，不忘記故土。為促進兩國的和好，就把他禮送回楚國。從這個記載可以看出鍾儀彈奏的樂曲，已有鮮明的地方風格。這種地方風格，一定是與當地民歌以及地方語言有著密切的聯繫。

當時的樂師地位很低下，他們常常象禮品一樣被送來進去。公元前531年，鄭國送了一批樂師、女樂和樂器給晉國，晉侯又將其中的一半轉送給他的屬下魏絳（《左傳·囊公十一年》）。可見這些樂師的地位和一般奴隸是相差不多的，遇到了殘暴的主子，他們的命運就更加悲慘。師曹在教授彈琴的時候，得罪了衛侯的寵姬，竟然遭到了三百鞭的毒打（《左傳·襄公十四年》），就是這類例子之一。

這個毒打師曹的衛獻公，因為暴虐無道不得人心，終於被國人趕跑了。晉侯（晉悼公）聽到這個消息，很不以為然，認為未免太過分了。師曠卻反駁說：“好的君主，人民自然會擁戴他。如果他使百姓們絕望，那又為什麼不能把他趕走呢？”（《左傳·囊公十四年》）。看來，師曠的政治見解要比晉侯高明，不過具體到音樂方面，他又表現得相當保守。晉平公（公元前557一前532）是一個喜歡"新聲"的人，對此，師曠就加以反對，認為是：“公室其將卑乎？君之明兆於衰矣！”（《國語·晉語十四》）。又如，衛侯曾命師涓為晉平公演奏新曲，師曠當場攻擊說是“靡靡之樂”， “亡國之聲”（《韓非子·十過》）。師曠敢於如此發表自己的意見，其地位顯然不同於一般的樂工，而是一個頗受重用的樂官。師曠的音樂才能是比較全面而且傑出的，他不僅會彈琴，而且會彈瑟（《周書》），在音樂聽覺上特別敏銳。晉平公新鑄造了一套編鐘，人們都同聲讚美，只有師曠發現它的音律不準，主張另行鑄造。衛國的師涓來聽，也進一步證實了他的判斷是正確的（《呂氏春秋·仲冬紀·長見》）。由於師曠有傑出的音樂修養，因而在古代享有很高的聲譽。有許多關於他的神話，說他用琴彈奏起“清徵”，使得玄鶴起舞；彈奏起“清角”又能飛沙走石，使得大旱三年等等。這些傳聞當然不可信，但反映出師曠的琴藝在人們心目中造成的印象。

師曠之後又過了一百多年，這時已經進人春秋戰國之交，封建制度興起，奴隸制衰亡。這種政治經濟領域的大變革也反映到了音樂領域。“禮崩樂壞”，許多宮廷樂師的地位有了很大的變化，保持周代禮樂最堅決的魯國的樂師們紛紛改行投奔他方。包括曾經教授孔丘彈琴的師襄，也跑到海邊另謀生路去了（《論語·微子》）。統治階級中的魏文侯就公開宣稱不喜歡聽古樂，聽到師經彈奏新聲琴曲，他竟不由自主地手舞足蹈起來（《史記》）。墨翟在他的《非樂》中反對的“大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲”，為王公大人所"獨聽之"的局面，也有了很大的改變。宮廷之外也出現了以琴見長的名手。鄒忌就是“以琴見齊威王”，受到了齊威王的重用的，他“三月受相印，一年封於下邳”（《史記》）。莊周在寓言故事中說：兩個朋友為悼念子桑戶之死，“或編曲，或鼓琴，相和而歌”，也是這種新情況的反映。當時，齊國的首都臨淄甚至出現了"其民無不吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴。（《戰國策·齊策》），這樣繁榮昌盛的景象。在音樂文化發展的基礎上，於是有了伯牙、雍門周，這樣一些傑出的民間琴家。

關於伯牙的傳說，最早見於戰國鄭國人列禦寇所著《列子·湯問》篇：“伯牙善鼓琴，鍾子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山。鍾子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鍾子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鍾子期必得之。

伯牙游於泰山之陰，卒逢暴雨，止於岩下；心悲，乃援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，鍾子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：“善哉！善哉！子之聽夫志，想像猶吾心也。吾於何逃聲哉？”

荀子《勸學篇》中亦稱“伯牙鼓琴而六馬仰科”，可見他彈琴技術之高超。

在《列子》和《呂氏春秋》中，有一則故事說：伯牙在彈琴的時候，無論是表現“巍巍乎志在高山”，還是表現“洋洋乎志在流水”，鍾子期都能夠心領神會。子期死後，伯牙痛失知音，從此再也不鼓琴了。這個故事一直為後世所傳誦，把伯牙和子期的友誼作為典範，於是“知音”就成了"“知己”的同義語了。

雍門周也是戰國時代的一位民間琴家。他居住在齊國首都的西門，當時稱為“雍門”，於是人們都稱他為“雍門周”。有一次他帶著琴去見孟嘗君，孟嘗君想故意為難他，說：“先生彈琴也能使我悲哀嗎？”雍門周直率地回答說：“聽曲的人必須自己有過不幸的經歷，才可能對悲曲引起共鳴，象你這樣養尊處優，是不容易領會悲哀的含義的。”孟嘗君承認說：“的確是這個道理。”雍門周接著又指出了孟嘗君當時的處境，說他曾經得罪過秦、楚兩個強大的國家，隨時有被秦、楚滅亡的危險。同時，還為他描繪出國破家亡之後，他的墳墓荒涼的景象。然後，雍門周才慢慢地彈起琴來。彈完之後，孟嘗君傷心地說：“聽了你彈的琴曲，使我立即象是一個亡國之人了”（《桓譚新論·琴道篇》。這個故事和伯牙學琴的故事，有異曲同工之處，它指出：即使是音樂欣賞者，也需要有自己的生活經歷作為基礎，否則對音樂作品是不容易深入理解的。在一定的意義上講，這個故事體現了音樂藝術是生活的反映，這一唯物主義的音樂觀。

二、文人琴人

孔子是春秋時著名的教育家、音樂家。孔子和他所開創的儒家學派，非常重視音樂的社會作用和教化作用。孔子自己喜歡彈琴，曾學琴於師襄，他的認真和努力，使師襄大為感動。孔子作有琴曲《陬操》，以傷悼被趙簡子殺害的兩位賢大夫，現存琴曲《龜山操》、《獲麟操》、《猗蘭操》相傳也是孔子的作品。按照周代的禮制，“士無故不撤琴瑟”（《禮記·曲禮下》）。《詩》三百篇孔子皆“弦歌之”，儒家師徒喜愛琴瑟“弦歌不輟”的榜樣，身為後世的文人士大夫所傾慕，使得琴樂的古老傳統代代傳習，不斷發揚光大。

一、專業琴人

師中，趙定，龍德，他們是西漢中葉宮廷中的鼓琴待詔。當時的統治者在徵集民歌的同時，也從各地選拔一些民間的優秀藝人，這些人來自民間，和人民有著廣泛的聯繫，他們的演奏在群眾中有深遠的影響。師中是漢武帝時期，東海下邳（今江蘇宿遷）地方的名琴手。在他的影響下，當地有不少人喜好彈琴，過了一百多年以後，劉向還在他的《別錄》中寫道：“現今邳俗猶多好琴”。趙定是渤海人，龍德是梁國人。漢宣帝年間，皇帝“欲興協律之事”，由丞相把他們從民間選拔出來，待詔於宮廷。據記載：趙定這人不大愛講話，是個很安靜的人，可是奏起琴來，卻能使聽眾“多為之涕泣”（《後漢書·劉昆傳注》。聽琴而被感動得“涕泣”，可見演奏者水平之高。同時，也說明聽者是有相應的鑒賞能力的。師中、趙定和龍德都有著述、作品，以龍德的最多。《漢書·藝文志》中寫道："師氏七篇、趙氏十篇、龍氏九十九篇。"沒有記載篇名，但由於劉向說過：“雅琴之事皆出龍德《諸琴雜事》中。”才知道龍氏著作中有《諸琴雜事》這樣一個名稱。這個《諸琴雜事》很可能是集大成的巨著，可惜原書早已不存，連轉述的片斷也難以見到了。

二、文人琴人

司馬相如(公元前179一前118)字長卿，蜀郡成都人，以辭賦見稱。他是為漢武帝的樂府作歌的著名作者。早年他“家徒四壁”，比較貧困。有一次，他在富豪卓王孫家作客，即席彈奏琴曲，引起卓王孫的女兒文君的愛慕。卓文君不顧父親的反對，毅然和司馬相如私奔（《史記·司馬相如傳》）。琴界根據這段故事，創作了《文君曲》、《鳳求凰》等作品，來讚揚他們的愛倩。傳說司馬相如富貴之後，又打算“聘茂陵女為妾”。卓文君非常氣憤，演唱了琴曲《白頭吟》來表示決絕和抗議，從而制止了司馬相如娶妾的企圖（《西京雜記》）。這些愛情歌曲和傳說，多出當時封建社會初期。隨著地主階級地位的轉化和儒家思想控制的加強，這類題材在琴曲中就較少見到了。

司馬相如因為彈琴，博得卓文君的愛情，說明他的琴聲是很有魅力的。在他的《美人賦》中，就提到《幽蘭》、《白雪》這些琴曲。在《長門賦》中，更進一步描繪了古琴演奏時的具體情況：“授雅琴以變調兮，奏愁思之不可長；案流徵以卻轉兮，聲幼妙而復揚。貫歷覽其中操兮，意慷慨而自卯。”運用左手的“案”（按）指和右手“卻轉”的指法，奏出樂音“流徵”，音樂由弱變強，從“奏愁思”到“意慷慨”，情緒逐步發展變化。陳皇后被漢武帝冷落之後，獨處在長門宮內，求司馬相如作《長門賦》來感動漢武帝，這就是《長門斌》的來歷。後人運用這一題材創作了琴曲《長門怨》。司馬相如是漢代最早對琴界產生影響的文人之一，他所用的一張琴名叫“綠綺”，也因此而出名。

劉向（公元前79一前8）字子政，他在元帝，成帝時代，多次上書彈劾宦官、外戚，被兩度下到獄中。他是一個博覽群書的學者。從漢武帝發動民間獻書，到了成帝時“百年之間，書集如山。”劉向負責校書二十多年，他對琴也頗多論述。明代《琴書大全》中載有他的《琴說》，原文是：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風俗，四曰妙心察，五曰制聲調，六曰流文雅，七曰善傳授。”據理解，前三條講琴的作用：第一是思想內容，第二是藝術感染力，第三是移風易俗的社會效果。后四條講創作過程：首先以“妙心”體察客觀情狀，其次創造聲調加以反映，接著對它加工潤色，最後通過完善的演奏表達出來。這七例扼要地概括出琴曲的演奏目的和創作方法。由於沒有釋文，對上述原文，在理解上還可以進一步探討。總之，對於產生於兩千年前的琴論，我們是應該重視的。

桓譚（約公元前23年一公元後50年）的父親是成帝時的太樂令。他從小就受到音樂教育，他自己也做過掌樂大夫，對音樂有著濃厚的興趣，曾說：“我志樂聽音終日而心不足。”一天到晚聽音樂還嫌不足，可見其對音樂之酷愛。他對音樂是內行，因而對於那些徒具形式的“雅樂”很不滿意，主張在音樂中有新的創造。他公開承認：“余頗離雅操而更為新弄”（《新論》）。這在當時的保守勢力看來，顯然是大逆不道的行為。特別是他的演奏竟然取得了光武帝的欣賞，這就更加激起了他們的不滿和攻擊。大司空宋弘憑著他的權勢，把桓譚叫到自己的官邸，也不請他坐下，就板起面孔嚴加訓斥：“讓你做官是'輔國家以道德'，而你卻'數進鄭聲以亂雅頌'，這還了得！你是否想要受懲辦？”受到了這樣的高壓和威脅，桓譚的處境非常困難。光武帝再一次請他彈琴時，他顯得很不自然，連光武帝也感到他頗失常態。於是朱弘乘機大講了一通雅頌之道，並取消了桓譚在宮中“給事中”的官職（《藝文類聚》引《東觀漢記》）。桓譚在哲學思想上能堅持唯物主義，敢於反對皇帝所熱衷的讖緯神學，因而被加上“非聖無法”的罪名，貶官流放，死於途中。

桓譚著有《新論》一書，針對儒家的天命觀進行了批駁。其中有《琴道篇》，是專門寫琴的。原書已不存，從後人輯錄的不完全材料看來，《琴道篇》包括有琴論、琴史和琴曲介紹幾個方面。據《後漢書》說：桓譚的《琴道篇》沒有寫完，是後來肅宗命斑固續成的。從現存的材料來看，很多地方反映了儒家的音樂思想，和歷史記載中桓譚的觀點頗有抵觸。特別是在琴論方面，基本上是複述《樂記》中的有關言論，如說：琴可以通萬物，可以禁止邪心，因而它是“八音”之首等等。文中"大聲不振華而流漫，細聲不湮滅而不聞"兩句的意思是說琴聲強弱都不要過分，由於頗有道理，因而常為人所引用。琴史方面介紹了師曠和雍門周等琴人的傳說、事迹。在探討琴的創造者時，認為：是神農還是伏羲“諸家所說，莫能詳定。”在介紹“文王、武王各加一弦，以為少官、少商”的說法時，指出：“說有不同”。對於上述問題的論述和介紹，採取了客觀的態度。

到了東漢末年，在農民起義的打擊下，統治階層內部的矛盾更趨尖銳。著名的文人琴家蔡邕，就是生活在這樣的政治環境中。

蔡邕(公元132一192）字伯喈，陳留圉（今河南杞縣）人，年輕時就以善彈琴而知名。朝中權貴向桓帝推薦他出來做官，並通過陳留太守把他調赴京都洛陽。但蔡邕不滿宦官專權，從家鄉出發，走到半路就稱病返回故鄉。回來時，寫了一首《述行賦》，通過沿途所見，諷刺當局的荒淫奢侈。通過對於“人徒凍俄，不得其命者甚眾”的凄涼景象的描寫，表達他“心憤此事”的感情。以後，他雖做了郎中、議郎一類官，也因為彈劾宦官權貴，被流放到朔方。遇赦歸來時，又對當地宦官勢力五原太守很不客氣，因而再度受到迫害。從此他“亡命江海，遠跡昊會”，流亡避禍達十二年之久。在此期間，他創作了著名琴曲《蔡氏五弄》。

《蔡氏五弄》包括五首作品，即：《游春》、《淥水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》。據說這五首琴曲是他去山中訪問鬼谷先生后，用了三年時間寫成的。這五首作品在當時就受到人們的重視，歷經各代，一直到唐代都享有盛名。嵇康在《琴賦》中，把它列為當時流行的"謠俗"作品一類。隋代的《琴歷》，唐代的文字譜《幽蘭》卷子中，都列有這五首曲目。詩人李白，李賀，王維等都曾借這些題目作詩。宋人朱長文說：“伯喈所以寓其哀思者，蓋在此五曲，特假物以名之耳。”認為是借寫景來寄託他的哀思，這是很有道理的。現存明代琴譜中的《蔡氏五弄》，並非當時的原作，其歌詞都是出自《樂府詩集》，曲調也平庸，是後人的擬作，沒有什麼研究價值。

蔡邕在琴界的影響是很大的，漢魏之際，在他的故鄉陳留，就先後出現了阮瑀、阮籍、阮咸等以琴見稱的名士。做過吳國丞相的顧雍，也是蔡邕旅居吳地時的得意門生。蔡邕的女兒蔡琰，深受其父的教誨，以詩詞、音律馳名琴壇。民間流傳有不少關於蔡邕的故事。《蔡邕別傳》中說：吳人燒飯時，木材爆裂的聲音被蔡邕聽到后，立即辨認出是做琴的良材。用它來造成琴以後，果然音響十分好。由於尾部已被炊火燒焦，於是有“焦尾”琴之稱。現如今琴的尾部仍稱作“焦尾”，就是根據這個故事來的。又如：蔡邕彈琴，偶而斷了一根弦，他的女兒根據聲音，指出是斷了第幾根弦，父親又故意試斷其它弦，她也能辨別出來，等等。這些故事，不僅說明了蔡邕父女具有銳敏的聽音能力，更主要的是表達了對他們高超的音樂修養的敬佩。

有一部重要的琴學文獻，名為《琴操》據傳也是蔡邕所撰。它是現存介紹早期琴曲作品最為豐富而詳盡的專著。原書已佚，經後人輯錄成書。包括有：詩歌五首、九引、十二操和河間雜歌二十多首。書中對每首作品的有關故事內容都作了介紹，這些故事帶有濃厚的民間傳奇的色彩，往往和史書有很大的出入，所以《樂府解題》說：“《琴操》紀事好與本傳相違。”其實，不拘泥於史實，根據人們的願望加工創造，正是民間創作的特點之一。看來，本書是彙集了民間傳說而成。全書彙集的五十多首作品，絕大多數都是先秦的題材，只有兩、三首是西漢題材，因而成書的時間應不遲於漢代。同時，書中作品大多附有歌辭，或釋之為“歌”，這也是早期作品的特點。關於這本書的作者是誰，是有分歧意見的。主要是因為《漢志》中未曾將《琴操》列入，而隋、唐的《藝文志》中記載是晉代孔衍所撰。史書記載，並不是絕對可信而沒有謬誤之處。六朝人劉昆注《後漢書》，唐人李善注《文選》時，都曾明確肯定《琴操》為蔡邕所撰。清代人馬瑞辰認為它是蔡邕的《敘樂》中的一部分，而孔衍只不過是傳述者。從該書主要採用大量漢代以前的題材看來，說是和當時琴界具有廣泛聯繫的蔡邕所撰，比較可信。

隋代雖然只有三十多年，在音樂方面卻頗為活躍。民間琴手有李疑、賀若弼，文人琴士有王通、王績兄弟，他們都有創作傳世。

李疑人稱“連珠先生”，這是因為他使用的琴，腰部有連珠彩弦的裝飾，名為“連珠”的緣故。隋代的《琴歷頭簿》中的《連珠弄》，有可能是他的作品。他作有《草蟲子》、《規山樂》，“又綴三十六小調”，這可能是組合許多通俗小曲編成的琴弄。他還善於彈奏《胡笳五弄》中的《竹吟風》、《哀松露》（《琴談》、《廣博物志》）。

賀若弼，後世流傳的宮聲十小調就是他的創作。這十個小調是：《石博金》、《不換玉》、《泛峽吟》、《越溪吟》、《越江吟》、《孤憤吟》、《清夜吟》、《葉下聞蟬》、《三清》，另有一首曲名失傳，有人稱之為《賀若》。蘇東坡詩有：“琴里若能知賀若，詩中定合愛陶潛”，可見它和陶詩的意境是一致的。宋太宗嫌這些作品的名稱不夠“文雅”，曾把《石博金》改名為《楚澤涵秋》，把《不換玉》改名為《塞門積雪》（《續湘山野錄〉）。其中《清夜吟》見於明代的《西麓堂琴統》，共三段，各段的標題為：《一輪秋月》、《四顧寂客》、《東方既白》，是一首短小的琴曲。

趙耶利（公元563——639）曹州濟陰人（今山東曹縣附近），是隋唐之際的著名琴師。人們尊重他在琴藝上的成就，而稱之為“趙師”。他“所正錯謬五十餘弄，削俗歸雅，傳之譜錄”。現存唐代手錄的《幽蘭》卷子後面所列的五十多首曲目中，就包括有趙耶利所修訂的《胡笳五弄》。這五十多首琴曲，很可能是他當年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《琴敘譜》九卷、《彈琴手勢譜》一卷，《宋志》中又有他的《彈琴右手法》一卷。別人在他的譜序中稱他：“弱年潁悟，藝業多通。束髮自修，行無二遇。清虛自處，非道不行。筆妙窮乎鍾、張，琴道方乎馬、蔡”（《琴史》）。是一個專心致志而又多才多藝的琴家，在琴學上可以與司馬相如、蔡邕相比美。受他傳授的弟子有宋孝臻、公孫常、濮州的司馬氏等，都是一代名手。他對當時流行的各琴派有深刻的認識，曾經精闢地指出：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。”用形象化的生動語句，準確地概括了吳、蜀兩派的風格特點，如今仍不失其意義。在演奏技法中，他認為只用指甲“其音傷慘”，只用指肉“其音傷鈍”，主張“甲肉相和，取音溫潤。”他這種奏法為後世所廣泛採用。

董庭蘭（約公元695——約765）隴西人，是盛唐開元，天寶間的著名琴師。當時琴界盛行沈家聲和祝家聲，他向鳳州參軍陳懷古學得了這兩家的聲調，並把其技長的《胡笳》曲整理為琴譜。他的學生鄭宥聽音敏銳，調弦“至切”，“尤善沈聲、祝聲”。另一個弟子杜山人也頗能青出於蘭。戎昱在詩中贊他：“沈家祝家皆絕倒。”幾十年之後，姜宣演奏的琴曲《小胡笳》，被稱為：“哀笳慢指董家本”（元稹：《小胡笳引》。這時董庭蘭的名聲和影響，已經超過並取代了沈、祝兩家。

董庭蘭有著出神入化的演奏技藝，這在李頎的《聽董大彈胡笳聲》一詩中，有著生動的敘述：“言遲更速皆應手，將往複旋如有情。”說他在遲速變化中得心應手，旋律住復中都富於表情。美妙的音樂把詩人引進了一個想象的境地：“幽陰變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。”音樂的表現力是如此豐富、感人。如果沒有董庭蘭的出色演奏，李頎這首描寫音樂的名詩，是不可能產生的。

董庭蘭的琴藝聲望很高，在當時廣泛受到人們的讚揚，不少文人和他有交往，他編寫的譜集，有善贊大夫李翱為之撰寫序言。高適在《別董大》詩中有：“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”這樣的名句，頗能反映出一代名手譽滿天下的盛況。

高適的詩中還寫道：“丈夫貧賤應未足，今日相逢無酒錢。”說他窮得連酒錢都付不出。薛易簡也說：“庭蘭不事王侯，散發林壑者六十載。”可見，他的生活頗為清苦。但是，由於他曾一度做過宰相房琯的門客，卻遭到了一些人的非議。著名詩人杜甫說：“庭蘭游琯門下有日，貧病之老，依倚為非。”《新唐書·房琯傳》中甚至說董庭蘭仗勢“數招賂謝”，房琯為替他申辯，因而被“罷為太子少師”。這一說法很值得懷疑，有可能出自房琯政敵的惡意誹謗。他如果真的納賂，是不會如此貧困的。房琯以宰相之尊，也不致為了一個門客而罷官。在崔珏的詩中，熱情讚美了他和房琯的關係：“七條弦上五音寒，此樂求知自古難。唯有河南房次律，始終憐得董庭蘭。”

董庭蘭的作品見於記載者不多。《神奇秘譜》中有他作的《頤真》一曲，曲調明快流暢，素材精鍊，結構完整，是很有特點的小品。

薛易簡和董庭蘭大體同時而稍晚，在天寶中以琴待詔翰林。他九歲學琴，十二歲就已經會彈黃鐘雜調三十曲。特別工於《三峽流泉》、《南風》、《游弦》三弄。十七歲彈大、小《胡笳》、《別鶴》、《白雪》等十八首傳統琴曲。以後更加刻苦學習，“周遊四方，聞有解者，必往求之”。經過這樣廣泛地學習，前後共彈奏過雜調三百、大弄四十，接觸琴曲數量之多，在琴壇是罕見的。但他主張學習琴曲要少而精，認為：“多則不精，精則不多。”因此，他只對少數優秀曲目精益求精，並不是每一曲都下同樣的功夫。

他著有《琴訣》一卷，其中發展了劉向《七例》的說法，把琴的作用概括為：“可以觀風教，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神。”這比漢代“琴者，禁也”的濫調要高明多了，而且比較全面、切合實際。他認為僅僅滿足於：“用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美"還是不夠的，必須注意到"聲韻皆有所主”，亦即藝術手法必須服從於內容表現。這種見解無疑也是很正確的。他強調演奏時要“定神絕慮，情意專註。”為此，規定了演奏“七病”，如：不得“瞻顧左右”、“搖身動手”等，對演奏恣態有著嚴格的要求。宋、元以來的琴書對上述論說多加以轉載，後世在此論的基礎上，又演變出許多鼓琴規則。

陳康士，僖宗(公元874一888)時人，曾向東嶽道士梅復元學習琴法。在自敘中說：“余學琴雖因師啟聲，后乃自悟，遍尋正聲：《九弄》、《廣陵散》、二《胡笳》，可謂古風不泯之聲也。”這裡講的“自悟”，是講他已經可以脫離老師的“啟聲”，獨立地自己去“遍尋”古代名曲，說明他對傳統作品是下過一番功夫的。經過刻苦地研究琴學傳統，他發現：“自元和、長慶以來，前輩得名之士，多不明於調韻；或手達者傷於流俗，聲達者患於直置；皆止師傳，不從心得。”批評是夠尖銳的。他認為“前輩得名之士”很少懂得作曲原理，因而只能原樣照搬老師的傳授，自己沒有獨到的心得體會；要末只在形式上追求，以致“傷於流俗”；要末過分拘泥於原樣，以致“患於直置”，這樣是不會有所發展創新的。他為了解決這個問題“佇思有年”。經過長期思考，“乃創調共百章，每調均有短章引韻，類詩之小序。”在每一首大型琴曲的前面配合一首“短章”，作為“引韻”，這種編輯體例一直沿續到了明代。他編輯有《琴書正聲》十卷，其中包括《蔡氏五弄》等傳統曲目共八十多首。又有《琴調》十七卷 《琴譜記》一卷，《楚調》五章一卷和《離騷譜》一卷（《宋志》）。其中《離騷》一曲見於明代的《神奇秘譜》，是他的主要創作之一，但後世此曲多有發展變化。

陳拙和陳康士大體同時，也是晚唐琴家。長安人，做過京兆戶曹。他向孫希裕學了《南風》、《游春》、《文王操》、《鳳歸林》等琴曲。但是，當他拿著《廣陵散》譜去向孫希裕求教時，卻遭到了拒絕。可是陳拙並沒有因此而罷休，他又另外求梅復元教會了此曲。

陳拙關於琴曲的節奏有過一段精闢的論述：“前緩后急者，妙曲之分佈也。或中急而後緩者，節奏之停歇也。疾打之聲，齊於破竹；緩挑之韻，穆若生風。亦有聲正厲而遽止，響已絕而意存者。”這些對我們現如今理解琴曲，也是有啟發的。他撰有《大唐正聲新徵琴譜》十卷（《唐志》），《琴籍》九卷（《宋志》）和《琴法數勾剔譜》（《太音大全》）等。

二、文人琴人

王通（公元？——615）號“文中子”，有濟蒼生之志，見隋文帝之策不能用，隱居於汾水之曲。他在汾亭鼓《南鳳》等曲，被釣者評為“有廊廟之志”，但“聲存而操變矣”。於是痛感時勢不合，而作《汾亭操》。現存《古交行》一曲，傳為他的作品。

王績（公元585——644）號“東皋子”，是王通的弟弟。早年有邊“覓封侯”的願望，但因統治者未加重用而深感不滿，棄官不仕，隱於東皋，接受了老莊思想，沈緬於醉鄉。他有一首詩說：“阮籍醒時少，陶潛醉日多，百年何足度，乘興且長歌。”正是作者自己的寫照。他的詩風淳樸直摯，脫離了六朝習氣，為唐詩新風開了先路。他曾“加減舊弄，作《山水操》，為知音者賞。”這裡的“加減舊弄”，應是指在傳統基礎上的加工改編。