宋滌
清華大學美術學院教授
國畫大師宋滌先生
1960年投師李苦禪、許麟廬先生，學習寫意花鳥。1963年考入北京藝術學院美術系，學習工筆花鳥、人物。1964年轉入中央工藝美術學院，學習了素描、水彩、圖案、裝飾美術及室內設計等課程。1968年於中央工藝美術學院畢業。1970年至1980年在北京香山風景區工作，其間畫了大量水墨和色彩風景寫生；並得到李可染、張仃和白雪石先生的指導。1980年調中央工筆美術學院任教。1983年定級為中央工藝美術學院講師。
1988年晉陞為中央工藝美術學院副教授。1992年晉陞為中央工藝美術學院教授。1995年舉家移居新加坡。
宋滌山水作品
宋滌：時下人們都在談論人生的夢，創造並完善中國彩墨畫體系是我的夢，我認為我的夢已經實現了。如果有一天，我的彩墨畫得到了世界人民的認可，那將是我的中國夢。
開彩墨之宗，鑄就美術史新的里程碑——宋滌
北京廣播電視報刊登著名畫家宋滌作品
中央美院教授、中國美術家協會理論委員會主任邵大箴：
王國維在《人間詞話》中說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其詞脫口而出無一嬌柔裝束之態。以其所見者真，所知者深也。”這裡說的是詞。畫，何嘗不是如此。宋滌的創作正在進入這一境界，而他正值生命創作的旺盛期，他的未來是不可限量的。（邵大箴1991年語）
宋滌花鳥作品
“漢司馬相如《上林賦》云：務在獨樂，不顧眾庶世之俊傑，皆有其獨。佛家之獨覺，惟自悟道。道家之獨覺，自悟玄理。吾兄宋滌於書畫之門，獨成一格，如其品性，特立獨行，恃才孤行。其獨秀於畫壇，若梁惠王之獨樂，凡人難與共賞。”
中國收藏家協會諮詢鑒定專家委員會秘書長劉建業與宋滌從未謀面，但當看到他的作品后給出了這樣的評價：
宋滌的作品是中西藝術融合的大典型。站在他的作品面前你會感到震撼，因為誰也想象不到，會有人在宣紙上展現出西方油畫的效果。那深邃的層次，鮮明的光感，軒昂的氣勢，絢麗多變的色彩，令你目不暇接。讀宋滌的作品，第一印象就是，這是洋為中用的典型，這是在西洋畫法中注入中國傳統精神的範例。這是超越時代、改變時代的革命。可以毫不誇張地說，宋滌用發展了的傳統技巧，表現了傳統繪畫根本無法表現的風采。
人們把宋滌的作品稱為“中國現代完美主義彩墨風景畫”。按照宋滌本人的說法則是“自宋滌形成系統風格后，中國畫就增加了一個體系，那就是彩墨畫”。這都是恰如其分的評價。從這個角度講，宋滌是當代畫界最大膽也是最成功的革命者。宋滌的創作精神，已經為世界繪畫開闢了一條新的道路。宋滌在傳承和發揚上，都是當代屈指可數的代表人物。
宋滌與李可染大師夫人鄒佩珠
畫家宋滌
宋滌是在中西融合大潮流中成長起來的畫家，他堅信中西融合能為中國畫的振興開闢廣闊的前景，也深諳“洋為中用”的道理。其對色彩的把握源於對西方繪畫的借鑒。他以複合色直接入畫，不僅吸收了西洋畫法，同時賦予了國畫傳統精神。當他把油畫似的風景畫到薄薄的宣紙上時，連西方畫家也目瞪口呆。
由於宋滌的獨創，他的作品被定義為“中國現代寫實主義彩墨風景畫”。評論界說他“正默默地進行著一場中國山水畫的革命”。說是“革命”一點不為過。宋滌笑稱：“傳統中國畫有兩個體系，水墨畫和工筆重彩畫。自宋滌形成系統風格后，中國畫就增加了一個體系，那就是彩墨畫。”歷史上前人也畫色彩，但多用裝飾色，表現不出物象微妙的色彩冷暖變化，遠沒有宋滌畫的飽滿。作品中時間空間的變化需要藉助色彩變化來表現，而傳統的中國畫根本表現不出來。因此，宋滌對於彩墨畫的貢獻無疑具有開宗立派的意義。清華大學教授宋滌先生以自己獨具面貌的寫實性繪畫為世人矚目。
近日，記者前往他在北京昌平富泉花園的畫室進行了一次較為深入的採訪。記者：宋老師，聽說您最近寫了一篇很長的文章，縱談中國畫創作方向，頗具反響。請問您的基本看法是什麼？宋滌：我堅持兩點：中國畫一要寫實，在寫實的路子上，當代的藝術家們還遠遠沒有做夠文章；二是要大力發展我們的彩墨畫。
記者：請您具體談談。
宋滌：儘管南宋出現了以梁楷為代表的簡筆，或稱減筆、寫意水墨人物畫法，元、明、清畫家也曾創造了不同的勾描技法，但我國代代相傳的畫作均存在造型能力弱、人物形象個性不強的現象。就其寫實能力，較之處在我國明代中後期發展起來的歐洲文藝復興時期的油畫，顯然缺乏感染力和震撼力。
翻開世界美術發展史，人們會發現，世界各民族的先民在從事繪畫的進化過程中，從繪畫的形式、內容，到使用的媒介物，都有著驚人的相似之處，幾乎是同步發展的，那就是由簡單的圖案向圖案式的裝飾性繪畫進化。進入公元前後，隨著社會的進步才逐漸出現了西方的油畫和東方以中國為代表的（工筆重彩畫和水墨畫）兩大繪畫體系。即使這樣，它們的表現形式同樣是由裝飾性繪畫向寫實性繪畫轉化，或稱由表現二維空間向表現三維空間轉化。從唐代張萱和李公麟的人物畫作品來看，其造型能力和表現形式的完美性同樣高於同時代其它民族的水平。遺憾的是，唐代以後，乃至清代一千多年的時間裡，中國人物畫似乎變化不大。清末繪畫大師任伯年的人物畫造型能力和表現形式較前人均有突破。我十分讚賞他的一幅人物畫《高邕之像》，他以出神入化的線條勾勒出人物的身形動態，十分生動。但其面部刻畫仍稍嫌不足，與其衣物瀟灑、果敢的線條相比，顯得十分柔弱。這說明畫家在面部形象深入刻畫上仍有差距。
民國年間出現的革新領袖人物徐悲鴻和他的學生蔣兆和，深入生活，開創了近代人物畫寫實新風。蔣兆和先生40歲前後創作的巨作《流民圖》，可以說是中國人物畫前無古人、具有震撼力的里程碑式作品。但此作品表現光影過強，顯得素描味太重。
記者：當代不少知名畫家如范曾都是蔣兆和先生的學生。
宋滌：是的，盧沉、周思聰也都是。蔣先生後來身體欠佳，未見先生有高於《醫生》水準的作品，但他培養了一批當代中國優秀的人物畫家。我曾見蔣先生40歲時畫的一幅《醫生》肖像，細部刻畫入微，醫生著裝的中式棉襖，畫家用墨塊塑造成形，甚至表現出了絲綢面料的質感，非常精彩！
記者：當今藝術市場最為火熱的莫過於黃胄先生。您對他的作品如何看？宋滌：新中國成立后，除了蔣兆和，對當代人物畫頗有影響力的畫家就是黃胄先生。他以速寫線條入畫，十分生動，創作了不少有分量的作品，但線條不夠洗鍊，因此精品傳世不多。記者：在世界已成為地球村的形勢下，世界各民族的文化藝術相互交融滲透也是必然的。此時，應如何保持中國畫的特色？
宋滌：自元代以後，尤其是清代後期至今，大多數名家均喜用生宣紙作畫，最近又發現一些年輕畫家在生宣紙上畫工筆重彩。可見人們對生宣紙的性能和潛在的表現力有了進一步認識。在科學技術高度發達的今天，各種新的繪畫媒介物品種繁多。我想，生宣紙這個國寶將會愈來愈顯示出其作為中華民族國粹繪畫主要媒介物的價值。1987年，我在日本首次舉辦個展時曾對人講過，中國特有的生宣紙、毛筆和墨是神奇的繪畫材料和工具。即使你刻意地寫實，其效果依然是一種藝術的真實，這就是我如此眷戀水墨畫的原因。科學家不斷地探索大自然的奧秘，為了造福人類。藝術家則應不斷發掘它的美感。我的理想就是在這張薄薄的生宣紙上，把對大自然的感受和理解縝密表現出來，奉獻給觀眾。我不懈地努力著，我期待著中國畫能成為世界語言。
記者：顯然，您是一個堅持寫實性繪畫的人！宋滌：是的。我認為具有個人風格的寫實性繪畫永遠是人類繪畫藝術的最高標準。基於這種理念，幾十年來我不敢怠懈，勤奮地工作著。我把生宣紙當作油畫布來用，努力在生宣紙上尋覓著、探索著、創造著，並時時用自己的作品與文藝復興以後西方寫實派大師相比較。我相信在生宣紙上運用色、墨同樣能表現出物象的質感、空間感、陽光感和時空變化來。同時我也確信這是一條中國畫創新並走向新的輝煌的道路。
宋滌與恩師許麟廬夫婦
記者：不少人認為中西繪畫在視覺效果上存在較大差異？宋滌：其實都是那些人的有意誇大。他們一廂情願地認為國畫表現的應是內斂的、含蓄的；西畫表現的則是表象的、張揚的。其實即使有這種視覺效果上的差異，也不是東、西方不同種族人類的視網膜造成的，不是人們對自然界物象美感的鑒別能力造成的，雖然與繪畫媒介物有一定的關係，但主要還是與畫家的表現能力有關。某些主張恢復傳統的人，實質上是主張抱殘守缺。他們不懂得隨著社會的進步與發展，人們對藝術層面的認識和需求也會不斷變化和提高。傳統不是固定不變的模式與法則，它要不斷地變化和發展，只有在變化和發展後傳統才能具有生命力，才能隨著社會的進步得到延續和充實。就“筆墨”而言，現存前人的“筆墨”形式是前人在面對特定的物象進行藝術實踐中總結出來的。今天的畫家則應面對新題材、新事物、新內容創造出新的“筆墨”形式。在我看來，只有那些似是而非、“指鹿為馬”、“皇帝新衣”式的所謂“抽象派”或“文人寫意畫”作品，觀眾才會找不出毛病來。因為觀眾看不出他們在畫什麼，表現什麼，其實連作者本人大概也說不清楚。記者：有些專家、教授和權威人物眼下宣傳的都是“文人寫意畫”，您怎麼看？宋滌：不瞞你說，我堅信它永遠不會成為中國畫的主流。因為在我眼裡
記者：那您覺得哪種畫更適合藝術專業人士？宋滌：我倡導“彩墨畫”。
記者：這個詞似乎很專業，請您解釋一下。宋滌：所謂的“彩墨畫”，是在生宣紙上突出色彩的表現能力，在水墨畫中大面積地引進色彩，使色彩成為畫面的主調。專業畫家還是要搞中國的寫實性繪畫。我認為中國的寫實性繪畫比西方油畫有更大的發展空間，因為中國寫實性繪畫遠遠沒有畫夠，歷代名家並沒有把寫實推向極致，寫實的表現形式也有廣闊的發揮空間。我讚賞彩墨藝術，那種特立獨行的、勇於探索敢於創造的“彩墨”寫實會給人們以啟發。“彩墨”是一個新課題，是一個難題，同時又是一個“創新”的突破口。通過致力於“彩墨繪畫”同仁們的努力，“彩墨畫”必將成為一個具有時代精神的新畫派，為中華民族的精神文明作出貢獻。
宋滌代表作
記者：您的說法正好相反。宋滌：其實並不矛盾，民族的東西只有被全世界認可才能揚我中華民族之威！真正的藝術家永遠是獨立思考的，永遠是獨往獨來的。我相信彩墨藝術必將會為弘揚中華文化作出應有的貢獻。我希望中國的當代畫家能夠尊重藝術規律，堅持繪畫藝術健康的方向，為後代留下具有審美價值的藝術作品。
贊油畫《陽光三疊》想美術界“助弱”
——“北京國際美術雙年展”觀后感（建公）宋滌
“美術雙年展”對國人來說是個新鮮事。筆者早就聽說國外經常舉辦什麼“雙年展”，印象中無非是展出一些令人費解的所謂“抽象派”、“現代派”之類的東西。此次國內醞釀辦《北京國際美術雙年展》已有一段時間了，並傳聞籌備階段存在不少爭議，據說還有一種論調是：辦“雙年展”為的是讓中國美術與世界“接軌”云云。這倒引起了筆者的極大興趣。
“北京國際美術雙年展”開幕時，筆者正在國外與許多同行一起參加展出活動。大家都議論著回國去看這個展覽。我友沈君顧不得思鄉心切，回京后在酒店多住了一晚，第二天即相邀同去觀展。
新修過的中國美術館果然漂亮多了，展廳內作品也可謂琳琅滿目。坦白地說，總的情況還不錯，不是筆者所擔心的為了與世界“接軌”而接出了圈兒。國畫、油畫、版畫、水彩畫和雕塑都不乏一些好作品。筆者與沈君走著看著，小聲議論著，不由自主地在一幅油畫面前駐足。此畫大小兩米見方，畫面以藍綠的灰色為主調，天空幾乎佔了畫面的三分之二，天際顯現出魚肚白，天空仍懸掛著逐漸逝去光輝的月亮。地平線上，人群開始騷動起來，男人和年輕姑娘早已按耐不住焦急的心情，有人在找車票，有的在整理行裝。抱著孩子的父母肯定是希望讓孩子多睡一會，原地不動。還有些人看來是闖蕩江湖的老手，不管不顧地依舊蒙頭大睡。人群之間豎著一塊陳舊的列車時間牌子……顯然，農工們在露天候車場等候遲到的火車已經整整一夜了。從農工們的衣著看，應該是北方人。天氣依舊寒冷，大概是在家鄉過完春節不久就準備去大城市打工。畫面的構圖、色彩、人物想象和動態，從整體關係到局部刻畫都比較到位。
畫的題目很妙，《陽光三疊》。使筆者油然想起一首古詩“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”這是唐代大詩人王維作的一首送別詩，后經樂工譜成樂曲，又名《陽光三疊》，描寫了文人士大夫階級為朋友送別的浪漫情景，成為後人為朋友餞行時膾炙人口的佳句。油畫《陽光三疊》的畫面中沒有王維詩中把酒話別的浪漫場面，沒有“客舍青青柳色新”的優雅環境。觀眾看到的是：破曉時分，在天寒地凍的北方大地上，一群疲憊不堪的農工們整夜露宿於候車場，有人還懷抱著孩子。此情此景暗示著他們進城后將面臨著更多困難。筆者感覺，作者似乎抓住了王維詩中最後一句“西出陽關無故人”來點明主題，勾畫出一幅當代農民生活的另一個層面——背井離鄉去尋找新生活。看著看著，畫面漸漸地把筆者引入了沉思和遐想之中……
筆者曾經也是個鄉下人。一解放就跟隨父母進了城做了北京人，親眼目睹著首都的發展變化。今天如果站在景山頂上向四周看看，那數不盡的高樓大廈可能讓你眼花繚亂，再想找一找過去熟悉的地方恐怕已經很難了。在短短的十幾年裡，北京、上海、廣州等等一些大城市乃至郊區都發生了翻天覆地的變化。仔細想一想：在這些大城市中，大到城市建設，小到服務行業，哪行哪業的勞動大軍不是以農工兄弟姐妹為主體呢？累活兒，臟活兒，危險的活，哪樣不是這些“西出陽關無故人”的人在干呢？可以毫不誇張地說，如果把農工們從城裡全部撤離，整個城市將會陷入半癱瘓狀態……
筆者對《陽光三疊》的作者深表敬意。以筆者的體會與理解，作者創作這幅畫，從構思，體驗生活，搜集素材，構圖，找模特到最終完成作品，估計需要一年左右的時間。如果一個藝術家沒有愛心，沒有社會責任感，是不可能投入這麼多的時間和精力去畫一幅沒什麼“賣相”（出售價值）的畫的。筆者看到了《陽光三疊》的作者用飽蘸著關愛之情的畫筆譜寫出一首新時代的《陽光三疊》樂曲。這首樂曲不是送別曲，而是關愛曲，它是那樣的婉約，充滿著柔情，帶著淡淡的憂傷和離別的鄉愁。這首樂曲在呼喚，呼喚著善良的人們去關心、愛護和理解這些在都市中“無故人”的農工兄弟姐妹們。想一想他們的奉獻，想一想他們的辛苦，想一想他們的無助吧！或許你就會給他們多一點尊重，多一點同情和關愛，或許你就會容忍他們的缺點和不足。人人都獻出一點愛，這個社會可能就會更加和諧，安定。
在畫面中，筆者似乎看到了一顆真正的藝術家的心在跳動。這顆心不是在追求一己之私，這是一顆奮力張揚真善美。具有高度社會責任感和使命感的藝術家良心。《陽光三疊》貼近實際，貼近生活，更貼近群眾，無疑是一幅與時俱進的好作品。
黨的“十六大”以後，黨中央發出“救助弱勢群體”的號召，各級政府全社會積極行動起來：安置流浪者，救濟特困戶，為農工追討工資，幫助下崗職工重新就業等等。今年春節前夕，北京兩千五百名義工同“空巢”老人一起過年。這些全社會“助弱”的可喜景象，體現了社會主義精神文明，激動著善良人們的心。筆者的思緒自然想到了美術界如何“救助弱勢群體”的問題上。
筆者在“雙年展”也曾見到一些名家作品，沈君與筆者在這些作品面前沒有駐足，目光一掃而過，僅無奈地搖搖頭而已。這些作者在美術界可謂名氣大，地位高。他們的作品業內人士都比較熟悉，畫人物極盡醜化（他們稱美是多角度的）。畫山水、景物則是亂糟糟的一片（他們稱之為對物象的感悟）。筆者實在看不出這類作品有什麼積極的社會意義，或能給觀眾帶來什麼精神享受。可是這類作品居然在全國美展和一些重大展覽會上幾乎是場場亮相，儘管其面貌陳腐，千畫一面。筆者不禁想起了那些沒有參展機會的美術工作者。他們在筆者心目中似乎是些從來沒有“上過崗”的美術界職工。應該算是美術界的弱勢群體吧。這個弱勢群體隊伍龐大，他們活躍在社會基層，在工廠，機關，學校，街道社區以至農村。他們是繁榮美術事業的基本力量。他們在豐富著人民的文化生活，為社會主義精神文明作著積極的貢獻。
大家知道，一位有志於美術事業的人，一般從少年時代就開始了艱難的藝術之旅，投師訪友，刻苦努力，家境不佳，緊衣縮食自不待言。幸運者考入院校，有望成為專業人士。絕大多數人年長後去打一份工，痴心不改地成為業餘美術工作者。近幾年來，還有不少勇敢分子放棄原來的工作和薪水去作職業美術工作者，精神十分可敬。可以想象，他們面臨的問題和困難要比專業美術工作者多得多。但他們日復一日，年復一年筆耕不輟，無非是為了自己的愛好和理想，為了自己的藝術才能被社會認可。
大家也很清楚，今天名大位高的專家教授們當年也是莘莘學子，求助於老師和學長。在藝術之路上大家有著大同小異的經歷，但人的機遇是不同的。他們的成功除去個人努力外，重要的還需有“貴人”相助。今天的“貴人”應去仿效師長的榜樣，幫助提攜一下新秀、晚輩該是理所應當的。筆者建議那些暫時搞不出好作品來的名家們能把展位讓出來，給美術界弱勢群體中的有成就者以機會，讓他們上一次崗。這對他們來說該是多麼大的鼓舞啊！或許對他們未來事業的發展會起到決定性作用。“長江後浪推前浪”，“江山代有才人出”這是不為人們意志為轉移的必然規律。我國美術事業需要更多的優秀人才。名大位高的專家教授們要為培養人才、提攜人才作出新貢獻。
筆者需要聲明的是，此“助弱”建議無意把名大位高者趕出展廳。如果有新的、好的、有積極意義的作品，自然應該照樣展出，還要大力宣傳。假設實在拿不出好作品來，莫如把展位讓給別人。因為面貌陳腐，千畫一面的作品讓觀眾看了生厭。人家會議論你：好聽的話是“盛名之下其實難副”、“江郎才盡”。不好聽的話是：沒本事，“黔驢技窮”。主動給新人、年輕人提供幫助和機會，與人與己都有好處。對外贏得“大家風範”之美譽，對內則收“藏拙保節”之利，何樂而不為呢？
為“黃賓虹熱”降溫
——淺談山水畫的傳承與時弊（建公）宋滌
國畫界的“黃賓虹熱”已經有些年頭了。近幾年來，有愈炒愈熱之勢。有趣的是，在全國第十屆美展前，某國畫界權威機構為了幫助年輕畫家順利入選參展，還特地舉辦了創作培訓班（學費頗高）。學員們研習的山水畫大多是黃賓虹風格。結果參選時紛紛落馬。據說僅有一位入選，此君畫的還不是盡然的“黃派”風格。看來評委們畢竟還是有眼光的。
我不知道落選的學員們當時的心境如何？他們之中有些應是地方上的高手，為什麼不去深入生活寫生，尋找自己的藝術語言，創作與時俱進的新山水畫呢？何必去追“黃派”之風呢？顯然與時下的“黃賓虹熱”和誤導有關。這使我想起了一件陳年舊事。那是1985年的秋天，我為學院的國畫培訓班學員上課。學員是來自全國各地，有工藝美術廠的技術人員、廠長，有文化館美術幹部和中等學校的教師等。當時我帶領大家在香山寫生。一日，五、六個學員把我圍住，其中一位學員以非常鄭重的口吻對我說：“老師，我們有個問題想請教您。我們大家覺得您人很直爽，希望您能認真回答我們。”當時的氣氛十分嚴肅，我笑著說：“你們幹什麼呀？這麼緊張，有問題就問吧，我是有問必答。”為首的學員說：“請您談談劉海粟、石魯的畫好不好？石魯的畫是文革前的好，還是文革后的好？”我立刻告訴他們：“劉海粟的畫畫得不好。石魯在文革前面的畫非常好，文革后的畫和字都不好。”令我意外的是，這些三、四十歲的學員們高興的象孩子一樣，幾乎雀躍起來。我問他們何以這樣高興。他們告訴我：他們原來的看法與我一樣，可是社會上的吹捧風之盛令他們對自己的看法產生了疑問。學員們也曾請教過其他老師們，老師們的看法也與社會上一樣，所以他們就沒有自信了，開始懷疑自己的認知能力。此次我給了他們一個簡單而明確的答覆，增強了他們的自信心。學員們稱讚我敢講話，不怕得罪人。我告訴他們：“在學術上，不存在什麼得罪人不得罪人的問題，要講學術真理，要講藝術良心。我作為師長，要講真話，這是我的師道尊嚴。”
我曾多次與志同道合的朋友談起這段往事。大家都對國畫界學術問題混亂深感不安，深感為人導師責任重大。
轉眼間十幾年過去了。近兩年《美術》雜誌開展關於美術作品藝術標準的討論，對促進新時期美術創作起到了積極的作用，但是具體到國畫山水的藝術標準的論述則鮮見（或許我沒看到）。許多年來，我感覺國畫山水缺少有分量的主題性作品。
前幾年，我曾去中國美術館看全國美展的獲獎作品展，發現國畫山水作品中缺少描繪祖國名山大川和我國地大物博，不同地貌特徵的作品，許多名家和年輕作者表現的題材多是些小景雅趣。或許他們畫的是名山一隅，是我看畫不仔細，沒看明白。但有一點是很清楚的，大多數畫家疏於造型，因此作品往往很難使觀眾分辨地域的差別。我想美協主辦全國性大展，雖然是山水畫，肯定也會有主題性要求的，但從大多獲獎作品來看，顯然是力不從心。獲獎作品尚且如此，時下流行的追求筆墨情趣的空乏之作便可想而知了。
邵大箴先生說的好：“近代中國山水畫衰退的原因之一，是因為畫家只在前人的作品中討生活，只注意筆墨情趣，忽略了在描繪中與客觀物象對應的真實與形似，因此，使津津稱道的筆墨趣味失去具體實在的藝術感染力，也失去畫面應有的視覺效果。”我想邵先生所說的，不僅指出了清末、民國年間山水畫的弊病，同時也指出了近幾年來山水畫存在的問題。
常識告訴我們，繪畫藝術屬於造型藝術，而且是平面造型藝術。繪畫是通過描繪出的形象來與觀眾交流的，不管你是西畫還是國畫，也不管你是什麼流派，無論你用什麼顏料或採用什麼表現手法和技巧來畫，都是要通過造型過程來完成的。國畫的筆墨，西畫的筆觸，都是為造型服務的。造型能力為繪畫第一要素，應是不言而喻。不注重造型而侈談“筆墨”是導致山水畫表現力差，路子越走越窄的主要原因。作為導師、長者理應正確引導年輕人去深入生活寫生，提高用“筆墨”造型的能力。但使人遺憾的是，正是有些長者、導師、權威（起碼職務上是）正在導演著“筆墨至上”的神話。時下的“黃賓虹熱”便是一例。
陳瑞林先生在日前談時下“黃賓虹熱”的文章中，擔心一些人通過神話黃賓虹，“確立自身的話語霸權，將‘傳統’、‘筆墨’定於一尊，作為表率、典範、正宗、主流來號令四方。”
我看錶率也好，典範也好，正宗不正宗，能不能成為主流，一個藝術家最終是要靠自己作品說話，而不是靠官本位，一旦下了崗，號令也就沒人聽了，學術問題還是需要討論的.
我認識黃賓虹作品應是在六十年代初，那是在故宮繪畫館《近百年中國繪畫展覽》上。齊白石和黃賓虹作品按年份陳列在最後，當時我只覺得黃氏作品與眾不同而已，沒有什麼特別的認識。隨著習畫漸長，尤其是開始畫山水以後，慢慢喜歡欣賞黃氏作品。但只是欣賞、品味而已，從來沒有臨摹過。
黃賓虹先生大部分時間生活在清末、民國年間。他是一位受人尊敬的學者，美術史論家、鑒賞家和畫家。人們介紹黃氏作品時，總是習慣地把他一生作品大致分為兩個階段：一是他六、七十歲以前，這時期的作品多以臨摹古人為主，但他不照搬古人，多有變化，畫面造型疏疏落落，顯得很靈動，不呆板。但這時期的作品，因為是以臨摹為主，即使有所變化也不能稱為是個人風格。六、七十歲以後，據有關專家介紹：黃老先生多了遊歷名山大川的機會，對大自然和生活的感悟，使畫風變得濃重起來。直到晚年形成了濃重的“渾厚華滋”的風格。我比較欣賞黃氏晚年作品中，直面即是山的那種畫面。畫面中有樹木、山、石和點綴其間的建築物。他以“錐划沙”式的短線條和不同筆觸的大小點子來塑造物象。運用筆墨則是濃、淡、干、濕並用，他淡化物象之間的輪廓線，使物象你中有我，我中有你，渾然一體，而在物象和點、線之間留的空白或是“飛白”則猶如光斑在閃爍。這類作品整體感極強，表現出一種前無古人的意境——朦朧美感，即是人們常說的《暮山圖》或《夜山圖》。我注意到他用筆是點、線、面相結合，即使是表現面，也不用渲染的方法，就連著色也是一筆筆點上去。因此，物象表現感覺深厚而豐富。我也曾見過黃賓虹先生用淡墨為主的作品，他先以稍重的墨色表現前景的樹木、廟宇，遠景大面積的山，用淡墨的短線和墨塊來塑造，既深遠又厚重。無論從技法或從視覺效果來看，都不能不說是一種創造。黃先生的焦墨畫也畫的十分精彩，線條蒼茫老辣且靈動，很有量感和空間感。
對於一個畫家的風格和成就，美術界歷來褒貶不一。對黃氏藝術持異議者大有人在。我接觸過的北京老一輩畫家大多已相繼離世，他們中有的把黃氏藝術說的一無是處，顯然有些偏激，帶有門派之見。
據說宣傳、推崇黃賓虹藝術從40年代就開始出現了。那時黃老已是八十高齡。傅雷、高萬吹、朱金樓、王伯敏相繼寫評價文章，其後又有劉海粟、賴少其等人。在我看來黃賓虹先生能有今天的盛譽，該與李可染和張仃兩位先生的影響力有直接關係。李、張兩位先生是中國新山水畫的開拓者，在國畫界舉足輕重。他們的推崇不能不引起美術界的關注。
我十分有幸，年輕時就開始與他們交往、聆聽教誨，學習到許多知識。我也曾向他們請教過對黃氏藝術的看法。他們有一個共同點——推崇黃氏的創造性，認為黃氏與那個時代流行泥古、因襲的畫風不同。認為黃氏筆墨功力深厚，運用積墨法，濃、淡、干、濕並用，雖然墨色很重，但晶瑩剔透，把物象表現的很整體，產生一種“渾厚華滋”的美感，是前無古人的。我對此表示贊同並提出自己的看法，我認為黃老疏於造型，畫的黃山、雁盪山和桂林都差不多，沒能表現出地貌特徵。兩位先生或是笑而不語，或是笑著說我的說法要求過高。
對於一個畫家成就的評價，有時的確要放在特定的歷史時期去評價。但對於後輩學習者來說，又要站在今天的視角來認識，否則會盲目追隨。毋庸置疑，黃賓虹的確是一位有創造性的畫家，他有些好作品創造出的意境也是前無古人的。但我又不能不指出黃先生造型的弱勢。黃先生習畫從臨摹入手，而且六、七十歲前大致如此。我看到他的寫生作品，大多是記憶構圖之類的圖解式稿，沒有表現出對景物深入刻畫的造型能力。由於黃先生造型能力的弱勢，阻礙了他把自己獨到的“筆墨”優勢運用到表現豐富而具有個性的物象中去。因此他的作品地域不分，面貌單一就是必然的了。有人說他的作品還是有變化的。我看這種變化是微乎其微，視覺效果都差不多。這種地域不分，面貌單一的問題，不僅存在於黃氏作品中，同樣也存在於許多過世的名家甚至被奉為大師級畫家的作品中。“一套筆墨橫掃祖國大江南北”的現象很常見。這不能不說是山水畫的一種悲哀。
也許會有人反對我的說法：“國畫講寫意，國畫與西畫的造型理念不一樣。”
眾所周知，白石老人有句妙言“妙在似於不似之間”這似乎成了侈談“筆墨”和“寫意”者的口頭禪。在我看來，或許有些“寫意”畫家並未知曉中國畫“意象”的涵義。白石老人的名言並沒有錯，老人家深知“意象”造型的絕竅，他的“墨蝦”造型和筆墨無疑是國畫“意象”造型的典範。但老人並沒把問題講透。一個“似與不似”把初學者弄糊塗了，卻又給了堅持“筆墨至上”論者以口實。你說我畫得不像，我則解釋為“寫意”，到後來還說你不懂中國藝術。在“意象”造型的解釋上，李可染先生一語道破玄機。李先生曾對我說，“中國畫造型要設計”。妙極了！我的理解是要在觀察寫生的基礎上，賦予物象一個新的藝術形象，它既不是原物的翻版，也不是造型不準的肆意誇張和變形，而是要求畫家運用筆墨塑造出一個既能把握物象本質特徵的，又能體現畫家個性特徵的藝術形象，顯然，能做到這些要求，不是件輕鬆的事，比玩弄幾下筆墨趣味要困難的多。其實那些侈談“筆墨”的人，也未必真懂“筆墨”的含義。我不是在危言聳聽，據說，在八十年代，日本畫家加山又造訪問某最高學府，國畫系派代表與會座談。加山先生表示對中國水墨畫非常敬佩，他說自己也畫，但畫不好。他經常聽中國畫畫家談筆墨問題，想請教一下“筆墨好”的定義。在場者居然回答不出，一時成了美術界的笑柄。
最近兩年，我有機會參與一些主題性山水畫創作，接觸了一些同行。發現有許多人一接觸實實在在的主題就亂了陣腳。這些同行往往速寫都畫得很好，造型能力很強。但這種造型能力一旦轉換為用“筆墨”造型時便失去了控制，筆法、墨法依然是古人、前人的，面對真山真水束手無策。畫出的畫依然是程式化的老樣子，把握不住主題物象特徵。在我看來，這是在如何繼承傳統上出了毛病。他們在把繼承的傳統“筆墨”轉換成物象現實的造型過程中出現了問題。
對於如何繼承傳統的問題，我十分贊同王仲先生的新提法：“如何傳承傳統”。“傳承”二字對傳統明確了選擇性和疏導性。
他們推崇黃賓虹的藝術成就，是為了倡導黃氏的創作精神。李先生坦言從黃氏作品中汲取了“積墨法”，但他用線是“屋漏痕”而不是黃氏的“錐划沙”。他用的“散筆點”也與黃氏點法不同。張先生則是用“一波三折”的線條來塑造物象。他們是藝術上的智者。我與二位先生七十年代即相識，交往不算過密，但也不算不深。我從來沒有聽說兩位先生要學生們去臨摹黃氏作品，模仿黃氏風格。這說明兩位先生深知對“傳統”應如何傳承。
徐悲鴻先生對繼承和創新問題有很好的見解：“古法之佳者，守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”我斗膽把徐先生的名言改一下：“古法之不佳者，棄之，未足者分析之，佳者垂絕者繼之而後變化之，西方畫之可采入者融之”。
黃賓虹先生雖然有創造性，但對於五十年後的今天，用時代的眼光來看，他有“未足者”。後輩學習者應分析，哪些可學，哪些不可學。即使是“佳者、垂絕者”學了以後也應變為自己的東西。我認為這樣才能傳承好傳統國畫，開創新面貌。
明清以來，國畫界對所謂“文人畫”的宣傳和推崇，有點兒過頭，除去“文革”時期，這種宣傳和推崇可以說從來沒有間斷過。近幾年則把“文人畫”捧上了天。甚至有人認為“文人畫”是中國畫的主流，似乎是唯一值得尊重的傳統。由此派生出來的逸筆草草，不求形似，追求筆墨趣味的傾向大行其道便是自然而然的事了。
最近在中國美術館舉辦《黃賓虹國際學術研討會暨系列展覽》。幾位國畫愛好者看過以後對我說：“黑乎乎的，沒什麼好看的，分不清是誰畫的。”他們不是美術專家，也不是沒有文化修養的觀眾。他們的話，從折衷一點兒的角度講，也應是有道理的。“黑乎乎的一片”該是“黃賓虹熱”的負面影響。
引導學生、年輕畫家走好藝術道路，做好對傳統的傳承工作是老師、長者的責任，更是身居美術界要位者的責任。
然而一位美術界位高權重的先生，在強調“國畫”界定標準時居然說：“國畫大師黃賓虹說：中國畫舍筆墨而無它。”我不知道黃氏是在什麼前提下說的，但我感覺這話不像出自一個“大師”之口。但我又記得黃賓虹也曾說道：“歐風東漸，心理契合，不出二十年，畫當無中西之分”。黃氏的兩句話哪句對呢？我看都不準確。但我從兩段話中看到了兩個黃賓虹，前者是保守偏執的，後者是開放豁達的。這位先生又指出：“‘構圖’、‘構成’和‘色彩’都是外來語，是西方的概念，而我們中國畫是有自己的概念的，它叫‘經營位置’，叫‘隨類賦彩’。這種概念的混淆是不容忽視的……”多麼滑稽的說法呀！看來我還要補充一句：“你們以後說‘筆墨’時，千萬不要說‘線條’二字。‘線條’二字進入現代語言中不過百十來年，中國畫自己從來的概念是‘描’！”我還想請教一下：“畫國畫是不是應該頭梳長辮，身穿長袍馬褂才可以動筆呢？”可笑之極！
在學術上，我不喜歡不懂裝懂的人，更討厭那些懂裝不懂的人。在我眼裡，那些懂裝不懂的人有搞學術腐敗之嫌。在美術界常有這種情況：你批評他不好，他可以說你不懂，領導過問，他說是學術流派之爭，似乎學術流派之爭即可掩蓋真、善、美和假、惡、丑之間的區別。有位朋友說的好：“其實他們就是要借‘學術之爭’來攪混水。”繪畫藝術在辨別是非時，的確沒有象科技那樣經緯分明，但繪畫是有標準的。無論是國畫還是西畫，無論你是人物、山水或花鳥，無論是工筆、簡筆、寫實、寫意或裝飾性的，也無論是水墨或重彩的，它總有一個好壞的標準秤。這標準秤存在於每個專門家的心中。這桿秤有時準確，有時失誤，它的砣，我稱之為藝術良心！陳瑞林先生在談時下掀起“黃賓虹熱”時指出：“恐怕是為了迎合某種潮流，某種時尚，是為了獲取某種實際的利益。”我看此話頗有意味。不過在我看來：一個六十歲左右的國畫畫家，他的藝術成就基本上是大局已定（像齊白石、黃賓虹那樣的老年、衰年變法者實屬罕見）。這與個人天分和努力是分不開的。自己不行，就承認自己不行，好好調整一下心態。不要打著“回歸傳統”之類的旗號，拉大旗作虎皮，去拉山頭，造聲勢，最後貽誤年輕人，貽誤美術事業。
“三個代表”重要思想中的“先進文化”的含義，體現在美術事業上，我理解應是“與時俱進”。我們這一代人已進入花甲之年，除了要努力創作一些“與時俱進”的好作品外，還要作好傳承工作。不應引導年輕人在古人、前人的圈圈裡轉，更不該引導年輕人在創作時摹仿什麼風格，應該大力倡導深入生活寫生（寫生本來就是山水畫的好傳統）。大自然是豐富多彩的，也是千變萬化的。她有許多美感需要我們去挖掘、去表現。傳統“筆墨”只有在寫生的過程中進行垂練，改造，才能形成自己的藝術語言，從而創作出“與時俱進”的具有個性特徵和內容豐富的新山水畫。李可染先生曾說過“要為祖國山河立傳”。我以為這應是山水畫的主旋律。
1986年1月赴德國，在波恩、漢堡、慕尼黑等六城市舉辦巡迴個展。
1987年2月赴日本，在廣島縣文化藝術中心舉辦個展，並出版《宋滌畫集》。
1988年1月赴香港，參加“中國書畫家代表團聯展”。
1989年8月在日本山梨縣縣立美術館舉辦個展，並出版《現代中國畫的旗手-宋滌》。
宋滌重彩山水畫集
1991年8月赴瑞士，在達沃斯舉辦個展。
1991年8月赴列支敦士頓國，舉辦個展。
1991年9月赴日本，在福山市中川美術館舉辦個展。
1991年10月赴日本，在東京西武池袋店藝術廣場畫廊舉辦個展並出版《中國繪畫的詩情-宋滌新作集》。
1991年11月赴新加坡，在美麗華大酒店舉辦個展。
1992年1月在日本所澤市西武畫廊舉辦個展。
1992年9月參加日本讀者新聞社舉辦的“中日名家三十八人聯合巡迴展”。
1992年10月赴韓國漢城，參加“中韓畫家二十人聯展”。
1993年12月赴日本大阪，在宋滌畫廊舉辦個展。
1994年12月赴香港，參加“中央工藝美術學院繪畫教師作品展”。
1995年5月出版《宋滌繪畫近作-1994》。
1996年2月赴香港，在香港大會堂舉辦個展。
1996年3月赴新加坡，在烏節坊舉辦“宋滌王瑩聯展”。
1997年4月赴日本大阪，在宋滌畫廊舉辦個展。
1998年11月赴香港，在香港大會堂舉辦“彩墨傳情-宋滌近作展”，並出版《宋滌彩墨近作集》。
1999年10月赴日本大阪，在阪急百貨店舉辦個展。並出版《宋滌新作集》。
2001年5月出版《宋滌現代山水畫集》。作品圖錄
2013年11月在北京新聞大廈酒店“新藝館”舉辦“開彩墨之宗——國畫大師宋滌作品展”。
2015年2月在北京新聞大廈酒店舉辦了“宋滌領銜四名家彩墨迎春書畫精品展”。
宋滌
宋滌作品
