寫意畫

寫意畫是融詩、書畫、印為一體的藝術形式。

寫意畫是在長期的藝術實踐中逐步形成的。其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發展起了積極的作用。相傳唐代王維因其詩、畫俱佳，故後人稱他的畫為"畫中有詩，詩中有畫"，他"一變勾斫之法"，創造了"水墨淡，筆意清潤"的破墨山水。五代徐熙先用墨色寫花的枝葉蕊萼，然後略施淡彩，開創了徐體"落墨法"。之後宋代文同興"四君子"畫風，明代林良開“院體”寫意之新格，明代沈周善用濃墨淺色，陳白陽重寫實的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韻。經過長期的藝術實踐，寫意畫代已進入全盛時期。經八大山人，石濤，李鱓，吳昌碩，齊白石、張大千，潘天壽,汪亞塵的弟子汪德祖,安平義君等並,李苦禪，朱宣咸,李可染,范曾等發揚光大，如今寫意畫已是影響最大、流傳最廣的畫法。

寫意畫主張神似。董其昌有論：“畫山水唯寫意水墨最妙。何也？形質畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法。”明代徐渭題畫詩也談到：“不求形似求生韻，根據皆吾五指裁。”

寫意畫用意第一。當代書畫家南山樂山認為：“李太白有詩云：雁引愁心去，山銜好月來。意境極妙。一個引去加上一個銜來，用意極其飽滿。畫面張力足矣。是故，因無萬里之心，故無萬里之畫。是為用意。夫寫意者，無意而寫何為？故用意第一。故曰筆不到意到。筆斷意連，意斷神連。嘗聞米南宮用筆八面出鋒；八極拳曰，拳打八方極遠之地。其理一也。故此，其繪畫的內涵更注重文以載道、遺形寫神，其形式上更講究個性的筆情墨趣、詩書畫印的配合。”

大寫意畫以草書入畫，體現了中國人獨特的造型觀和境界觀。大寫意畫既是高度自我的藝術，又是高度忘我的藝術。有我與忘我看似相矛盾，其實是相統一的。只有有意識地追求大寫意畫這一獨特的境界，才能真正將這門解衣磅礴的藝術發揚光大。

大寫意早在唐代就有以潑墨著稱的畫家王恰，到了南宋出現了寫意畫大家梁楷，開啟了元明清寫意人物畫的先河，北宋山水畫出現了富有詩情畫意和文人情趣的米氏雲山米芾/米友仁的山水小景，豐富了中國山水畫的筆墨，揭開了寫意山水的序幕。徐渭在水墨大寫意花卉畫方面創造性的貢獻尤為突出。明以後，這種寫意的美學主張已逐漸發展成熟為繪畫史上代有傳人的大寫意畫派。

紙

畫國畫用的紙主要是宣紙，宣紙有三大類：①生宣。是未上過膠和礬的紙，滲透性大，吃水多，易滲化涸暈，適宜畫寫意畫。生宣中的凈皮單宣較好用。在凈皮單宣上再加工，叫做特種凈皮單宣，其質密軟，面光平，特別好用，用來畫畫也順手，既見線，又見墨色。

②熟宣。在生宣紙上刷上一層白礬水便製成熟宣。礬有固定性，墨色在紙上不洇，適合畫工筆畫。

③半生半熟的宣紙。是在生宣紙上加少量的礬製成。如煮硾宣，適合畫半工筆半寫意的畫。

除宣紙外，還有高麗紙、皮紙、麻紙。皮紙產於浙江等地，物美價廉，便於出好線條，便於暈染。若用以畫雲，則層層暈染易製造氣氛，不留痕迹，細膩美觀。選用皮紙時，可以捏住畫紙一角，輕輕抖動紙面，不帶聲響者為佳。

質優的宣紙應具備如下特色：松而不弛，緊而不實，光而不滑，潤而不燥。易見濃淡乾濕層次，經揉搓而無損壞。

寫意畫與工筆畫最明顯的工具區別便是用紙，用生宣紙作畫是寫意畫發揮藝術特色很關鍵的因素，因此紙本身質量的優劣直接影響作畫效果。

生宣優劣的識別是從事寫意畫首先碰到的問題。現今的生宣生產以安徽為基地，紅星牌生宣紙是安徽宣的名佳產品，紅旗及六甲等安徽宣，質量不穩定，且假冒產品甚多，安徽宣的特點是白凈、質純、滲化性好，筆痕清晰，色墨明亮，因此是大多寫意畫家的主要用紙。區別生宣的優劣可通過聽、摸、看、試進行，先聽，可捏住紙角抖動，如果聲音發脆則表明紙質剛，加工太緊，這類紙往往澀筆而韻味的發揮差些。如果聲音發悶，一般地說紙質較柔松，加工或太松或適度，太松者筆觸易爛，適度者應該不澀筆而滲留如意。摸，是用手來回觸摸紙面，以手感發澀而具潮濕感者為佳。對光瞧看一番，如果紙質不勻而其纖維呈雲狀塊者為佳，太勻或簾紋太清晰而不起雲塊者略次一些。有雲塊之紙，一般墨色更易豐富而渾厚。現今有的生宣由機器加工，這樣紙漿會因此而打的太勻，且機製紙太緊、太勻，一般不如手工紙用起來舒服。因此，紅星紙廠仍堅持以手工為主，以保持傳統名紙的聲譽。但紙最後優劣的鑒定還得靠試，試滲化性之大小，試筆痕是否留得住，試墨色層次是否豐富以及墨色是否明亮，試用筆是否順暢不澀等等。

現今屬生宣範圍的紙，還有四川竹宣，高麗皮宣，富陽宣，衢州皮紙等。而以往的許多品種有的已不生產，如羅紋紙就很少見了。有的宣紙並不很理想，但是因有自己的特點，也常為一些畫家所用。如皮宣型紙有滲化度大、結實耐改、筆痕不清晰但滋潤等特點，很受一些山水畫家愛好，也為其他一些想利用其特點的人所喜愛。四川宣與富陽宣都算不上好紙，但因價廉而有特色，因此銷路也不錯。

筆

筆有大、中、小、長、短、肥、瘦之分。寫意人物畫以用大、中型筆居多，很少用小型之筆。因為寫意筆性粗松，大、中型之筆容易發揮這種特性，當然各人可按自己的畫風和習慣去選定適合的筆型。

毛筆從毛毫分有軟、硬、兼三種。軟毫含水分多，柔和圓潤，其墨色容易有濃淡乾濕的變化，能揮灑自如，表現力豐富，適用於表現圓和軟中帶剛的線條及多變化的面。不適用於繪畫方和硬的線條。這一類的筆，主要用羊毛製作。有的畫家作畫，專用長鋒羊毫、羊毫提斗筆、羊毛板刷，畫出來的畫柔中寓剛，線條同樣雄健，水墨淋漓，煙雲滿紙，水色天光，倒影迷離，墨色豐富，盡柔和之妙，呈氤氳之趣。軟毫以羊毫與羊須為主，其次還有胎毫、雞毛等等。羊毫主要產於浙江湖州，並以善制湖筆聞名於世，深得國內外畫家之青睞。湖州羊毫歷史悠久，制筆技術精堪，因此所產之筆，用料純，肥瘦適度，聚散性好，寫意畫常以其用於色與墨的塗抹與渲染，若用於勾勒，線條枯濕變化，墨之韻味均自然而豐富。羊須毫長於羊毫，彈性也強於羊毫，用其所制之筆特別是羊須提筆，勾勒與塗抹均會感到順手。胎毫以嬰孩之胎髮精製而成，胎毫柔軟而凝聚性極好，運筆感覺特別好，可惜胎髮不易收集，產量不高，而且民俗胎髮不讓養的太長，因此要制大、中型之胎毫筆較困難。雞毛筆性極軟，除勾勒特殊線條外，用途不廣。硬毫含水分較少，挺拔勁健，鋒芒畢露，彈性較強，適用於繪畫方和硬的線條。有的畫家作畫，喜歡用狼毫，因為容易出好線條。作畫時，以書法入畫，一波三折，筆筆送到家，一樹一石，都是寫出來的，均見功力。於皴、擦、染、點中見奇韻，濃淡乾濕中見墨彩。硬毫以狼毫為主，是黃鼠狼之尾毫製成，由於北方氣溫寒冷，因此毫硬而長，北京所產之狼毫明顯優於南方產品，可惜由於生態平衡失調，狼毫原料來源減少。豬鬃的利用，增加了硬毫的長度，從而增加了硬毫的品類。其他如豹毫、鹿毫、石獾毫，山馬毫等獸毛都是制硬毫筆的原料。其中豬鬃、山馬毫、石獾毫較常見，它們比狼毫更粗硬而彈性也更大。另外，常為畫家選用的還有山馬筆、石獾筆。山馬筆的筆尖齊整，容易添成薄片狀，然後畫出方硬的線條。石獾筆是採用將白毫、紫毫、黑山羊毫和香狸毛混合配製的方法製成的，適合順、逆、滾、點等各種運筆法，用它畫出的線條老辣見筆鋒。硬毫一般用於皴擦與點厾，筆性易剛健有力，但變化往往不如羊毫豐富。兼毫是指軟硬毫混合製成的剛柔相兼型毛筆，軟硬適中，具備軟毫、硬毫兩方面的優點，市場上以白雲筆最為常見，其他如七紫三羊、五紫五羊、大中小鶴頸筆等等。一般是狼、羊毫搭配，也有豬鬃與羊毫相混的，其實各種硬獸毫都可與羊毫結合，這種筆既用於勾勒，又能用於點染，是畫家們比較喜歡的一種筆型。市場上新發掘生產的鶴筆，為克服狼毫筆長度有限的缺點，而用豬鬃與羊毫製成各種長度的長鋒型勾勒用筆，效果也不錯。

以毛色純、開鋒后尖毛整齊、肥瘦得體、彈性好特別是筆之回彈聚散性好等為標準。但由於畫家各人習慣與畫風不相同，必然對筆之要求也不一樣。一支質好之筆，也許會不如一支用慣的筆那麼順手就是這個緣故。

墨

墨是直接關係到繪畫效果的因素，過去用墨以塊墨為主。墨之起源難以考證，但從彩陶紋樣中已見到黑色線的勾勒，可見中國人以黑色作畫是很早的。塊墨是以豬油或桐油或松脂木所熏之煙，手工研磨井和膠及香料壓制而成的。塊墨之形狀多樣，但以長條型為主。墨分油煙、松煙兩類，以燃油而得之煙所制之墨是油煙，製作精良者稱頂煙、藍煙，作貢品者也稱貢煙等等。因松煙易 滲化，因此一般作意筆畫很少用。但松煙與油煙混調使用可起類似宿墨的效果。繪畫墨汁與墨膏，是現代開始大量發展起來的一種新型方便墨，原先之墨汁膠重、色灰而質粗，經過不斷的改進並將原有墨汁、膏精加工成繪畫之用，質量在不斷提高與改進。繪畫墨汁的優點是方便、省力、省時，缺點是缺少最濃的層次，且膠普遍偏重，因此作大潑墨時濃墨層次易糊爛，在水的沖滲中也不如塊墨所研之墨汁能保住最初的筆痕。不過這種不足如今常被人們利用來表現某些特殊感覺，如一些朦朧的，濃淡混滲的效果等。墨膏市面上多，其效果不如墨汁滋潤，有時沉澱較厲害，這與廣告墨色有類似之性能，也會產生特殊之水墨的肌理效果。

硯

硯可分觀賞用硯，觀賞而又實用之硯，實用之硯三種。歷史上的硯不少是名硯石雕成，但重工藝之奇趣，貯墨、研墨都不甚方便，上或有名人之題記，一般藝術性較高，具有收藏價值。作為畫具，最好是選后兩種硯。硯之優劣，除外觀外，主要是石質，安徽、廣東、甘肅、山東以及其他一些地方都產名硯石，一般地說，石質堅硬而色澤大方深沉，發墨而貯水不易干者為好，如果工藝加工很上乘則更佳。作為寫意人物畫用硯，硯體需偏大，貯墨貯水之池也需有一定的容量，因此小型之硯不宜，以中、大型之硯為合適。市面上的外方內圓的大硯或者圓形平底盆狀之墨海是很實用的，且價也廉，因此初學者可選用這類硯。

不過在繪畫墨汁大量上市后，硯之功能大減，硯在畫具中的地位也下降，一般只作貯墨器之用，雖然偶然也磨墨，但畢竟用硯時間大大減少，有的甚至乾脆以瓷盤或小碟代而貯墨汁。作為硯，仍應充 分利用舊功能，因為現今之墨汁一般濃度不夠，如果能將墨汁略加水再用塊墨研磨之，則可以使墨汁的缺點得到克服。因而有一方實用而造型大方的好硯還是非常必要的。

墊

作寫意畫一般離不開墊，現用之墊，從考究到隨意，從高級的毛毯與氈子到舊報紙等品類頗多。過去對墊的重要性是很忽視的，而隨著寫意人物畫形式的發展，墊之作用有所擴大，人們也開始重視了。如果將墊只作一般的襯墊之用，那麼最好選用那些略有彈性而不過分、不吸水、色白或淡色的東西作墊。氈子是很好的材料，它完全符合襯墊之要求，市面上的氈子有厚有薄，薄型的襯墊，因為質勻而體輕，攜帶方便。毛毯也是常用的材料，但新毯往往毛太長，且彈性太足，作畫時會妨礙筆力的發揮，因此一般舊毯比新毯更好，造紙廠用舊了的毛毯其表面纖維變短了，反而適合於作繪畫襯墊之用。此外薄型泡沫塑料、植絨紙、毛邊紙，舊報紙均是常用之材料。我們如果擴大墊的作用，可使它對畫面影響更直接，那麼如粗布等織紋明顯而又吸水性弱的織物或花紋美麗的三夾板等便是理想的選料，這種物品的紋樣會因在製作時從背面接觸宣紙程度不一，而在正面運筆過程中時隱時現地將紋樣顯現於畫面之上，從而產生特殊的肌理效果。這樣推而廣之，作者可按自己設想，襯以各種事先選定的不同的粗型之物墊以影響畫面的效果。另外如果墊以極光滑之物如玻璃板、塑料板等，又會因水在宣紙與光滑襯墊物之間流動和淌洋而產生大滲大化的自然水痕，能給繪畫者以啟發併產生藝術的聯想。墊的用處與作用尚有待進一步發掘和探索，以豐富中國畫的表現手法。

中國畫的畫具還有水盂，調墨、調色之盤，鎮紙，也可包括印章與印泥等，但因為這些不直接影響作畫產生的藝術效果，便不——詳述了。

寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課，也是可獨立運用的表 現形式。寫意線描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練，主要學慣用筆課題，同時也研究用墨問題。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色（包括顏料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協調等）課題上。寫意著色可從著色兼工帶寫入手，並逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意，是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。

線描，是寫生常用的一種技法，也是最簡便的方法。這是一種單以粗細不同，剛柔相間、曲直有別、疏密相對、虛實相襯的線條來刻劃形象的技法，也是國畫技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚紋了，。拿這些生動的藝術形象和原始的魚類化石來對照，可以說明這些魚紋是具有現實主義和浪漫主義色彩的偉大創造。

初學線描以折枝的大花頭入手為好，用鉛筆寫生便於修改，再用墨線重勾定稿為好。用毛筆墨線重勾時，要注意用筆的變化，隨花葉邊緣的起伏而起伏，隨其翻轉而轉折，隨其結構安排筆的起訖，隨其動勢注意行筆的疾徐，隨其不同質感注意用筆的輕重、頓挫。一般說，粗線宜於表現肥厚的東西，細線則有挺秀，質薄的感覺，直線堅，圓線柔，干筆枯，濕筆潤，線的疏密也能表現出不同的空間，色彩感。一幅線描畫稿，可以用勻稱統一的線條，也可以用多種變化的線條構成。用墨方面也是一樣，一幅白描畫可用一致的墨色完成，也可濃淺兼施，求得多樣統一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調遣。熟練以後，頂好用墨筆直接寫生，對象的形神、動勢、質感等等，常常會啟發我們運用筆墨的變化，創出新的技法，塑造出更生動的形象，這對寫意畫創作特別重要。

半坡人創造了線描，我們也要不斷地創造新技法。馬克思說：“人們自己創造自己的歷史，但他們這種創造並不是隨心所欲，並不是由他們自己已選定的情況下進行的，是在那些已直接存在著的，既有 的，從過去承繼下來的情況下進行的。”為了創造社會主義時代的新國畫，我們必須批判地繼承已有的創造成果。繼不繼承，確實有文野、粗細、快慢、高低之分。

知識源於直接經驗。臨摹是化間接經驗為直接經驗的有效方法。臨摹方法：一是對臨，一是背臨。對臨主要用於工筆畫、工筆畫的工藝性強，可以筆筆求似。也可以用於寫意畫的學習，只須領略大意，不必筆筆求似，因為寫意畫中含有一定的偶然效果，即使原作者，重畫原稿也不可能完全一樣的。背臨的程序如下：

首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風，選自己仰慕的畫家，特別喜愛的作品有利於自己畫風的發展。一種是根據自己創作需要、豐富表現技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標出發選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質量較好的印本。

其次是讀畫。仔細觀賞臨本，領略畫意。為此，也要閱讀有關作者生平的材料，特別是與此畫有關的評論。注意畫面的題跋、款識、印章都有助於畫意的理解。

【筆墨的形態】

筆法指各種點、線、面的畫法，而以線為主。

【線】

用筆有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒等變化，又以筆著紙以提按運腕動作的變化，可出現輕重、虛實、粗細、轉折等用筆形態。中鋒用筆是用途比較廣泛的一種筆法，這種線條，運筆時筆尖始終在線的中間運行，具有圓潤、厚實、壯健、沉著的特點，無偏枯纖弱之病。畫以這種線條為主，易得醇厚、凝重的效果。側鋒是用筆橫卧，筆尖在線的一側運行，線條易得飄逸虛靈的效果。又以筆橫卧直拖或逆拖，令筆尖在線的中間運行，又稱為卧筆中鋒，畫出來又是另一種效果。再如逆鋒線條比順鋒線條又更能達到澀重的感覺。總之，各種用筆方法，千變萬化，在作畫中，又往往隨機應變，錯綜複雜交叉在一起，很難說清什麼景物應該用什麼筆法去表現。作畫中，筆著紙上，橫拖豎抹，瞬息萬變，神幻莫測，有時一根線條兼有中側鋒的變化，順逆虛實，中鋒側鋒都要按寫景的需要不斷變化。要做到恰到好處，須靠平時的實踐積累，用嫻熟的技巧去靈活應用。

【點和面】

點和面是用筆的另一種形態，也是山水畫中不可缺少的用筆方法。如點多用來表現樹木葉子，樹榦和石面上的青苔，遠山上的一點往往即代表一棵樹，有時畫長滿叢 木的峰巒，也用成片的點畫出。因此，點的形態也千變萬化，舉其要者有尖筆點、圓頭點、橫筆點、直筆點、破筆點、個字點、介字點、松針點等等，被廣泛地用來表現畫中的景物。點的放大即是面，在畫中有時需要用大塊墨色在用筆時富有節奏地連續點厾，聯成一片，就成了面。有時用點和面相間相疊，畫出一座山峰的形態，或一片樹木蓊鬱茂盛的狀貌，也是使用面和點結合的用筆方法。

與筆法密切相關的是墨法。一張好的畫，墨色雖然深厚，但可達到黑而發亮，神采閃爍；有的畫，調子雖然淡逸，但使人感到淡而見神，韻味醇厚。這些雖然在墨色效果上表現出來，但關鍵還是在用筆上。如上所述，如沒有以力為基質的只用筆畫成的墨塊或墨線，只能是沒有骨力的墨痕或墨團而已。用筆不當，用墨就容易發膩，浮煙漲墨充塞畫面，用來表現景物，則黯然失神。所以，好的墨法，包含有色彩的觀念。古人說“墨分五色”，即是比喻墨色與水混合后，運用高度的用筆技巧，在宣紙上產生干、濕、濃、淡的複雜而又微妙的墨色變化，這種變化，足以充分畫出大自然豐富變幻的情狀，蓊勃氤氳之氣息，反映出山石林麓，雲水浮動等各種自然現象的生動的神韻。中國畫中以這種純墨色來表現景物的形式就是水墨畫，寫生中，應充分利用這一水墨變化的特點來表現種種複雜變化的景物。

墨法分濃、淡、焦、濕、破、積、潑等諸種變化。各種墨法，在畫中要綜合運用，濃、淡、干、濕要形成對比。特別是破墨與積墨，更是山水畫中的兩種重要墨法，因為山水畫要表現出景物的複雜層次，使人感到深厚，必須通過筆墨相疊、相間的對比互相識、破，造成筆中有筆，墨中有墨的效果。一般是先破后積，在作畫過程中，根據表現景物的需要，或先用濃墨畫，再用淡濕墨破，干后，視具體效果再在上面積，如此，不斷反覆積、破，直至感到已充分地把畫意表達出來為止。在重疊筆墨進行積、破時，用筆要有骨力而肯定，筆路要清晰，筆墨要叉開，在反覆積、破中，后一遍的筆路要順著前一遍的筆路加，復加的線條要靈活鬆動，講究筆意，努力做到筆與墨渾然一體，層次多而不亂，墨色有對比而不平。

筆墨本身，如一條線、一個點、一團墨塊是不能說明它表現了什麼東西，只有用它作為造型的手段，才能在畫中化為具體的形象。所以各種變化的線條、墨塊都要在作畫時調動起來，為表現景物服務，做到構成景物和各個局部的筆墨都妥貼地、統一和諧地和形態、結構緊密結合在一起。如果筆墨不是很妥貼地依附在具體形象之中，再好的筆墨也要從畫面中跳出來，破壞了畫中形象和意境的塑造，這樣的筆墨便成了敗筆。

筆墨為表現景物眼務，首先反映在各種線條的剛、柔、挺、直、圓、曲、轉、折等各種形態變化要適應景物形體的塑造需要。如畫樹榦，其質感堅硬挺拔，形態曲折多變，樹皮毛糙多疤，用筆時線條皴控就要松毛凝重，筆的轉折處要直中帶曲、柔中見剛，如果用狀如遊絲，軟弱無力或者用劍拔弩張、平鋪直拖的筆墨就畫不出真實樹木的質地感覺。畫樹木是這樣，其他景物也是如此，如畫雲，其形態是輕盈飄蕩，用筆就不能太粗重堅硬。反之，如畫石，其質地厚重粗糙，筆墨就不宜太纖細柔軟。總之，筆墨線條的運用，必須要根據表現景物的需要來靈活掌握。其次，筆墨的各種變化，如虛、實、輕、重、濃、淡、干、濕、粗、細、中鋒、側鋒等在構形過程中要做到恰到好處。使畫在每一部分結構上的線條都和諧地妥貼而有變化地和景物形體密切結合。畫山石，各種筆墨變化，通過勾、皴、擦、染的方法組織在一起，按造型的需要，靈活運用，山石面的凹凸起伏、前後空間距離，轉折處，都須用不同的筆墨變化去構成。山石如此，其他景物也一樣，畫樹，構成樹榦的各部分線條都是按這樣的原則組織在一起，使筆墨在組織中達到變化中求統一，更好地為表現對象服務的目的。其間，勾與皴要密切結合好，勾是景物的外輪廓，往往也是面的轉折處，用皴來表現景物內部的質，與外部的勾相聯繫，勾皴互相結合，可充分地畫出物體的結構和體積感。皴筆線條畫得較粗重、較濃、勾勒線條較虛、較淡，這樣筆墨較實的部分就凸出來，而較虛的部分就轉了過去。這些筆墨構形的規律，我們應該在作畫中好好去體會，不斷積累經驗。用筆要為表現景物服務，用墨也是如此。墨色的各種變化與用筆結合在一起，可表現眼前景物複雜狀貌。如畫煙雲蒸蔚、草木叢生的感覺，則宜多使用濕墨、破墨、積墨，造成“元氣淋漓嶂猶濕”的感覺。《大別山天堂寨》寫生，為表現晚春季節山上草木滋生、嵐氣浮動、山色蓊鬱的感受，就使用了破墨畫法。先用干筆皴擦，接著趁濕再用水分飽滿的淡濕墨大面積點虱，任其自然滲化，再視具體情況用濃墨破，加強層次，干后再在其上用積墨法進行整理，這樣通過反覆積、破，直到作品中景物形象被充分地表現出來為止。再如畫中墨色濃淡的總體色調，對形成畫面情調、意境也有很大的關係。色調淡，則易得淡雅清和的畫面效果，色調深就給人一種深沉、幽邃的感覺。這些都需要在寫生中為了表達對景物的感受而決定的。目的也是為了更充分地表現景物和畫中的意境，因而它也是意匠經營的一個方面。還有一種焦墨山水，是純以干筆焦墨來畫的。墨的濃淡乾濕變化雖然較少，但是利用筆法上虛實輕重的變化和筆法本身的情趣畫出來，也可以達到有對比而不平，可表現出畫面的一種特有的韻味和效果。王傳林國畫

在寫生中，筆墨表現一般不拘於純客觀地模仿對象的光與色，而要著眼於捕捉它的形態、神韻和結構。首先，在總體氣氛感覺上要與對象保持一致，尊重自己對景物的感受，接著努力設想用具體的筆墨去加以表現。用筆墨自身的變化規律，對眼前景物作能動的調節，即是用各種虛實、輕重、濃淡等筆墨，藉助疏密、輕重、穿插、參差等構圖上的形式美規律，按景物的結構特點來畫。

虛、實、粗、細、濃、淡、干、濕等是筆墨本身的表現形態；疏密、聚、散、穿插、參差等是筆墨在構形過程中的組織規律，它們都和景物的形態與結構緊密結合，為造型服務。

作畫時，筆觸到紙上，在塑造藝術形象、抒發意境的過程中，筆下線條和墨點的盤旋、往複、曲折、頓挫，以及疏盪、綿密、斷續、聚散、交錯等等變化，都緊扣著對景物產生的剎那間的心境活動，在構形的同時，在筆墨線條的變化中，也流露了人的感情。因此，在畫中，情、境、形、意、筆是一個統一體。

筆墨傳情，是通過用筆的節奏、頓挫、迅速和各種筆墨形態的相互聯結和呼應來體現，而筆的運動又是受作畫時內心情感驅使命進行的。對景寫生時，畫者感情的來源即產生於現實景物對人的心的刺激，人因外界自然美的作用，有了作畫的激情，在用筆墨去塑造具體景物形象的時候，筆下的各種筆墨變化必然糅和著畫者對景物的主觀感情，用這種富有感情色彩的筆墨去造型，人的感情也必然與畫中的景物糅和在一起了。這種筆墨的特點，原是中國畫優良的技法傳統，中國畫素有“一筆畫”之稱，在意念和情感控制下的用筆，就是要求筆墨之間點划傳情。只有在寫生中做到人的感情、意念與客觀景物真正沉浸在一起，並以同樣專註的感情來運用手中的筆，使情、景、筆、意達到高度統一的時候，筆墨的這種寫景傳情的作用才能被充分地發揮出來。作畫時，根據造型的需要，在人的情感、意念指揮下，各種筆墨線條之間，通過呼應聯繫，相就相讓，疏密穿插、變化平衡等形式美規律組織在一起，來表現景物的形態和結構，共同為塑造畫面意境眼務。這種在人的情感控制下的用筆形態，即是筆墨中的筆意和筆勢。筆有“意”與“勢”，它賦予和傾注了筆墨中人的精神與情感。用這種富有情感的筆墨去造型，景物的形與神就得到了充分的表現。

筆墨的“意”、“勢”跡化為畫中的藝術形象，就表現為景物的形態氣勢的相互聯結和呼應；反言之，即是要求畫者面對景物，在充分感受到對象的動態氣勢、節奏韻律的基礎上，用相應的筆意、筆勢去進行表現，並努力把感受到的東西通過它傳遞出來。為峽江石壁的寫生，面對景物時感受到石壁氣勢線條上的一種節奏律動，運筆時，則就按照對象給予的這種節奏感進行，努力把對象給予的這種節奏意蘊通過筆墨體現出來。

對景寫生時掌握好這點，筆墨在造型中就取得了能動的地位，不會在寫生中看一眼，畫一筆，被動地追求模擬景物而造成筆死氣斷的狀況。這要求畫者在對景物作全面觀察理解，尊重客觀對象和畫者自身真實感受的基礎上，緊緊抓住景物的形、神、勢，藉助形象記憶，發揮筆墨特點，大膽落墨。筆落紙以後，再按筆墨出現在畫面上的實際效果，根據造型的需要和筆墨組織的自身規律，不斷作隨機應變的調整。落筆時要心有定力，先後有序，筆筆生髮，控制好筆墨的快慢節奏，畫好一個局部再生髮到另一個局部地逐層鋪開，使畫中的景物與筆墨一氣呵成，渾然一體，這樣氣脈疏通，氣韻也自然生動。其間，眼、腦、手三者要互相配合默契，構圖、筆墨、造型、造境要緊密地聯繫在一起，盡量把眼前之景和在腦中蘊釀成熟的意象通過筆墨表現出來，使筆與景、筆與意達到高度的統一。

山水畫寫生通過筆墨來完成對景物形象的塑造，還表現在筆墨構成形式的探索創造上。筆墨構形原無定式，雖然景物客觀存在，但可以根據各人不同的感受和理解。用不同的筆墨技法去進行表現，使畫出來的效果更符合畫者主觀上的審美要求。同一景物可以用雙勾法來畫，也可用沒骨法；可以用粗 筆寫意法，也可以用細筆工寫法，作畫中筆墨既可以這樣組織，也可以那樣組織，使畫出來的作品既尊重客觀存在，更尊重畫者內心的主觀感受。因為寫生不是臨摹，現實景物中沒有現成的筆墨可資借鑒參考，在考慮如何用筆墨去表現時，自身失去了技法上的參照系。必須通過畫者在寫生時自己去思索，不斷地在實踐中進行探索、嘗試，並從中不斷積累經驗、總結、提高。對初學寫生者來說，在寫生時可以借鑒平時通過臨摹學習所得的技法，與客觀景物進行對照，創造性地運用，但要避免機械被動地照搬他人所創的方法來硬套。作畫時應有自己的想法，逐步學會在寫生中融匯貫通地靈活運用既有的成法，進行改造、變通，技法在寫生中經過這樣一番消化以後，使它能更好地表達自己對景物的真實感受，從中不斷總結出新的表現技法。這樣，我們在不斷的寫生實踐中才能逐步積累、不斷發現屬於自己的繪畫語言，這也正是通過對景寫生要達到的主要目的。

【寫意畫著色和大寫意】

寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外，主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。

中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，儘管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。

色與墨在藝術上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特徵是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求，而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。

墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分，有枯潤之變，有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏產生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味，並以此表現物象的某些形體與質感，意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一，這變化可以是各種墨色之間的對比，也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感，因而用墨一般有兩種傾向，一是對比中求統一，另一是統一里求變化。前者追求豐富而鮮明，後者則應和諧而不單調。

墨法中最常用的是破墨法。由於生宣紙的滲化性與排斥性，水的含量以及落筆的 先後不同，可使濃淡之墨在交融或重疊時產生複雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等，而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。如同樣的含墨含水量，由於下筆速度快慢不同，會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短，這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一，也會因先落之筆痕乾濕度以及滲化範圍大小不一而與后落之筆的交融中產生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣，作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨，用破墨法都會產生極不同的效果。鮮墨清醒華滋，宿墨古樸而渾厚，膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同，用同樣之水分與墨色，效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產生不同趣味，而這些不同性質的墨，會因不同質地的紙產生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積累。

積墨法，山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產生的特殊藝術效果，給人以渾樸、豐富、厚實之感。積累時每一層次的筆觸的復疊，一般在前一層次的筆觸干時才進行，而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現物象。積墨時，濕筆比渴筆更難，因為濕筆之積累，易臃腫呆俗，不易追求到蒼鬱淋漓的效果；而渴筆不但容易疏鬆靈秀，如有敗筆時，也容易補救。渴筆之積累應防止鬆散纖弱。濕渴混積是最常用的技法，搞好了可出現渾、秀並呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛髮，粗質感的物件與衣著，老人的皮膚，以及表現某些對比及氣氛中的特殊效果等。

宿墨之法。宿墨是因室溫偏熱，而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的，這種變質之墨可能在偶然中被畫家發現其所能產生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒遊離引起沉澱，這樣便會在宣紙上時凝時化，而且筆痕清晰，不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤，但卻烏黑而濃郁，作畫時，往往因其各種筆痕不易相融重疊，以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣，從而使宿墨法自成一格，並被歷代畫家所青睞。

潑墨法是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑於宣紙上的作畫方法。這種揮潑而 成的筆痕、水痕，有一種自然感與力度，但有很大的偶然性與隨意性，是作者有意與無意的產物，容易出現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯繫在一起，適用於追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬鬆不定型的人物，畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物，或畫處在風、雨、霧、夜中的人物，都有利於潑墨法的發揮。

指墨法是以手指為筆作畫的一種特殊表現手法。早在唐代就有“以手摸素絹”作畫的記載，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基礎上發展與完善了指墨的技法。指畫實際是運用手指頭、手指本身，甚至手掌部進行作畫，一般地說，手部的凹凸與皮膚是貯水器，附在手部的墨水沿著手指不斷流向指尖，利用手指指甲與指尖肉進行作畫。指甲無需太長，半厘米左右足夠了，太長容易使所畫的痕迹單薄，甲與肉同時接觸紙而容易產生較厚重之效果。五個手指可以分別運用，也可以連續運用，也可二、三指合起來使用，甚至手指各關節與手掌有時也可配合使用。為了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，湊在手邊，邊蘸邊運指。指畫用紙不宜滲化度太大，應用豆漿紙、煮硾箋或者熟宣或相當滲化度型紙。

膠墨法是指以參膠之墨作畫的技法。參膠可先參和在墨中，使墨成重膠狀，也可墨與膠隨時邊參邊畫。膠墨在宣紙上因膠與墨之間比水與墨之滲化困難並且容易產生不均勻，而我們正是利用這種特殊 性能去表現某些新的感覺。膠墨畫法自古有不少人運用，如任伯年、吳昌碩、蒲華都是用膠墨的能手。膠墨之痕在干后仍有新鮮而濕潤之感，而且水所滲成的邊圈包圍透明的墨韻、墨塊之效果，常為畫家所利用。

墨法並非僅以上幾種，新的墨法也在不斷發現和試驗，但有待於進一步完善與總結。

色可以分為顏色與用色，在古代寫意人物畫中，用色居從屬地位，水墨為上，水墨 為主，用色特別是用重色的作品很少見。近代與現代的寫意人物畫用色開始增多。

中國畫顏料，原先都是直接取自礦物與植物，硃砂、朱磦、赭石、石青、石綠、石黃等都以礦砂加工而成，花青、藤黃、胭脂等取用植物之汁加工而成。現代使用之顏料，已打破原先之框框，許多水彩色如群青、紫、洋紅、曙紅、鉻黃、天藍、大紅、檸檬黃等等都成了經常借用之色，甚至部分水粉色也時而摻和用之。顏色中礦物之色與粉質色不易滲化，卻極易沉澱，一般地說，植物質與非礦非粉之色滲化度大，也不易沉澱，可是真礦物之色有不易褪色之優點，而其他之色到一定年代畫面便會褪色，難以長期保存。

寫意人物畫用色有原色、調合色、色墨三種。

古代之繪畫以原色為主，寫意人物畫也如此，而且以淡彩居多，現代寫意人物畫用色品種繁雜，手法也隨之增多。原色與墨色之間有天然之聯繫，以墨為主的畫面原色會顯得單純、醒目，有協調之感。而以原色為主的畫面，墨色也會具清晰明亮之效果。現代的寫意人物畫，原色使用仍是人們研究的重要課題，特別是對民間美術、民間工藝美術中使用原色的研究和汲取，從而使現代寫意人物畫之原色色調比古代要豐富得多。

現代寫意人物畫注重畫面的色彩調子，促進了對調合色使用的研究。如西方繪畫，特別是水彩、水粉畫的用色方式，現代工藝美術的色調處理，磨漆畫的色彩感覺以及對自然界新的審美視角的追求等等，都是影響中國寫意人物畫的調合色使用的重要因素。但中國寫意人物畫調合色研究的基礎重點應放在固有色的變化上，對光源色研究與利用不能作為重點。調合色應在表現豐富多彩固有色的變化上多下功夫，從色塊的並置效果中求得大統一、小對比、豐富而協調的效果。

在古代作品中，用色一般不打破物象原來不同固有色之間的界限，在現代之作品中，有的仍沿用這種手法，但已開始按畫面需要與作者的主觀感受去概括與處理畫面的色彩，或打破固有色之間的界限，或歸併同類色甚至按氣氛與表現的需要改變原有的色相等等。這些手法雖然超出固有色的色相與界限，但仍需以所表現物象為依藉，尊重特象的總體感受與印象，否則容易失去生活的濃度，並養成用色上類型化、概念的習慣。

色墨是中國寫意畫很有特色的一種表現手法。由於生宣紙有滲化性的特點，色、墨、水的互相滲融過程會形成無窮的極為豐富的色墨深淺層次，如果蘸墨技巧較高，水、色與墨又會在落筆前的毛筆筆端先形成豐富的層次，如果運筆時這種筆端的變化與宣紙的滲化度利用得當，便會產生只有中國寫意畫才具有的神奇效果。

色墨的混合使用，應該注意幾點，一是墨與色在調色盤中不能過分地調攪，如果調攪過分均勻，畫面上易形成呆板的效果，如果嫌調合太勻，可在落筆前再蘸水以造成筆端色墨的再次不勻均。二是含水之筆蘸墨與蘸色后可不在盤中再調和，即直接落筆在紙面上，邊運筆邊調和，同時也邊表現，讓色、墨與水在紙面上進行自然的交融，從而色與墨可保留各自原本的明亮度。三是通過不斷實踐，提高把握筆端色墨分量以及落筆後效果的能力，特別是落筆后從濃到淡的反覆塗抹，從而使色墨的對比、層次、比例在運筆中產生由強到弱的豐富而自然的色墨之階。四是白色與墨的混合使用會形成特殊的區別於淡的銀灰色，如果與新鮮純淡墨並置使用，會產生微妙的韻律感。色墨混用會增強色彩渾樸感，又會使墨色增添層次，並容易使畫面減少火、俗之氣。不過一幅畫面不宜普遍使用色墨，這樣容易花和碎。調合的色墨與不調合的色墨可結合使用，以便畫面更耐看一些。近代歷史上有許多色墨運用的高手，如吳昌碩與任頤、齊白石給我們提供了很多這方面的范作，有待於進一步繼承與發展。

水的使用。畫寫意人物畫離不開用水，筆、墨、色的特色的發揮很重要的因素便是用水，“墨非水不醒，醒則清而有神”，畫面要有神韻，首先必須掌握用水技巧。用水涉及筆端含水多少，紙與筆的品類，用筆的速度及接觸紙面的時間長短，用筆的力度與方式，還有水本身的不同性質等等。譬如，筆端含水量的多少，直接影響畫 面滲化的結果，而同樣的含水量，在不同的用筆速度與力度情況下，又會產生不同的枯濕感。含同樣水分的軟毫與硬毫，因為軟毫放水慢，而硬毫放水快，會產生不同的筆痕，而不同性能的紙質又會直接影響水分滲化度的大與小。同樣的含水量又會因中、側、卧、逆的不同用筆方式而產生不同效果。如中鋒水順流，側鋒與卧鋒水不順流，而逆鋒又會因筆毛時緊時散而減少筆毛與紙接觸面，使宣紙無法集中汲取筆端所含之水等等。而水本身的不同性質又會影響其與色與墨的調合效果，如清水、混水、礬水、膠水、酒水作為調合之用，或者單獨使用都會產生不同的藝術趣味。清水是最常用的，前面提到的筆、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色澤穩重，礬水可使色墨之筆痕清晰，膠水可減緩滲化速度，使部分色墨似化非化，並保持濕潤之感覺，酒水可加速滲化範圍，也會使有的色與墨沉澱等。不同的水如果先入紙面都會在生宣紙上形成水暈與筆痕，而這種水痕產生排它性，使后敷之彩與墨無法將其全部覆蓋。從而保留住隱現程度不一的痕迹以表現某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地沖移未乾之色與墨的痕迹，或直接沖滲入色墨之中產生新的水痕。

勾勒是中國畫用筆的主要形式，勾勒表現的難度也最大。單線勾勒明確而暴露，因此比其他用筆形式更需精心設計和具有較深厚的功力，才可能使畫面筆筆講究，有力度、經看，筆與筆之間要有呼應，節奏，構成疏密有致，濃淡與枯溫得當。

改變傳統線的用筆方式，追求新的形式趣味，追求總體上線的節奏感與造型的整體感。

筆簡而意繁。勾勒應盡量洗鍊，必要時勾勒可重新按需組合，精取大舍，甚至改變物象的原本形態。注意每一筆功力的體現，筆與筆之間的剛柔、曲直、濃淡的對比，互相之呼應與韻律，主體構成的用筆應盡量反覆斟酌。

以勾勒、皴擦、滲染等手法為主，畫面可將紮實與虛松結合起來，並注意實而不板、松而意到的效果。

生活小品。儘管是即興的隨筆畫，但平時必須大量積累有情趣的生活速寫之素材，毛筆速寫與其他速寫均可，在這種速寫的基礎上進行小品構思，促使想象力的發揮。

拖泥帶水，邊勾邊塗抹，一氣呵成，以期達到自如、生動而渾然一體的藝術效果。充分利用宿墨濕中見筆、似滲非滲的性能，宿墨一般地說以濕筆易出效果，枯筆則特點不明顯，因此凡以宿墨作畫，可多用濕筆、飽和之筆。

以疏鬆的枯筆為主的表現能給人以蒼勁之感，枯而凝練是掌握枯筆的關鍵，利用枯筆所產生的飛白，作適當渲染，通過細心的收拾，使畫產生鬆動而整體的效果。

打破常規的線的組合方式，使點與線形成有機結合的格局，並改變線的肌理效果，但保持傳統線的講究功力的基本特點，以豐富線的藝術趣味，同時提高線的表現力。

各種技法的結合使用，枯、濕、皴、擦、點、厾、滲、染的有機組合以更充分地表現物象，落筆前對線、點、面的安排，可有個大體的設想，以使畫面整體自然、豐富。

採取總體統一而局部對比的手法。總體上筆法的統一，使主要支撐形體的用筆有足夠的強度，構成合理優美。局部的對比，可虛實相間，以突出主要的部位，各種局部的對比手法又都必須自然地融合於總體的統一格局之中。

墨彩

墨本來是一種單色，但由於中國畫把墨當作色彩來運用，所以有墨彩之說，意思即是墨色美在單純中蘊含了萬物的光彩。黑與白是亮度的對比，黑白對比適當，畫面就生出亮彩。濃與淡是墨色階梯的對比，於與濕是水分多少的對比。對比適當，墨即有色彩的光輝。

墨階墨色由濃到淡的層次變化叫墨階。與色階、音階相似。墨階大體可分為：焦、濃、重、淡、清五個階梯。濃的、不摻水的墨為焦墨；摻少量水分，濃度僅次於焦墨者，為濃墨；摻三分之一的水，為重墨；水分超過墨者，為淡墨；水中摻極少量墨者，為清墨。在實際作畫時，可以把墨分成更細的層次。墨階的作用，關係到畫面色彩層次和調子，層次少，對比強，稱之為高調；層次多，畫面柔和豐富稱為低調。調子的運用，要按畫面的具體需要加以調整。

墨質對於用墨的處理辦法不同，產生不同質的變化叫墨質。可分：新、焦、宿、退、埃五種。新磨的濃墨，立即使用叫新墨。磨好的濃墨，放在硯台中半天以後，水分有一定的揮發，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有較多的揮發，叫做宿墨。宿墨由於部分脫膠，故運筆暢快、墨色渾厚，但光澤較差。放置多天的墨，墨中的膠力大部分脫去，炭粉沉澱嚴重，顆粒粗糙，光澤更差，但墨色厚重，筆痕清楚。埃墨是墨汁在硯台中長期放干之後，再用水泡起，墨質粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。

墨性對於墨色的不同處理，產生色性的變化，叫做墨性。分枯、干、潤、濕、漓五種。不同的墨性可以表現不同的形象和表情。如乾燥和濕潤，粗糙與光潔，蒼老與稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨適宜表現老年人乾枯的皮膚及粗糙的衣物等。干墨可以分濃乾和淡干，無論濃淡，把筆中水分盡量吸干，用筆時會出現飛白，適宜表現人物的鬚髮、山石、樹榦等。潤墨乾濕相宜，這種不幹不濕之墨，用筆時略有水暈之感，使用範圍最廣。濕墨指筆中飽含水分，行筆時，水分在紙上自然滲化，墨痕之處，有明顯的墨暈，適合表現比較光潔的物體。漓墨為水氣淋漓之墨，適合大面積渲染，表現煙霧、水氣等。墨的乾濕、枯潤如果運用不當，就會破壞畫面效果，太枯則無氣韻；太濕則無骨氣；太干則枯燥無味；太潤則柔弱而無紋理。

墨法用墨之法，前人有很多經驗，總結起來主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。黃賓虹先生說：“畫案之上，一缽水，一硯墨，兩者互用，是為墨法。”又說：“古人墨法，妙於用水。”所以墨法離不開水的運用。用墨七法，實際上是墨與水不同的調和與使用而變化出來的。

1、中國寫意畫“以情運色”的藝術境界

寫意畫，只從形式上說，是一種水墨淋漓的繪畫，也稱作水墨畫。敷彩，就是進行著色。由於寫意畫以筆墨變化為主，而著色則次之。渲染的主要作用是加強形體的質感，協調線與皴擦的關係，增加畫面的氣氛，為了更加生動地、豐富地描寫生活，仍然要重視色彩在繪畫中的作用。比如寫意人物畫的色彩關係，按照傳統手法，認為基本上是-‘‘平光”的觀念，即主要是根據固有色的變化著色，例如臉頰是紅的，嘴唇也是紅的，著色時只要區別於一般的膚色就行了。但是，我們著色時，可根據現實生活的具體情況，常常打破傳統手法而吸取西畫的方法，用顏色在表現固有色的同時，又表現形體的明暗調子關係；有時還通過處理“反光” “逆光”的顏色效果，更加生動地表現出了生活的真實氣氛與人物的情緒。例如畫鍊鋼爐前的工人，鍛冶的場面，通過爐火正紅的色彩反射，充分表現出工人階級在生產建設崗位上，為實現“四個現代化”的宏偉目標，而努力奮鬥的時代精神面貌。對於這種現實生活的人物描繪，如果拘泥於傳統的著色方法，顯然是不可勝任的。

2、不同的色彩感覺飽含了畫家不同的情感

作品的情感不一定是作者自己的內心情感。色彩不以自然色彩為滿足，有待心靈的加工。藝術家在調配，表現色彩時，注入各自的情感。中國的藝術之所以最“真實”，事實上是“最寫意”，就是最能表現完整的生命意趣。中國傳統藝術也由很寫意而達到了很寫實的效果。其原因就是中國藝術的目的是追求人生的最高境界，它“使片景孤境能組織成一內在的自足的境界，無待於外而自成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層次的真實”。

3、寫意畫墨色的表現性

中國寫意畫中所謂的“畫由心生”是指寫意畫的筆墨用色，出神入化，狀物抒情，變化萬千的筆墨傾訴了創作主體--畫家的思想，情懷和感受。不同情感、情緒下畫家用色的每一格細節變迭都緊扣著畫家的心理活動。這種筆墨用色的情感表達是在兩個層面上得以實現的。寫意畫偏重於表現，抒情、言志，西方現代繪畫注重主觀、表現，情感，在強調繪畫抒發創作主體的內心情感上兩者頗有相似之處。

無論是從縱向繼承或是橫向借鑒，都不能忽視畫家本人的內在心理素質和感情因素。強調筆墨用色的情感表達，在一定程度上就是強調袒露畫家本人的情感個性和獨創性，用自己的聲音唱心底的歌。虛偽的感情只能導致作品的矯揉造作，毫無牛氣。

4、有關中國畫筆墨設色的審美情趣

畫家通過繪畫來表達他對生活的看法，把自然景色和個人的感情結合在一起。寫意畫是中國特有的文化樣式，它是“意”與“境”的融合，更是意境與意象的統一體。意境與意象是寫意畫的基本審美特徵。中國傳統的“天人合一”將不再是古典式的和諧寧靜，而將是一個充滿衝動、苦難、爭鬥的過程；“天人合一”不再只是目的，而且也是過程。所以分析意境與意象的特徵及其關係，對於我們正確理解和傳承民族文化精髓，尋找促進當代中國畫健康發展的途徑具有積極意義。

寫意畫是傳統中國畫里令人賞心悅目的畫種，它以淋漓的水墨，縱橫的筆法、彌滿的氣勢，使觀者贊聲鼎沸嘆為奇觀，並擁有廣泛眾多的欣賞者。通過畫的立意叩動欣賞者的情意，產生回味不盡的畫意是成敗的關鍵。寫意畫有畫無意，或叫人不解其意，莫名其妙，都處不上名副其實的寫意畫。

寫意畫講究意，所以我們欣賞寫意畫也得捕捉畫中的意，在回味不盡的意趣中得到藝術的享受，陶冶自己的性情。怎樣更好的去理解意，最好的途徑是從熟悉繪畫技能入手，中國寫意畫往往是通過相當具體的繪畫手段來塑造確立的。欣賞中國繪畫創作應當按照南齊的謝赫的六條標準"即六法"，它們分別是：1、氣韻生動；2、骨法用筆；3、應物象形；4、隨類賦彩；5、經營位置；6、傳移模寫。這裡對六法的解釋為：【氣韻生動：指創作上主題明確，表現真實，形象生動。骨法用筆：指描繪形象上的筆致與線條。應物象形：指選擇題材的角度，觀察與描繪對象要深刻細緻與正確。隨類賦彩：根據不同的描繪對象，準確而必要的著色。經營位置：指題材上的取捨與組織，畫面的構思與安排。傳移摸寫：指接受前人的傳統】。

當然，欣賞是帶著時代的眼光的，人們的欣賞情趣也有著時代性，在繪畫的表現方法上不同、欣賞者也會提出不同的欣賞要求，畫家本身欣賞畫的時候一般偏重技巧，而欣賞者是為了豐富精神生活，陶冶情操，那麼欣賞就偏重於畫的內容及感染力，不管是從哪一點出發欣賞畫，都需要久看細看，用一種研究的眼光來看，才能看出它的奧妙，達到欣賞的目的。有欣賞經驗的人都知道，有的畫初看印象不錯，還想再看，但看了幾次之後卻會覺的這幅畫沒有什麼意思，也有的畫初看似乎平淡，但看了幾次之後，你就會發現它有豐富的內在美。

在欣賞中國寫意畫時要把握以下幾個特點，如此才會從中得到藝術的享受。

當你看畫的時候，首先打動你的是它的立意是否生動，第一印象很關鍵，如感覺好才使你仔細的看下去，深入地研究下去，如果一幅畫給你的印象是呆板的，它怎麼能吸引你呢？立 意生動是一幅畫給人的一種綜合感覺，以欣賞的角度來看，我們所以能被一張畫所感染，是因為它的內在美，而這種內在美是通過形式的美表現出來的。

古人說作畫必先立意，所謂立意就是畫的主題。畫家在作畫之前應把意放在筆先，通過繪畫來表達他對生活的看法，把自然景色和個人的感情結合在一起。如畫梅就要把梅花迎風斗雪和耐寒的品格畫出來，畫菊要有傲霜的精神，畫竹要亭亭玉立，虛心有節，蒸蒸日上。立意的生動是中國畫內在美的流露，這裡即有畫家的主觀因素，又有欣賞者的主觀因素，所謂畫家的主觀因素就是畫家對所描繪的客觀自然景象的觀察、感受、體驗，並把感情移入其中。所謂欣賞者的主觀因素，就是欣賞者在看畫時所產生的想象和聯想。因為欣賞者看畫的角度不一樣，以及欣賞者本人的文化修養素質的高下都決定著欣賞水平的高低。如當代畫家李苦禪畫的墨荷，水墨淋漓，灑脫奔放。朱宣鹹的紅梅極其熱烈、奔放、老辣、包容與大氣磅礴的藝術風貌。袁振西將小寫竟山水開創大寫意突破前人，打通東西方直入當代抽家水墨。當代畫家,尤中會的老虎，龐佳麗的山水，王海寶的梅花，任學之的牡丹，魏劍峰的松樹，都開創了中國近代大寫意的一代畫風，看上去好像畫家在橫塗豎抹。有的欣賞者認為荷葉畫的太離形，不符合自然生態的本相。把葉子改成用綠色就更好，從這一點充分說明了欣賞者的文化品位，一塊水黑淋漓的石頭，在有的人眼中可能是無情物，可是在特定的空間和時間裡它卻常常顯現出一種特定的性格。

形與神形與神一直是中國畫創作和欣賞所重視的問題，欣賞中國的寫意畫用自然景物作為標尺，是不全面的，追求表現對象的形體準確、逼真，並非寫意水墨畫的主要使命，寫意畫貴在得意，它不但寫出對象的外形，更要寫出對象的神情，同時也強烈地包涵著畫家自身抒發的意境和意趣。只求形似，不是藝術。如動物和植物的標本掛圖，可以畫的非常準確，但沒有人把它們掛起來欣賞。我們在欣賞中國寫意畫的時候經常看到畫面的景物變形。這也是寫意畫通常運用的手段，變形猶如文學上的誇張手法如李白的詩句"飛流直下三千尺"，或平時人們激動時常說的心要"跳出來"了一樣，它強烈、新奇但依然是自然而近情理。

寫意國畫作品