大河小說

大河小說是法國文學術語Roman-fleuve的意譯名詞，指放映時代的連續性的長篇小說，是19世紀中期以來法國長篇小說的重要體制，由巴爾扎克率先實踐，被眾多 法國作家鍾愛。也稱“江河小說”。

多卷體，長篇幅，描寫年代長，背景廣闊容量極大，最適合於歷史敘事。

具有長篇連續性的多卷本長篇巨作。

李劼人曾留學法國，受其影響。30年代中期，他以中國近現代歷史的發展變遷為基本線索，完成了三部曲式的歷史性宏篇巨著《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》，具有宏偉的構架與深廣度，被人稱為是“大河小說”，其長篇巨著亦被稱為“小說的近代史”。李劫人《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》是史詩性的作品。這三部連續性的歷史長篇小說，其結構受左拉《盧貢一馬卡爾家族》的影響

，創作方法卻是民族式的——情節完整、故事性強、人物鮮明。對這樣融古今中西為一體的、具有文學和歷史雙重價值的優秀之作應該予以足夠重視。不論是將李劫人稱為“國左拉”①還是將他的連續性長篇歷史小說《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》稱為“大河小說”，都是在暗小或強調西方尤其是法國近現代文學對他的影響。這種看法有其合理性。因為，國現代文學本來就是在西方近現代文學的催生下產生和發展起來的，李劫人本人有過留學法國的經歷，而且翻譯過福樓拜等作家的代表性作品，從他的創作，也確實能看出法國近現代文學的影響。因此這種論斷持續了相當長的時間並且一直被認為是無可質疑的。有人認為李劫人“將法國歷史小說從精神到形態都統統借鑒過來。

李劫人作為一位被重新發現的作家，其小說的文學史地位已經獲得認可。學界關於其小說的研究主要集中在小說創作接受外來影響、接受傳統文化影響、人物形象研究以及其小說在中國現當代文學史地位的研究等方面。李劫人小說研究的歷史與現狀反映出中國現代文學研究由逼仄走向開放的視野。在成都市旅遊地圖上，“李劫人故居”被做了大大的標記，想象中它定有武侯祠的威儀，杜甫草堂的氣派，我一直在心底默默朝拜；在第五屆中國藝術節上，經過舞台藝術家們的努力，《死水微瀾》終於成為軒然“大波”，我被名著的魅力吸引著，徒步穿越“生旦凈末丑”的翩躚之舞，跨過一個時代去探訪一位已故的前輩。

“李劼人先生，原名李家祥，四川省成都市人……”，終於，在去四川大學的公幹之餘，有

了一次順便扣問這位大師的機會，那地方很不好找，問了兩個帶眼鏡的“四川師範大學”學生，都說不知道，這些學生未必不了解這座城市的某個“迪巴”和某種流行服飾，卻對近在咫尺的名勝如此陌生，文人真正應該寂寞於這個時代么，況且李老並不僅僅是一介文人呀！好在有一位老人，態度隨和地為我們指明了方向，“李劼人故居由此去”的一行小字，淹沒在各色的廣告語和標識中間，的確讓人容易忽略。小說

信步過去，在散亂的住戶和整齊的莊稼地中間，一個極為雅緻的住所——菱窠。“菱窠”是一個令人費解的名字！原來“菱”是此地地名“菱角堰”的簡稱；一言其小，二則因其建於抗日戰亂，取其形象化，至於更深層次的含義我不得而知了。圓中一汪月牙形的碧水，倒映著一座仿古建築，有魚兒躍出水面，撕碎一副古意的畫；各種的林木生機勃勃地堆積著新綠，幾支桃花悄悄地開放，嬌艷的粉紅色分外奪目，而山坡上的桃花都早已開敗了呀；小鳥在陽光下的樹枝間跳來跳去，歡快地鳴叫著，真有些“親親園中葵，朝露待日唏”的意境。護館人躺在藤椅里打盹，先生的漢白玉半身像卻神采奕奕，似在沉吟他未竟的《大波》。

園子小可十餘畝，在無別的景緻，本來先生是將此地作為躲避戰亂、潛心研讀和著述的小小一“窠”，無意為後人留下什麼顯赫的建築。而菱窠，這充滿詩意和哲理的居所，並不是先生避世歸隱的桃花源，恰恰相反，李劫人是那麼熱衷於民族革命事業，他身體力行，摩頂放重，為命和建設奔走呼號，付出了畢生的精力。站在二樓的陳列室里我暗自揣想，在一個大市市長與作家之間，李劫人先生還是推崇於後者的，為此才有“充滿鮮明民族風格和誘人鄉土韻味”的鴻篇巨製《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》三步連續性長篇小說的問世，為此先生才被郭沫若譽為“中國左拉之待望”。

終於，後人扒開迷霧，發現了“六百萬文字”的價值，開始了對先生其人其文的研究，又將先生故居恢復舊制，建館修園以資紀念。小小的菱窠卻始終寂寞地躲在城市邊緣，保持著一份素潔的高雅。劫人先生會因此而含笑九泉么？先生的文字早已融入了人類文明的歷史，先生的事業已經蔭蔽著芸芸眾生，我沒有必要替古人擔憂。正待走開，一老一少走了進來，戴上眼鏡，仔細觀看牆上的文字和圖片，後來竟然大聲地朗誦起來。走向樓來，仍然聽見誦省琅琅，我慚愧這次拜會的倉促和短暫，只偷偷地把先生於四六年自撰的對聯抄寫在本子上，道作：“歷劫易翻滄海水，濃春難謝碧桃花”。

李劼人在很長一段時間裡被文學史遺忘了。這其中有複雜的原因。李劼人是新文學史上在創作中一個索群獨離的作家。他早年留學法蘭西，歸國后一直“蝸居”於巴山蜀水之間，既不是作家群中的京派，又不是海派；既非“左聯”成員，又非延安派，又不是共產黨員。他只是一位堅守在故鄉土地上默默耕耘的成都鄉土作家，當三十年代作家們紛紛將自己的作品貼上政治意識的標籤的時候，李劼人卻在塵封的歷史歲月中淘金。從他的作品內容看，一系列短篇小說雖然取材現實，富於強烈的批判現實主義的特點，但奠定他地位的“大河小說”系列，卻全部是歷史題材，用今天時髦的話來說，那就是遠離了當時文學的“主旋律”。可是用李劼人評價早年魯迅的話來評價他自己，則是：“他不是弄潮兒，他是開山祖師啊！”⑵李劼人正是新文學長篇歷史小說的“開山祖師”！抗戰期間，李劼人雖然與入川的作家們聯繫十分緊密，並積極參與了抗敵文協成都分會的工作，但他仍然沒有去隨大流創作，除了1947年發表了一部揭露大後方某些人大發國難財的長篇《天魔舞》之外，他的主要精力都放在修改《大波》上。因此，無論從地域、還是從身份抑或是從作品的取材來看，李劼人先生都很難獲得當年握有絕對話語權的文學史家的青睞。除了人和，天時、地利都不在李劼人一邊，這就難怪他不能進入新文學史的視野。這是李劼人先生的不幸，其實也是李劼人先生的大幸。歷史決不是由歷史家左右的，正因為李劼人先生執著地耕耘在一片被人遺忘的土地上，他所收穫的成果恰恰是獨特的。隨著歲月的流失，這一豐碩的果實會越發顯得沉甸甸。李劼人先生及其作品在新文學史研究中的缺位或錯位，表面看是文學史家的遺忘，實質則是由於歷史的思想缺陷所致。長期以來，佔據高等院校中文系教材地位的許多新文學史著作，對於李劼人要麼視而不見，要麼輕描淡寫。人們非常遺憾地看到，對新文學史研究具有奠基作用的王瑤先生的《新文學史稿》，對於李劼人是隻字沒提。後來劉綬松先生的《中國新文學史初稿》，丁易先生的《中國現代文學史略》，林志浩先生的《中國現代文學史》等等具有權威性的著作，都不約而同地“遺忘”了李劼人和他的“大河小說”的存在。這真是專家們的遺忘嗎？不是。在這故意的“遺忘”背後，想必既有觀念的因素，更有當時政治的制約。

直到唐弢先生主編的《中國現代文學史》才開始涉及李劼人。在該書第十章第五節“其他作家作品”中，用了600餘字介紹李劼人、《死水微瀾》和《大波》。黃修己的《中國現代文學發展史》是一部有特色的新文學史教材，但對李劼人作品的論述也只有吝嗇的800餘字。雲南人民出版社1981年出版，貴陽師院、四川大學、西北大學等十四所院校編寫的《中國現代文學史》將李劼人作為了新文學史上的重要作家，書中由四川大學伍家倫、王錦厚兩位研究李劼人的老專家撰寫的第六章第五節“李劼人和他的《死水微瀾》”，不僅介紹了李劼人的生平，而且介紹了李劼人早期的中短篇小說和“大河小說”系列，並且重點分析了《死水微瀾》的人物形象和李劼人長篇小說創作的藝術風格。

通過對上述各類大學文學史教材的回顧，人們可以清楚地看到，李劼人先生在新文學史上的未定位，

是與史家的觀念局限有密切關係的。在過去極“左”思潮泛濫的年代，文學史家秉承的是一條機械唯物論的革命文學路線，即：以現代革命史的模式來寫現代文學史。劉綬松就明確地表示：“必須在新文學史研究中，劃清敵、我，分清主從。”而在階級鬥爭為綱的思想指導下，所謂分清敵、我，就是一種最典型的非此即彼的思維方式和文學史觀，這不僅導致文學史家誤判了許多優秀的作家，譬如胡適、沈從文、陳銓等都成了“反革命”；而且也大大地阻擋了文學史家的視野，可謂一葉障目不見泰山。李劼人和大量的所謂“中間作家”、“邊緣作家”無論文學成就有多大，也都變得無足輕重、可有可無了。所以人們在許多新文學史著作中看到的便是無一例外、一以貫之的“魯郭茅，巴老曹”傳記模式，或者是以革命運動帶文學思潮的模式。在這樣的模式中，只有與共產主義密切相關的“革命作家”才有資格成為文學史著作中的“坐上賓”，換句話說，文學史對作家的取捨標準是革命而不是藝術. 台灣的"大河小說"創作以種肇政和李喬為代表。鍾肇政的《濁流三部曲》(1962--1969)、《台灣人三部曲》(1968--1976)是台灣當代當鄉土文學的里程碑；李喬的《寒夜三部曲》(1978--1981)是繼《台灣人三部曲》後台灣當代文學發展的又一豐碑。這三個三部曲在選材、內容、創作方法等方面都有共同特質，共享"大河小說"之稱。它們的出現是台灣文學的空前盛舉，在中國新文學史上具有極其重要的意義，它們洋溢著台灣鄉土的芬芳，是台灣人民生活的風俗畫卷，是台灣同胞愛國主義的頌歌，是偉大民族的泣血詩章。該文試圖以把握"大河小說"物質為基礎，將筆觸探向縱深，從史詩特徵、歷史背景、人物塑造、創作風格、美學追求等方面對台灣"大河小說"進行論述.