子岡牌

從玉佩到子岡

玉佩其實講起來種類很多，其中極具代表性的一類是牌形玉佩。牌子行內人稱其為別子，為明清兩代流行的一種佩飾。形狀以長方形為主，也有圓形、橢圓形等。

據傳，玉牌子始出於明代，為明代玉雕大師陸子岡所創。而明朝在我國封建社會歷史上從政治、經濟、文化各個方面均已達到了前所未有的鼎盛時期，玉雕業在此時期也是空前的繁榮。湧現出了以陸子岡為代表的一批玉雕大師。

陸子岡是江蘇太倉人，自幼在蘇州學藝，終成一代玉雕巨匠，尤其擅長平面減地之技法，這是行話，通俗地說就是淺浮雕。所制玉器作品多數形制仿漢，取法於宋，頗具古意，形成空、飄、細的藝術特色。所謂空，就是虛實相襯，疏密得當，使人不覺煩瑣而有靈空之感；飄，就是造作生動，線條流暢，使人不覺獃滯而有飄逸之感；細，就是琢磨工細，設計精巧，使人不覺粗獷而有巧奪天工之感。子岡牌多為長方形，且其長寬是很有講究的，應該是按黃金分割比例來製作的，大小適中，方圓得度，刀工精美，字體挺拔，地子平淺而光滑，在方寸之間不僅盡顯玉質之美，更具玉工之精。陸子岡制牌非常講究，有所謂“玉色不美不治，玉質不佳不治，玉性不好不治”之說。

· 玉質越佳，硬度就越高，雕刻的難度就越大。據說陸子岡的絕活應歸功於他的獨門刻刀“昆吾”，但這“昆吾 刀”是從不示人的，操刀之技也秘不傳人。後世稱之為“子岡牌”。

陸子岡技藝超群，名滿天下，深得皇帝信賴。傳說皇帝喜愛他的作品，但不允許落款。一次他將“子岡”二字刻在獸耳隱秘處，但仍被皇帝發現，觸怒龍顏，被削去了腦袋。從此“昆吾”、“平面減地”也隨著它的主人一同去了。真正的陸子岡作品主要收藏在故宮和各地的博物館里，民間散落已很少見。可以見到的多為子岡牌已非真正的子岡牌了，而多為明清後代仿製。真正出於子岡之手的明代子岡牌，早已是稀世珍寶了，而香港警界名流任達榮所藏五子鬧春玉牌，堪稱陸子岡傳世珍品。

子岡玉雕一改明代玉器陳腐俗氣，以精美的玉料，高超的玉雕技法，將印章、書法、繪畫藝術融入到玉雕藝術中去，把中國玉雕工藝提高到一個新的藝術境界。子岡制玉掛件，形若方形或長方形，寬厚敦實，猶如牌子，故簡稱為子岡牌。子岡牌的特殊魅力，體現在別開生面的形態上，從精美的玉質上，精細的雕工於一體的藝術風範上，方能領略到陸子岡玉雕的藝術風采。方形的子岡牌，非新疆和闐佳料不用，潔白無瑕，滋潤溫柔，花紋圖案出類拔萃，以高超的琢玉技藝，多作剔地陽紋，以淺浮雕形式，將書畫圖紋表現得曲盡其美，淋漓盡致。常常一畫琢山水、花鳥、人物、走獸圖，雖用琢玉工具碾出，仍不失畫家的筆墨情趣；另一面雕刻詩文，龍飛鳳舞，彷彿是名書家直接書寫在其上，並琢有子岡印款。將中國的書畫藝術鐫刻在玉牌的正反兩面，加上玲瓏剔透的牌頭裝飾，具較高的觀賞性，玩味無窮。傳統認為真正的子岡牌除了以上的特點外，其地子還應該是磨砂地的。但縱觀各博物館所藏，符合以上特點的可謂鳳毛麟角。同時各博物館所藏落有子岡款且符合明工特點的部分玉器往往粗獷有餘，精細不足，遂使子岡牌的真假標準沒有一定的參照物。在這一點上有點仿如宣德爐，無所謂真假，只要銅質精良、鑄造精美，造型紋飾款識精益求精即為好爐。故而若論玉質之精美、雕工之細膩傳神則乾隆年間玉器為歷代之冠，所見歷代玉器無出其右者，遂使“乾隆工玉器”成為精美、高貴的代名詞。

明代的子岡牌，材質以新疆青白玉為主，少見白玉，可知當時良玉之難得。不過也有人稱此為當時“青白做人”之說，以其制牌，時時警戒自己，倒更有“首德次符”的含義在裡面。再者，佩玉可修正自己的舉止，以免因急步而行使玉牌子產生撞擊聲響。

明代子岡牌佩體稍為厚重，以矩形為多，器體較小。常見陰線刻劃，陰線短粗有力，僅寥寥數刀，畫面刻畫清晰明了，四周留有較窄的邊框，或只以陰線飾之，或周圍有雲雷紋。以文人山水或詩人詞句為多，風格多模仿當時盛行的吳門畫派沈周、文徽明等的山水畫，另一面鐫刻詩文印章，高雅脫俗。玉牌子上的首部多鏤空，以雙龍戲珠、如意去頭，花卉、蝙蝠、瑞獸、磬等圖案為多，更是吉慶有嘉。

一些明代玉牌上還採用了一種新的雕刻工藝，即把玉牌上所刻詩句和圖案外的地子磨成砂狀，粗糙有如磨砂玻璃，稱為“碾磨地子”或“毛底”。此種創新也應出自陸子岡之手，是明代雕玉人的另一種表現手法，通過底子的粗來突出表面主題的細。就像金銀製品在一個作品上拋光工藝和磨砂工藝並存的現象，大大增強了藝術表現力，從而弱化了金銀的貨幣屬性。

到了清代，子岡牌數量加大，造型多樣，用料更為講究，以新疆和田白玉和青白玉為主，圖案琢磨也更加細緻規整，精益求精，蠅翅蟲須皆刻劃得清晰可見，栩栩如生。獨特的拋光工藝又使之呈現出極佳的細膩柔和的油脂光澤。紋飾整體繁縟，附加紋增多，題材內容除繼承明代傳統外，多戲曲人物和吉祥故事圖案。清代玉牌最精彩的為清中期的作品，可謂工料俱佳，後人稱之為“乾隆工”，為宮廷及歷代藏家掌上之尤物！

清末民國時期，地方玉走上舞台，新疆玉難得一見，做工也粗糙了許多，由於玉料缺乏，玉器市場供不應求，一些用琉璃代替玉的作品也開始出現。

子岡牌在市場上多為仿製。拍賣中真正的明清時期子岡牌有較高的市場價位，但真正的明朝陸子岡所制子岡牌卻可謂鳳毛麟角，拍賣中出現的子岡牌也多為明清時期的作品。2003年在天津文物公司的拍賣中，一件清乾隆蟠龍鐘形佩以12萬元成交，也證明了子岡牌的魅力所在。

文上所陳子岡牌為子岡款，供愛好者了解與欣賞。雖然“昆吾刀”和操刀技法均已失傳，但現代雕刻器具和雕刻技術早已是今非昔比了，出落的作品也是與日俱進，想找一塊自己鍾愛的物件也絕非難事！

在挑選此類玉牌時，應該注意以下幾個方面：

1、料。具有較高投資價值的玉牌在製作時應選擇新疆和田白玉、青白玉、黃玉等玉質上乘的玉料作為首選，其他地方玉或雜料由於自身價值較低，在製作時往往不會注重工藝的精細程度，或是製作時手法力度不同於傳統方式，以至於作品不夠精美，缺乏靈氣。因而成品相對價值較低。

2、落款。有子岡、子崗、子剛、子綱等落款，款分陰刻、陽刻、圈款等多種，鑒定時應注意筆畫是否具有古意，流暢自然。

3、內容畫面。正面畫面題材，描繪景緻時有遠有近，層次分明，刻畫人物時神態自然，傳神。刻畫典故或是吉祥寓意時符合傳統。背面所提詩文字體為陽刻，流暢，古樸，布局合理，質優者筆畫如同毛筆書寫一般，區別於市場上機雕玉牌的筆記字體。投資者在選擇時要注意。此外，陽刻文字，多有力度，陽文舒展，去地平整。最後，不可簡單的以簡化字的存在來否定一塊牌子。須知在古代，簡化字也是較常出現的，許多簡化字是依據古人書寫習慣而定的，並不是所有的簡化字都是解放后造的。

4、刀工。有力，卻不似現代機雕所作之呆狀死板；刀口處的痕迹有時也是辨別玉牌子真偽的一個方面。

5、需強調的是，市場上除大量機雕的流水化產品外，還存在人工雕刻的子岡牌作品。雕琢具有古樸氣息，筆畫流暢，不失為一種優秀的玉雕作品。其價值應在機雕作品之上。

6、古人審美不同與今日。現代人將皮殼，皮色、糖色作為籽料的辨別要素，甚至不惜作偽。而在古代，除特別用意或是需要，工匠在雕刻玉器時往往要去掉皮殼，只選用玉質上乘的玉料進行製作。成品質優者潔白溫潤，恰如君子之美，令人過目難忘。

“子岡牌”作者陸子岡（又稱：陸子剛），生活於明嘉靖、萬曆年間，太倉州徠是陸氏的原籍，蘇州則是其後遷居開辦琢玉作坊的所在地。

明代時蘇州、北京和揚州為全國三大琢玉中心，蘇州尤為突出，宋應星在《天工開物》中說：“良工雖集京師，工巧則推蘇郡。”據史料記載，明代蘇州的玉雕高手有賀四、王小溪等人，以陸子岡最為著名，雖區區工匠卻“名聞朝野”，其玉雕技藝享稱“吳中絕技”，所制玉器人稱“子岡玉”，在當時就為達官貴人所追求，趨之若鶩，當時蘇州還將“子岡玉”與同時代唐伯虎的仕女畫相提並論。

關於陸子剛的生卒年月記載不甚清晰，但來自陸氏家鄉太倉的文史資料顯示，陸子剛大約生於明世宗嘉靖元年，即1522年。在康熙版的《吳縣誌》及民國十七年版的《木瀆小志》記載中，明確透露出陸氏的卒年歲數：“陸子剛，年未六十，忽有方外之意，為僧治平寺（蘇州西南郊）十餘年，不入城市，亦奇人也。”，據此記載，陸子剛未到60歲時，出家10多年，以此判斷，約卒於70歲時。結合故宮專家楊伯達根據《太倉州志·物產》相關記載，推算出陸子剛治玉的下限（時間）為萬曆二十年。也就是說陸氏約卒於1592年（萬曆二十年）。綜合太倉對陸氏出生時間的記載可知，陸子剛生卒年約為1522-1592年，即嘉靖元年至萬曆二十年。

陸子剛自幼在蘇州城外的橫塘一家玉器作坊學藝，出落成為琢玉技藝相當全面的一把好手，明嘉靖十八年（1539），陸子剛學藝出師后在蘇州開設了自己的琢玉作坊。陸子剛所制的玉器富餘變化，方圓扁平，意之所到即能成器，而且治玉富有文韻，被萬曆皇帝招入宮中專為皇家琢玉，成為名聞朝野的玉器雕刻大師。

蘇州《木瀆鎮志》記載：“陸子岡，年未六十，出家為僧，十餘年不入城市。”因陸氏晚年為僧十餘年，且無子嗣，其技藝被專諸巷的姚、郭、顧等姓氏弟子傳承下來。陸子岡所擅長的“詩書畫印”入玉設計與平面減地技法，成為後世玉工沿襲和傳承的主要載體。

據故宮博物院專家研究發現，後世子岡款作品層出不窮，與其成為店肆品牌，並多代相傳有很大關係。目前能夠見到的子岡款玉器，可分為明代、清代、近現代、當代等不同時代的作品。明、清兩代的子岡款玉器在博物館及收藏者手中多有所見，以故宮博物院存清宮遺玉最多。

特徵

子岡牌一改明代玉器陳腐俗氣，以精美的玉料，高超的玉雕技法，將印章、書法、繪畫藝術融入到玉雕藝術中去，把中國玉雕工藝提高到一個新的藝術境界。子岡制玉掛件，形若方形或長方形，寬厚敦實，猶如牌子，故簡稱為子岡牌。子岡牌的特殊魅力，體現在別開生面的形態上，從精美的玉質上，精細地雕工於一體的藝術風範上，方能領略到陸子岡玉雕的藝術風采。方形的子岡牌，非新疆和闐佳料不用，潔白無瑕，滋潤溫柔，花紋圖案出類拔萃，以高超的琢玉技藝，多作剔地陽紋，以淺浮雕形式，將書畫圖紋表現得曲盡其美，淋漓盡致。常常一畫琢山水、花鳥、人物、走獸圖，雖用琢玉工具碾出，仍不失畫家的筆墨情趣；另一面雕刻詩文，龍飛鳳舞，彷彿是名書家直接書寫在其上，並琢有子岡印款。將中國的書畫藝術鐫刻在玉牌的正反兩面，加上玲瓏剔透的牌頭裝飾，具較高的觀賞性，玩味無窮。傳統認為真正的子岡牌除了以上的特點外，其地子還應該是磨砂地的。但縱觀各博物館所藏，符合以上特點的可謂鳳毛麟角。同時各博物館所藏落有子岡款且符合明工特點的部分玉器往往粗獷有餘，精細不足，遂使子岡牌的真假標準沒有一定的參照物。在這一點上有點仿如宣德爐，無所謂真假，只要銅質精良、鑄造精美，造型紋飾款識精益求精即為好爐。故而若論玉質之精美、雕工之細膩傳神則乾隆年間玉器為歷代之冠，所見歷代玉器無出其右者，遂使“乾隆工玉器”成為精美、高貴的代名詞。

材質

明代的子岡牌，材質以新疆青白玉為主，少見白玉，可知當時良玉之難得。不過也有人稱此為當時“青白做人”之說，以其制牌，時時警戒自己，倒更有“首德次符”的含義在裡面。再者，佩玉可修正自己的舉止，以免因急步而行使玉牌子產生撞擊聲響。

造型

明代子岡牌佩體稍為厚重，以矩形為多，器體較小。常見陰線刻劃，陰線短粗有力，僅寥寥數刀，畫面刻畫清晰明了，四周留有較窄的邊框，或只以陰線飾之，或周圍有雲雷紋。以文人山水或詩人詞句為多，風格多模仿當時盛行的吳門畫派沈周、文徽明等的山水畫，另一面鐫刻詩文印章，高雅脫俗。玉牌子上的首部多鏤空，以雙龍戲珠、如意去頭，花卉、蝙蝠、瑞獸、磬等圖案為多，更是吉慶有嘉。

一些明代玉牌上還採用了一種新的雕刻工藝，即把玉牌上所刻詩句和圖案外的地子磨成砂狀，粗糙有如磨砂玻璃，稱為“碾磨地子”或“毛底”。此種創新也應出自陸子岡之手，是明代雕玉人的另一種表現手法，通過底子的粗來突出表面主題的細。就像金銀製品在一個作品上拋光工藝和磨砂工藝並存的現象，大大增強了藝術表現力，從而弱化了金銀的貨幣屬性。

清代子岡牌

到了清代，子岡牌數量加大，造型多樣，用料更為講究，以新疆和田白玉和青白玉為主，圖案琢磨也更加細緻規整，精益求精，蠅翅蟲須皆刻劃得清晰可見，栩栩如生。獨特的拋光工藝又使之呈現出極佳的細膩柔和的油脂光澤。紋飾整體繁縟，附加紋增多，題材內容除繼承明代傳統外，多戲曲人物和吉祥故事圖案。清代玉牌最精彩的為清中期的作品，可謂工料俱佳，後人稱之為“乾隆工”，為宮廷及歷代藏家掌上之尤物！

清末民國時期，地方玉走上舞台，新疆玉難得一見，做工也粗糙了許多，由於玉料缺乏，玉器市場供不應求，一些用琉璃代替玉的作品也開始出現。

用“刀”刻子岡牌的誤傳

有此一說，陸子岡用刀刻玉，秘不傳人，等陸氏死後，這個技術就失傳了，此說，令很多人信以為真的原因是，它源自明崇禎十五年出版的《太倉州志》，原文為：陸子岡者，用刀刻玉，子岡死，技亦不傳。

故宮博物院原副院長楊伯達先生，在其《中國古玉辨偽》一書講到：關於陸氏碾玉，有刀刻之說，如《太倉州志》指陸子岡用刀刻玉。而時間略早的徐渭卻有“昆吾（昆吾刀，傳說中削鐵如泥）鋒盡終難似”詩句，上述記載頗令人費解，莫非《太倉州志》記載（用刀刻玉）是受到了徐渭（詩句中“昆吾刀”）的影響？

另一位台北故宮博物院玉器專家鄧淑萍女士，於《考古研究》2011年第九期發文，揭示了這一訛傳的起源： “16世紀，因文彭、何震等文人所帶領的篆刻之風，在蘇州為中心的江南地區興起，許多文人雅士熱衷於欣賞雕刀在印章上錯落有致、神採風骨俱佳的書法。在這樣的風氣下，激發了陸子岡的靈感，利用陀具（碾玉工具）在高硬度的玉料上創造雕刀的效果，因而那些不懂礦物學、工藝學的文人，誤以為陸子岡會直接用刀刻玉，陸子岡也未說穿底細，直接用刀刻玉這個謠言流傳了50年後，就被修地方志的官史正式記載在《太倉州志》中，自此，就繼續愚弄了愛玉族4個世紀。”