胡若佛

胡若佛生於清光緒34年（公元1908年），浙江餘姚坎敦（現劃歸慈溪市）人，本名國華。10歲時出嗣給叔父，沒多久叔父逝世。叔母屬於那種熱愛文化，並意識到婦女地位、作用的知識分子。她變賣田產，用自家的17間房屋創辦了專收女生的義學，自任校長。為了讓胡若佛能受到更好的教育，14歲時，其叔母將他送至寧波上中學，16歲那年，叔母病故。

胡若佛自幼喜愛畫畫，中學畢業后，隻身來上海選擇了上海美專學畫，後轉入新華藝專。幾年的學習，使其打下了紮實的西洋畫技法的基礎。但後由於無人資助，叔父母留下的家產亦所剩無幾，故經濟上日漸不支，除靠變賣所剩家產之外，靠為白俄老師在法國總會畫壁畫，以此掙幾塊大洋貼補生活。最後一學期不得中途轟學，蒙校方贈給畢業文憑，算作和屆畢業生。

1927年，胡若佛考入南京國民政府總政治部當上尉宣傳員，次年任蔡公時的少校副官，后因自覺不適從政，於1929年辭去公職，進入上海商務印書館美術編輯部任高級職員，與潘思同、張令濤主編《兒童畫報》，此時開始啟用胡若佛筆名。在那幾年裡，其薪金頗豐，生活較安定。

抗戰前夕，商務印書館停辦《兒童畫報》，除潘思同留任商務印書館外，胡若佛與張令濤一起被辭退，從此胡若佛走上了坎坷的道路。他先後經營過照相館、糖果食品店、兒童讀物書店、連環畫出版社。因其不善經營，均開業不到一年便相繼虧損倒閉。原先工作中的積蓄全為銀圓，因幣制改編開始啟用法幣，因此一下子貶值幾尺，生活開始窘迫。

抗戰初期，胡若佛進出版地圖的世界興地學社任職了一年，期間，他開始自學中國畫，並啟用胡也佛筆名，他當時的畫室署名為“大空堂”。

由於抗戰，日本人進入中國。因日本人喜好中國畫，國畫市場著實繁榮了一陣子，胡若佛了捲入了這支繪畫隊伍。當時，基本上的賣畫方式為自己掏錢置辦材料，畫完裱好后，租場地開展覽會出售。當時他主要的繪畫內容為山水、花鳥、蟲草、人物等，藝術風格著重於“雅俗共賞”之要求。由於當時初涉國畫，以臨摹為主，缺少創意，故常因賣不出而入不敷出。幸而有一畫商汪老闆幫忙，長期訂購山水畫，主要是作中堂之用。所以當時胡若佛幾乎是在生產，一天一幅六尺中堂，基本上每天從早晨四點直到晚上十點才完成一幅，其自嘲自己的生活為“鳥叫到鬼叫”。從此，胡若佛的繪畫習慣開始形成，若一天不畫，渾身上下說不出來的難受。且當時全家的生活全靠這些筆潤。由於妻子染上肺癆（當年視為絕症），其醫藥費、營養費，加之子女的教育費用，這些筆潤實在無法難持生活。此時，一貫熱愛繪畫的胡若佛，感到自己的職業選錯了，應該當一名任何時候都餓不死的醫生。由此他不準子女再走職業畫家的道路，應該當醫生，中西醫均可。在解決生活不憂的前提下，當個業餘畫家卻也無妨。在這方面，他與其他畫家不同，故形成了他的家庭中繪畫“只此一代”的局勢，沒成為“繪畫世家”。

直至抗戰勝利前夕，他原本的積蓄幾乎用盡，妻子的嫁妝也變賣無幾。為了謀求生路，養家糊口，他不得不考慮掙錢的事。當時他對宋代馬遠的二句詩“……早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹……”與明唐寅的詩“……湖中水田人不要，誰為買我畫中山……”頗有感觸，可見了古代名家也有不盡如人意之時。他突然想到，既然山水不行，那應畫適合人需要之內容，便改畫人物。當時畫工筆仕女因費工費時，故投入的人不多，當然內容也得適合買家的需要。胡若佛的山水學的是北宋馬遠、夏圭的風格，人物是學明代仇十洲，其風格為一筆線條，即“鐵線遊絲”。

為畫好仕女，他苦練線條，而練習方法則是練各種各樣的圓：正圓、橢圓、弧線，要求是一氣呵成，均勻有力。也許大師們的成功會有異曲同工之處，達·芬奇畫蛋拓簌從所周知，而胡若佛畫圓的經歷卻是鮮為人知，然畫蛋和畫圓確實造就了西方的油畫大師和東方的線描大師。蒼天不負有苦心人，胡若佛練就的線條功夫，是海內一絕。據傳，40年代某現為世界級的國畫大師來滬，見了胡若佛的仕女圖后，對其的線條功夫驚嘆不已，且從此不再涉足仕女圖。

近期，香港佳士德拍賣行曾有其“偽作”8幅拍賣，起拍價為150萬港幣。然胡若佛真跡極少，估計國內最多不超過10幅。

解放后，連環畫興起，他開始與張令濤合作，創作了大量連環畫。主要以胡若佛、胡丁文、胡新、胡傑為筆名。許多連環畫相信讀者甚熟，如《紅樓夢》、《聊齋》、《西廂記》、《楊家將》、《東周列國》、《楚漢之爭》、《三國演義》等套書中的選本及《女媧補天》等大量單本連環畫。其間也畫了不少革命題材的連環畫。當時，他白天在燈塔出版社創作現代題材的連環畫，以鋼筆畫為主；業餘時間創作古代題材連環畫，以毛筆畫為主。他將二者相一比較，線條屬毛筆更為流暢，后便廢棄鋼筆作畫，專用毛筆勾線。

在連環畫《紅樓夢》的創作中，張令濤胡若佛先定好構圖，由張令濤起草人物造型，胡若佛進行勾線。胡若佛平時兼用鋼筆和毛筆，張令濤建議胡若佛先用鋼筆畫《劉姥姥進大觀園》和《鴛鴦抗婚》，接著再用毛筆勾勒《黛玉葬花》比較，認為毛筆比鋼筆更能體現原著。胡若佛就此一直使用毛筆了。細看《劉姥姥進大觀園》、《鴛鴦抗婚》與他們其它作品是有歧出的。

張令濤胡若佛連環畫里的樓閣亭台、鳥獸魚蟲、異草奇花、金銀器皿、玉石古玩、字畫盆景到家俬上圖案花紋，細膩地襯出當時各種家族狀況。讚歎張令濤胡若佛山光水景時，室內裝潢逸致精雅又使人擊節；“咀嚼”古樹花卉時，玲瓏精巧的走獸翎毛又讓人拍案。

人不但要聰明還要有智慧，當然有了智慧還要補上聰明。聰明和智慧界限有時大相徑庭。俗話說“大”智慧、“小”聰明就是這個道理。一般說來小聰明生存起來簡單討巧，大智慧得有機會和自己努力“涅盤”重生。張令濤胡若佛畫的山水不亞於張大千、吳湖帆，人物不輸給任伯年、傅抱石，但他們沒有“跳出連(連環畫)界外，不在糊(搗糨糊)行中”，惋惜兩個一代大師只能囿於“連環畫家”的名分上。

1952年，公私合營后，他隨社轉入新美術圖畫書店，又隨之進入上海人美。1958年，進入朵支軒水印木刻社任構描組長。當時為完成“趕超北京榮寶齋木放慢水印之工作”的需要，接觸到大量古畫真跡，其中以山水畫居多。他深刻地鑽研了這些寶貴的文化遺產，進行“古為今用”的追求。從而形成了他“繼承前人的藝術遺產，即使中國畫有缺點，只能採用以西洋畫之長彌補中國畫之短，切忌對西洋畫生搬硬套來作中國畫。否則會造成不中不西、非驢非馬的……”的藝術觀。

自此時起，他對自己的繪畫要求進入了一個新的境界。在創作過程中，貫穿著以“眼高手低發展到眼高手不低”的思想。對創作中的一山、一石、一草、一木等均要求細緻、一絲不苟對線條要求達到“吳帶當風”的境界；在繪製人物時更是要求細膩，如頭髮楗細密百又保持平衡。那時除每天“鳥叫到鬼叫”的繪畫工作外，書法練習也從不停止。他主要臨摹的碑貼為宋徽宗之“瘦金體”及唐“懷素自敘帖”，否則他覺得找不到“吳帶當風”，“鐵絲遊絲”的感覺，進入不了自己要求的創作境界。

退休后，他還是堅持每日作畫、練字的習慣。以臨石濤的山水為主，且均親自拓制，為的是子孫中如有可造之材的，能充當教材使用。

他畢生最欣賞的中國畫家為張大千，生平所感則是文學功底不夠深厚，自我評價是屬於“慢工出細活”之類，急智不夠，常為作畫后不能即席吟詩賦詞，揮毫題於畫上而自遣，且認為畫與字的功力均未達到自己要求的境界——即“書畫雙絕”。因而他認為自己只是一“畫匠”，算不上“畫家”。

“文革”期間，因原有的家庭資產問題，被定為“地主”成份，屬“黑五類”，受到了不公正的待遇。“文革”結束后，被落實政策，成份改還為“自由職業者”。此後不久，因患肺癌而手臂顫抖，使許多作品無法親筆落款，故只留印章為記。不久便駕鶴西遊，享年72歲。

東周列國志：《勾踐》、《宋襄公》、《楚漢相爭》、《韓信拜師》、《自稱齊王》。

西漢演義：《暗渡陳倉》、《追韓信》。

三國演義：《三國歸晉》。

楊家將：《楊業歸宋》、《楊七郎打擂》、《雙龍會》、《李陵碑》、《智審潘仁美》。

紅樓夢：《寶玉初會黛玉》、《王熙鳳》、《黛玉葬花》、《劉姥姥進大觀園》、《鴛鴦抗婚》、《劉姥姥救巧姐》。

西遊記：《怒打假國丈》。

聊齋：《辛十四娘》、《小謝》、《嬌娜》。

還有《女媧補天》、《朱痕記》、《雙生趕船》、《文天祥》、《班超》、《夏完淳》、《梁紅玉擊鼓討金》、《女媧補天》、《崑崙奴》等。

單獨或與別人合作的作品：

張令濤：《呂布與貂蟬》。

胡若佛：《盤絲洞》、《蔡文姬》。

張令濤與張子凡：《血染長平》、《老桑樹下的故事》。

張令濤與黃子希：《拉郎配》、《楊金花奪帥印》。

嬌娜

胡若佛 / 張令濤 / 1980年2月 / 天津人民美術出版社 / 0.14 / 平裝

怒打假國丈

張令濤 / 胡若佛 / 張之凡 / 1980年11月 / 上海人民美術出版社 / 0.09 / 平裝

智審潘仁美

胡若佛 / 張令濤 / 1981.3 / 人民美術出版社 / 平裝

李陵碑

張令濤 / 胡若佛 / 1959.3 / 人民美術出版社 / 平裝

雙龍會

胡若佛 / 張令濤 / 1959.3 / 人民美術出版社 / 平裝

楊七郎打擂

張令濤 / 胡若佛 / 1958.6 / 人民美術出版社 / 平裝

楊業歸宋

張令濤 / 胡若佛 / 1958.2 / 人民美術出版社 / 平裝

辛十四娘

胡若佛 / 張令濤 / 1979年11月 / 天津人民美術出版社 / 0.13 / 平裝

小謝

張令濤 / 胡若佛 / 1980年2月 / 天津人民美術出版社 / 0.13 / 平裝

三國歸晉

張令濤 / 胡若佛 / 1979.12 / 上海人民美術出版社 / 三國演義之四十八 / 0.14 / 平裝

崑崙奴

張令濤 / 胡若佛 繪畫 / 1959年2月初版，1963年2月4印 / 河北人民美術出版社 / 0.19元

盤絲洞

胡若佛 / 1987年3月 / 河北美術出版社 / 西遊記之二十七 / 0.19 / 平裝

提起張令濤、胡若佛這一組名字，相信在連藏界中是無人不知、無人不曉的。他們塑造的一系列連環畫如《勾踐》、《文天祥》、《班超》、《夏完淳》、《梁紅玉擊鼓討金》以及《紅樓夢》、《東周列國》、《楚漢相爭》、《聊齋》、《楊家將》、《西漢演義》、《女媧補天》、《三國演義》、《崑崙奴》等帝王將相、才子佳人、狐妖鬼怪的作品光彩照人、璀璨奪目，為世人所稱道。特別值得一提的是，一套《楊家將》近六百幅圖畫，洋洋大觀，給連環畫愛好者留下深刻的印象。由於這套書故事完整、格調統一、風格一致，更被收藏者作為收藏品的典範。

翻開張令濤、胡若佛的連環畫藝術春秋史，藝術之光熠熠生輝。他們先後所刻畫的文天祥、夏完淳、梁紅玉、劉邦、韓信、楊業、楊七郎等英雄形象和紅樓女兒、辛十四娘、小謝、女媧、嬌娜等女性形象光彩照人，他們的藝術風采享譽大江南北，風靡海內外。

張令濤生於1903年，胡若佛生於1908年，均屬浙江人，兩自幼者酷愛畫畫，抗戰勝利后，由於大眾對文化的需求，共同的愛好使他們走上了共同創作連環畫的道路。當時，由於日本的侵略，張令濤、胡若佛各自的家庭與全國人民一樣，都陷入空前的災難中。日本投降后，勝利的喜悅使張令濤與胡若佛利用手中的畫筆，與春江書局合作，畫出了《文天祥》、《文天祥矢志不屈》、《夏完淳》、《梁紅玉擊鼓討金》等幾冊表現民族英雄抗擊外邦侵略的連環畫。在這幾冊連環畫作品中，由於張令濤、胡若佛都傾注入濃厚的感情色彩，更加上他倆精深的藝術融合，世人無不為之矚目，張令濤、胡若佛的連環畫藝術風格也因此而在當時的連壇上脫穎而出，成為耀眼的明星。之後，他們各自都進入連環畫這塊藝術寶地進行勤奮耕耘，創作內容包羅萬象：古代的、現代的；中國的、外國的；歷史故事的、傳說傳奇的無不涉及。這種題材廣泛的創作方式，為他們後來再度合作打下了堅實的基礎。

建國后，我國的連環畫事業進入空前的全盛時期。這時，一些古典名著陸續被出版社改編成連環畫腳本，並約請當時畫壇上略有成就和較知名的畫家繪製成連環畫，此舉受到大眾的普遍歡迎。當時上海的三民圖書公司把觸角指向古典名著《紅樓夢》，為了出好這套名著，該公司廣邀能人，對原著進行精心的改編和繪製，張令濤、胡若佛被委以重任，全套書十三冊他倆共畫了六冊，幾乎佔二分之一（後期新美術、上海人美先後補六冊，全套共19冊）。在創作中，張令濤胡若佛為了能較好地突出原著的精神，做了兩種繪法的嘗試。原來，他倆的合作一般是先商討好作品的構圖，再由張令濤起草好人物的造型，然後由胡若佛進行勾線，而胡若佛平時的用筆有兩種：一種是鋼筆，一種是毛筆。在這裡，關於要用鋼筆或用毛筆進行勾勒，他們進行了一番探討。最後，張令濤建議胡若佛先用鋼筆畫一本《劉姥姥進大觀園》，接著再用毛筆勾勒《鴛鴦抗婚》，然後把兩者作比較，結果毛筆的勾線比鋼筆更能充分體現原作的韻味。從此，胡若佛便摒棄鋼筆勾線的畫法，一直使用毛筆繪畫，這就是《劉姥姥進大觀園》的風格為什麼與他倆其它作品不一樣的內在原因。可是，《鴛鴦抗婚》的勾法雖能與原著吻合，卻由於鴛鴦這一人物形象刻畫來特別突出，幾乎成為一個大家閨秀，以致與其他畫家所刻畫的形象不協調，只在第一版中問世。後來上海人民美術出版社繼續出這套書的時候，《鴛鴦抗婚》由出版社請劉錫永重畫。導致張令濤、胡若佛這本《鴛鴦抗婚》傳世稀，大多數讀者都未能一見它的面目。幸好，當年香港新雅圖書公司引版這套書的時候，尚把它列入其中，使我們能得以一睹它的真容。

由於藝術家們嚴肅認真、細緻入微的演繹，連環畫《紅樓夢》問世后，讀者無不為之喝彩。特別是張令濤、胡若佛繪的《寶黛初會》、《王熙鳳》、《鴛鴦抗婚》、《劉姥姥進入大觀園》、《劉妊妊救巧姐》、《黛玉葬花》等那自成一體的獨特藝術風格更為人所稱道，而他們筆下那些神采靈動、嫵媚多姿、淡雅秀美、神形兼備、自得天趣的紅樓女兒形象尤其膾炙人口，有口皆碑。

張令濤、胡若佛的仕女形象之所以能達到如此神韻境界，是因為他們對人物思想性格的真切理解和自然情態的演繹；還因為他們塑造形象的新美、雋永；再加上他們那嫻熟筆觸的協調，因而能給人一種難以言喻的美。

《紅樓夢》的繪製，可以說是張令濤胡若佛繪畫史上的轉折點，它奠定了張令濤胡若佛的藝術風格。從此他們那枝優揚的畫筆常常穿梭於我國的古典時空中，經典佳作源源問世，使人目不暇接。由於此時期他倆傳世的作品較多，。使我們尚能一飽眼福。

正當人們驚嘆於張令濤胡若佛那些娟秀卓絕的仕女形象的時候，1958年初，他倆又推出了另一部驚世之作《楊家將》。如果說《紅樓夢》中幾冊作品是張令濤胡若佛合作歷程中樹起的一塊“里程碑”，那麼，《楊家將》中的藝術形象的塑造則標誌著他們藝術造詣的高峰。

楊家將是中國歷史上一個驚天地、泣鬼神的愛國家族，這個以楊令公與佘太君為代表的家族是正義的象徵。連環畫《楊家將》從楊令公佘太君曉大理、重大局帶領楊家眾兒郎歸順大宋開始，從而展示出一幕幕楊家與東遼以及潘家的文武較量的情節。張令濤胡若佛畫《楊家將》以傳統的筆墨功底，吸收了戲劇上表現將帥的功架、風度、氣質等手法的生活化、感染力。其中，楊七郎的形象更為鮮明和突出。由於楊七郎是楊家的小兒郎，在秉性為人上有耿直、果敢的一面，也有一般小兒郎那種任性、獨斷的一面。張令濤胡若佛在刻畫楊七郎英偉形象的同時，對他任性的一面也作細緻的鋪排，以濃眉、大眼、厚嘴唇顯示出七郎鐵血男兒的憨厚個性；以兩鬢邊發向上逆長和一肩長發襯托出七郎那種不畏強暴，泰然自若傲笑敗類，憤怒反詰雷霆萬鈞的氣勢更是刻畫得淋漓盡致，令人嘆服。

在烘托沙場的氛圍上，《楊家將》更是一絕。在戰場上，人奮馬喧。張令濤、胡若佛就充分在馬喧上做文章，他們利用當時的這種特殊的坐騎的各種動態，諸如騰、躍、飛、跑、奔、縱、跳等動作來烘託人物在特定場境的各種情緒，使戰爭的氛圍比較濃烈，有色彩、有力度、有深蘊，取得較好的藝術效果，看到這些情態，我們彷彿如聞廝殺之聲，充滿藝術的感染力。

縱觀張令濤、胡若佛所有的連環畫作品，人物不但刻畫來獨具風韻，而且造境也是獨樹一幟。張令濤、胡若佛的背景設計，在強化作品主題，為人物提供必要的藝術環境的前提下，創造性地形成了自身獨特的藝術風格：一是明麗抒情、渲染突出地方色彩；二是意境逼真、聲色儼然的情境氛圍。

在《紅樓夢》中，他們在明確作品主題的基礎上，以精、雅、華麗、別緻等意趣刻意去鋪排整個賈府的陳設，把賈府裝扮得堂皇富麗、美輪美奐。書中諸如大觀園中的亭台樓閣、奇花異草、魚蟲鳥獸，室內諸如金銀器皿、玉石古玩、盆景字畫乃至傢具上的花鳥圖案，都安排貼切，細緻入微。這樣的鋪排粉飾，更有力地襯托出《紅樓夢》中封建貴族家庭由盛而衰，“白茫茫大地一片的”主旨。

從《楊家將》的營造環境情趣來看，更是達到了情化藝術的高層次。在《楊七郎打擂》中。為了體現卞梁的繁華歷史，張令濤、胡若佛在潔凈的寬敞的長街上裝點上奇屈蒼老的古樹、寶塔和做不同買賣生意的店鋪、小商販，貼切地描寫了地方特色。當楊業在北漢受刁黨的排斥而為歸不歸宋左右為難時，他背後的屏風上，出現一輪明月和一枝寒梅；當楊業在前無援兵后，背臨大敵而準備自盡明志當頭，李陵碑旁一株飽經風霜的古松，都比較含蓄地揭示了主人公的品格。

如果說張令濤、胡若佛擅於以物托情倒不如說他們更擅於借景抒情。首先，他們對遠境的執意追隨者求，使作品更具深度和穿透力。在描寫背境的篇幅中，他們在處理好近境與中境關係同時，著意雕琢詩一般的遠境，當我們在欣賞那些逶迤連綿的遠峰的時候，作品中幽遠深闊的空間感顯現 在我們眼前。其次，以水流的變化烘託故事情節的起伏，使作品更具節奏感。在《楊業歸宋》第44圖至47圖中，當宋太宗接到哨馬來報說遼國派兵援助北漢時，泉水雖波折卻變慢流。當遼將在山澗間補宋軍伏兵截擊的時候，泉水急流。當遼將敵烈補郭進揮刀斬殺之時，急流又變為激流；在《智審潘仁美》第23圖中，涓涓細流的泉水又彷彿在為楊六郎的際遇而哭泣低訴。再者，以同樣的晚景去揭示不同故事內涵，使作品異彩紛呈。在整套《楊家將》中，晚景有描繪共出現三次，同樣都是殘陽、霞光、歸鳥，可是由於畫家的刻意安排，顯示出非一般的藝術效果。第一次出現是在宋軍大敗遼兵之後，呼延贊、高懷德本想乘勝追擊，然遼兵卻得到遼國上將耶律斜軫的接應，時天色將晚，便收兵不再追趕。這裡，畫家把晚景的殘陽等安排在畫面的中上部分，再另加上幾道晚霞，宋軍得勝后喜慶的氣氛如霞光一樣呈現出來；第二次出現是在黑水河邊的戰場上，這裡的晚景被安排在畫面的右上角，璀璨的晚霞隱含著父子被遼軍圍困在兩狼山中，這時，楊業父子幾經衝殺，已是精疲力竭。人倦馬乏了，這裡殘陽將西下，一方面既突楊業父子的英勇形象，另一方面楊業在這大勢已去的形勢下將像夕陽隕落，意味深長。

這樣的山光、水色、夕陽交替變化，意境美好，情境交融，寄深邃達到了“景語皆情語”的美學意蘊。

欣賞張令濤、胡若佛的作品，實在是美的享受。當我們在讚美他們的線條運用絕妙的時候，神采飛揚的人物造型又使人讚不絕口；當我們在褒揚他們意境幽遠的山光水色的時候，精雅逸致的室內裝置又使人不住擊節；當我們在諶嘆他們那卓絕的花卉古樹的時候，靈巧玲瓏的翎毛走獸又使人不禁拍案叫絕。雖然他們的人物有些臉譜化，但他們那多姿多彩的畫面卻異彩紛呈；雖然他們的作品因大多是描寫帝王將相、才子佳人的題材而未能入選歷屆連環畫評獎，但他們那出類拔萃的藝術造詣在歷史長河中永放光彩！