傅抱石

傅抱石生於江西南昌的一個修傘匠人家。1921年他以第一名免試升入省立第一師範。其時他在治印之餘開始讀一些古代畫史畫論，尤其是看到石濤的“我用我法”頓開茅塞，他更欣賞石濤“搜盡奇峰打草稿”的思想。1933年3月，傅抱石東渡日本，入東京帝國美術學院，拜美術史家金原省吾為師。1935年5月傅抱石在老師金原省吾及當時在日本的郭沫若先生的大力幫助下,在東京舉辦了《傅抱石書畫篆刻個展》,取得了很大成功 。院長正木直彥、畫家橫山大觀等參觀了展覽。1935年6月，傅抱石因母病回國。1936年7月，他在南昌舉辦了個人畫展，這是他在國內的第一次個人畫展。暑假之後，應徐悲鴻之聘，任教於南京中央大學藝術系。1937年抗戰爆發后，他攜全家返新余故里。1938年4月，他受郭沫若的邀請，到武漢參加了三廳工作。此後又移到重慶，自此進入他藝術創作的一個高峰期。他家住沙坪壩的金剛坡，此後他常在畫上題署“金剛坡下齋”。他圖繪《畫雲台山圖卷》，編撰《石濤上人年譜》，同時創作了《石濤上人像》《大滌草堂圖》，這些都反映了傅抱石藝術創作和史論研究之間的關係，以及他的藝術淵源。

從1939年以後的6年多的時間，傅抱石一方面進入了他史論研究中的高峰期，另一方面又完成了他從篆刻和史論研究到繪畫創作的過渡。1942年10月，《傅抱石教授畫展》在重慶舉行。1944年9月，傅抱石以杜甫的樂府詩《麗人行》為題，創作了名作《麗人行》（1997年嘉德國際拍賣公司以1078萬元拍出）。後來，徐悲鴻贊其畫：“此乃聲色靈肉之大交響”，並題：“抱石先生近作愈恣肆奔放，渾茫浩瀚，造景益變化無極，人物尤文理密察，所謂爐火純青者非耶？”

抗戰勝利后，他和全家隨學校遷回南京。1947年10月，《傅抱石教授畫展》在上海舉行，郭沫若用“沉浸濃郁”“含英咀華”來評價畫展。然而，這時國民黨政府的南京已是風聲鶴唳。傅抱石趁疏散人口的機會，攜全家離開了南京，回到了南昌。新中國成立后，中國現代史進入了一個新的紀元。傅抱石開始迎接充滿希望的新生活。

傅抱石作為江蘇國畫院院長，在1960年9月率領“江蘇國畫工作團”進行23000里的旅行寫生，並由此推動新山水畫在20世紀中期的發展，把50年代初開始的以寫生帶動傳統國畫推陳出新的運動推向一個歷史的高潮。後來傅抱石以《煤都壯觀》為代表的社會性題材，在山水融合工業題材方面的努力，已經明示了現代山水畫的一種符合時代潮流的發展規律；以《鏡泊飛泉》為代表的自然題材，則是北方山水在傅抱石心靈的震撼和映現。1965年逝世。

傅抱石，生於江西南昌，祖籍江西新余。少年家貧，11歲在瓷器店學徒，自學書法、篆刻和繪畫。1925年著《國畫源流概述》，1926年畢業於省立第一師範藝術科，並留校任教。1929年著《中國繪畫變遷史綱》，1933年在徐悲鴻幫助下赴日本留學。1934年在東京舉辦個人畫展。1935年回國，在中央大學藝術系任教。抗日戰爭期間定居重慶，繼續在中央大學任教。1946年遷南京。

新中國成立后，曾任中國美術家協會副主席、美協江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長。中國美術家協會副主席、美協江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長。併當選為第三屆全國人民代表大會代表、第二屆政協全國委員會委員。1952年任南京師範學院美術系教授。1957年任江蘇省中國畫院院長。

1904年——十月五日出生於江西省南昌市。

1911年——入私塾復讀，原名傅長生。

1915年——在瓷器店學徒，開始自學篆刻、書畫。

1917年——14歲，考入南昌江西省第一師範附小，插班進四年級，改名傅瑞麟。

1921年——高小畢業，升入江西省第一師範學校，開始美術創作和研究工作，自號“抱石齋主人傅抱石”。

1925年——完成第一部著作《國畫源流述概》。

1926年——於江西省第一師範學校藝術科畢業，留校任教；著北伐軍攻克南昌，聆聽北伐軍政治部主任郭沫若的演講。

著《摹印學》，全書分總論、印材、印式、篆法、章法、刀法、雜識七部分。

1929年——著《中國繪畫變遷史綱》，該書於一九三一年出版。

1931年任教於南昌省立一中。夏，得黃牧夫印譜，以半月的時間整理出四千餘方。《中國繪畫變遷史綱》由上海南京書店出版。

1932年——獲江西省政府資助，以考察和改良景德鎮瓷器的名義公派赴日留學。

1933年——赴日本留學，入東京帝國美術學校研究部，攻讀東方美術吏，兼習工藝、雕刻；譯日本梅澤和軒著《王摩詰》。

1934年——五月在日本東京舉行“書畫篆刻個展”，作品有《淵明沽酒圖》、《瞿塘圖》、《籠雞圖》及書法篆刻等一百七十餘件。六月，譯日本金原省吾教授著《唐宋之繪畫》。

1935年——三月所編《苦瓜和尚年表》在日本發表。五月，論文《中華民族美術之展望與建設》發表。七月，學成返國，任教於南京中央大學藝術系。八月，所著《中國繪畫理論》一書出版。十月，發表論文《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》。

1936年——二月編譯之《基本國案學》一書出版。七月，在江西南昌舉辦書畫個展，展出作品一百餘件；論文《論秦漢諸美術與西方之關係》及《石濤年譜稿》發表。八月，譯作《郎世寧傳考略》發表。十一月，編譯《基本工藝圖案法》。

1937年——三月《石濤叢考》發表，《中國美術年表》出版。五月，《漢魏六朝之墓磚》一文發表。七月，著《大滌子題畫詩跋校補》；發表《石濤再考》、《民國以來國畫之史的考察》及譯文《中國文人畫概論》。十月，完成《石濤畫論之研究》、《石濤生卒考》、《六朝初期之繪畫》諸論文。

1938年——1940年在郭沫若先生主持之政治部三廳任秘書。經常往來於株洲、衡山、衡陽、東安、桂林等地，做抗日宣傳工作。

1939年——四月輾轉到達四川重慶，寓居西郊金剛坡下，自署居處為“金剛坡下山齋”。五月，所編《中國明末民族藝人傳》出版。六月，完成《中國美術史——古代篇》，作《關於印人黃牧父》。

1940年——四月發表重要論文《晉顧愷之畫雲台山記之研究》。作《雲台山圖卷》，郭沫若先生為題四絕。八月，政治部三廳改組，隨郭沫若先生退出，回中央大學藝術系任教。時該校已遷重慶沙坪壩。九月，著《中國篆刻史述略》；《木刻的技法》一書出版。

1941年——一月發表《讀周櫟園“印人傳”》一文。四月，再畫《雲台山圖卷》。五月，完成《石濤上人年譜》。

1942年——三月作《大滌草堂圖》，徐悲鴻先生為之題塘：“元氣淋漓，真宰上訴。”八月，郭沫若先生為《屈原》《陶淵明像》《龔半千與費密游詩意》《張鶴野詩意圖》等作品題詩。九月，在重慶舉辦“王午個展”，展出作品一百件。《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《初夏之霧》及郭沫若先生題詩之《屈原》《陶淵明像》等作品均在此次個展中展出。

1943年——在重慶舉行個展。在成都舉行個展。

1944年——金剛坡時期，精品倍出，代表作《夏山圖》堪稱精品，在重慶中蘇文化協會舉辦“傅抱石畫展”。在昆明舉辦“郭沫若書法、傅抱石國畫聯展”。1945年——二月，作《掌阮圖》、《晉賢圖》、《石濤詩意圖》、《大滌草堂圖》等畫；參加民主運動，在中國文學藝術界“對時局宣言”上簽名。三月，作《蕭清暮雨》等圖。十月，作《金剛坡麓》、《虎溪三笑》及冊頁《九張機》等畫。

1946年——十月遷回南京，繼續執教於中央大學藝術系；在南京與徐悲鴻、陳之佛等舉行聯展。

1947年——八月演講稿《中國繪畫之精神》發表。十月，在上海“中國藝苑”舉辦“傅抱石畫展”，展出作品一百八十餘幅，且多鉅制，人物、山水各居半。

1948年——一月精心之作《石濤上人年譜》一書出版；在南昌舉行個展。

1949年——開始以毛主席詩詞為題材的國畫創作。作品有《七律·長征》《沁園春·雪》《清平樂·六盤山》等。作品參加“南京市第一屆美術展覽會”。

1951年——六月當選為南京市文聯常委。七月，著《初論中國繪畫問題》。

1952年——全國高校院系調整，任南京師範學院美術系教授。

1953年——七月發表論文《南京堂子街太平天國壁畫的藝術成就及其在中國近代繪畫史上的重要性》。九月，“全國第一屆國畫展”在北京舉行，《搶渡大渡河》《更喜岷山千里雪》參加展出。

1954年——四月為中國人民保衛世界和平委員會作《東方紅》。

1955年——三月在江蘇省文聯舉辦的“星期文藝講座”上，主講《中國古代繪畫》。在北京“第二屆全國美展”上展出《湘君》和《山鬼》兩幅人物畫。

1956年——一月增補為第二屆全國政協委員，參加全國政協二屆二次會議。八月，在北京“世界文化名人雪舟等楊逝世四百五十周年紀念會”上，作《雪舟及其藝術》學術報告，后全文發表於《人民日報》。十月，中國美術家協會南京分會籌委會成立，被推選為主任委員。

1957年——二月開始籌建江蘇省國畫院，為主要負責人。五月至八月，率中國美術家代表團訪問羅馬尼亞、捷克斯洛伐克，作畫五十餘幅，后出版寫生畫集二種。七月，《寫山要法》一書出版，該書根據日本高島北海原著《寫山要訣》編譯。八月，在北京“中國人民解放軍建軍三十周年紀念美術展覽會”上，展出與亞明合作之軍史畫《大軍南下，橫渡黃泛區》。十二月，所著《山水人物技法》一書出版。

1958年——四月《白石老人的藝術淵源》一文在《文匯報》發表。七月，所著《中國的繪畫》一書出版。十二月，《傅抱石畫集》出版，郭沫若先生作序並題籤。自選一九四二年至一九五七年作品《桐蔭讀畫》、《萬竿煙雨》、《蘭亭圖》、《麗人行》、《平沙落雁》、《西風吹下紅雨來》、《暮韻》、《搶渡大渡河》等四十幅；在北京舉辦“江蘇省國畫展”，展出新作《蝶戀花》、《雨花台頌》。

1959年——六月中國畫展”在巴基斯坦卡拉奇開幕，展出山水畫《春》、《夏》、《秋》、《冬》及《羅馬尼亞一車站》；到湖南長沙、韶山寫生，后出版寫生畫集《韶山》，收入《韶山全圖》、《毛主席故居》組畫。七月至九月，在北京與關山月合作，為人民大會堂繪製巨幅國畫《江山如此多嬌》，毛澤東主席親為題句。

十月，參加全國先進工作者群英大會。

1960年——一月《春到鐘山》、《水鄉吟》、《新松恨不高千尺》在南京展出。三月，江蘇省國畫院正式成立，任院長；《中國古代山水畫史的研究》一書出版。四月，中國美術家協會江蘇分會正式成立，當選為主席。江蘇省書法印章研究會成立，任副會長。八月，當選為中國美術家協會副主席，全國文聯委員。九月，率江蘇省國畫家在國內六省十幾個城市旅行寫生，行程二萬三千餘里，畫出了許多優秀作品。后舉辦了畫展，出版了《山河新貌》畫集。

1961年——二月於《人民日報》發表論文《思想變了，筆墨就不能不變》。三月，於《人民日報》發表《白石老人的篆刻藝術——齊白石作品集·印譜序》。五月，“山河新貌畫展”在北京舉行，《待細把江山圖畫》、《西陵峽》、《黃河清》、《棗園春色》、《陝北風光》、《紅岩村》、《山城雄姿》等名作展出。六月至九月，到我國東北地區旅行寫生，作《鏡泊飛泉》、《天池林海》、《林海雪原》、《煤都壯觀》、《松花湖》等圖，后出版寫生畫集。

1962年——二月《鄭板橋集》前言《鄭板橋試論》在《人民日報》發表。八月，在“南京市美術展覽會”上展出《天池飛瀑》。十月，在“江蘇省肖像畫展覽會”上展出《屈原》、《杜甫》兩幅作品。十月至次年四月，赴浙江休養、寫生，后出版了《浙江寫生畫集》，收入《新安江印象》、《三潭印月》、《虎跑》、《九溪》、《龍井初春》等作品。

1963年——一月與何香凝、潘天壽合作國畫多幅。三月，為中國駐緬甸大使館作大幅《華山圖》。十一月，回江西，訪井岡山、瑞金等革命老根據地，以後陸續創作了《黃洋界》、《茨坪》、《長征第一橋》、《革命搖籃葉坪》等畫。

1964年——一月作《井岡山》。三月，著文《在更新的道路上前進》。九月，當選為第三屆全國人民代表大會代表，出席大會。

1965年——一月“全國美展”華東地區作品在京展出，大幅《虎踞龍盤今勝昔》參加展覽。九月，去上海，擬為上海虹橋機場大廳作畫。同月二十九日，腦溢血，病逝寓中，享年六十一歲。

《策賬攜琴》《竹下騎驢》《秋林水閣》《松崖對飲》《山水》《雲台山圖（局部）》《大滌草堂圖》《初夏之霧》《臨石濤山水》《山水》《萬竿煙雨》《夏山圖》《麗人行》《將進酒》《瀟瀟暮雨》《大滌草堂圖》、《山水》《擘阮圖》《阮咸撥罷意低迷》《晉賢圖》《金剛坡麓》《虎溪三笑》、《山水》《山鬼》《山陰道上》《毛主席《清平樂·六盤山》詞意》《搶渡大渡河》《九老圖》《屈子行吟圖》《觀瀑圖》《九歌圖——湘夫人》、《九歌圖——湘君》《九歌圖——少司命》《九歌圖——國殤》《四季山水——春》、《四季山水——夏》《四季山水——秋》《四季山水——冬》《平沙落雁》《風雨歸舟》《陽朔詩意》《秦淮小景》《山水》《蘭亭圖》《西風吹下紅雨來》《深秋》《龔半千與費密游詩意》《初春》《比加茲列寧水電站》、《古文化城克羅什》《大特達山麓飯店》《克羅什古城堡》《布拉格教堂》《毛主席《蝶戀花·答李淑一》詞意》《雨花台頌》《毛主席《清平樂·會昌》詞意》《擬朴淵》《關公橋》《韶山》《杜甫像》《漫遊太華》《棗園春色》《陝北風光》《紅岩村》《梅花山》《黃河清》《月落烏啼霜滿天》《全家院子》《呵！長白山》、《天池林海》《鏡泊消夏》《鏡泊飛泉》《待細把江山圖畫》《雪景》《二湘圖》《虎踞龍盤今勝昔》《鏡泊飛泉》《三峽圖卷》《虎跑》《滿身蒼翠驚高風》《不辨泉聲抑雨聲》《天竺》《雪山》《西陵陝》《李太白像》、《少陵詩意》《聽泉圖》《聽泉圖》《湘君》《鍾馗》《井岡山》《芙蓉國里盡朝暉》《乾坤赤》《長征第一橋》《毛主席《七律·登廬山》詞意》《毛主席〈沁園春·長沙〉詞意》《湘君涉江圖》《中山陵》《游九龍淵詩意》、《渭城曲》《竹里館》《過香積寺》《終南山》《琵琶行》《自河南內亂》《問劉十九》《後宮詞》《客至》《登高》、《聞官軍收河南河北》《佳人》《廬山謠》《怨情》《長干行》。

巴山夜雨

傅抱石成名於20世紀40年代，但認知面並不覆蓋到社會各階層：給傅抱石帶來更大名氣，讓全社會都認同的份上，則是作於1959年秋的巨幅山水畫《江山如此多嬌》。

1959年6月，應湖南人民出版社之邀，傅抱石在湖南長沙、韶山一帶參觀寫生，創作了一批重要的作品，其中有《韶山》手卷，《韶山聳翠》、《慈悅晚鐘》、《石壁浪泉》等韶山組畫及《毛主席故居》等20餘幅。7月上旬，他突然接到江蘇省國畫院要他速歸的電報，大意是：抱石同志，中央來電，請你火速進京。於是他中斷了寫生創作急忙回家，到家后才知道是周總理和陳毅副總理聯名點將，要他為人民大會堂繪畫。於是，他冒著盛暑，匆匆趕到北京，下榻北京前門的東方飯店，任務是與嶺南畫家關山月合作，為人民大會堂作畫。

1959年是新中國成立十周年，首都落成了十大建築，最宏偉的是人民大會堂。中央邀請全國各地著名畫家來京，按建築布景需要分別作畫。原打算請傅抱石和關山月先生分別各畫一幅山水，時從北門拾級而上的步入宴會廳必經之地的迎面開闊大牆上，因來不及布置大型浮雕，需改用國畫替代，故請已經到京的傅先生和關山月先生合作，以毛澤東詞《沁園春·雪》為內容，合作畫幅大畫，題目叫《江山如此多嬌》，是周恩來總理定的。

這個掛畫的地方，是所有進入大會堂宴會廳貴賓的必經之地，位置極為重要。這是當時作為政治任務布置的工作，無疑是時代賦予畫家的一次特別的機遇。

“這次作畫，從探索主題，經營位置……直到揮毫落墨，幾乎無時無刻不受到黨的關懷和鼓勵。”陳毅、郭沫若、吳晗、齊燕銘等人到他們下榻的飯店和他們共同構思：“從江山如此多嬌之‘嬌’字上下功夫，圖中應包括長城內外，大河上下，季節也可包括春夏秋冬，只有這樣才能概括祖國的壯美江山，只有這樣才能‘嬌’得起來，才能體現‘多’的磅礴氣勢。”“主席寫這首詞的時候，全國還沒有解放，詞里有‘須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈’。可是，今天情況不同了，‘太陽’已經出來了，‘東方紅’了，還不出太陽？它的光芒已以普照著祖國大地，畫面上一定要畫出一輪紅日。”

這幅作品雖然在構圖等許多設想上，不得不聽取負責同志及其他有關方面的建議，難免有束手束腳之感，因此未能盡顯先生的技藝、才能，特別是“抱石皴”技法，但它的尺幅之大、氣勢之磅礴，卻是無與倫比的，特別是它產生的廣泛的社會影響，是其他畫家和作品無法企及的。他參加了中華人民共和國成立十周年慶祝大會，出席了國慶招待會，並登上了天安門觀禮台，參加了國慶觀禮。全國各大報紙雜誌，如《人民日報》、《新觀察》、《人民畫報》、《中國畫》、《北京晚報》、《中國農報》、《新工商》、《雨花》、《東風畫刊》等相繼發表了《江山如此多嬌》彩色畫頁。

待細把江山圖畫

《待細把江山圖畫》，縱100厘米，橫115厘米，紙本水墨染以赭石淡彩，藏中國美術館。畫幅右上方題跋云：“待細把江山圖畫。庚子深秋隨江蘇國畫院漫遊太華，歸來寫詞並題稼軒詞句。一九六一年四月傅抱石南京記。”

華山素以“險”聞名於世，傅抱石先生沒有具體去描繪險絕處，而是以飛動潑辣的“抱石皴”作“大塊文章”，氣勢雄闊、奔放。山腰間以留白形式表現縹緲不定的雲彩，山腳則寫平緩坡地，以襯托華山的“高聳雲端、壁立千仞、奇峭無倫”的“偉丈夫”氣概來。明代王履曾作有《華山圖》卷，寫出了華山的險峻，是一件傳世珍品，歷來為人稱道。但將華山賦予了人格精神和時代氣息，則非此圖莫屬。傅抱石先生曾有閑章“往往醉后”，他作畫時常常飲酒助興，他是將酒作為抒發激情的一個手段，因此他的畫多是縱筆揮灑，痛快淋漓，筆下似有千軍萬馬、勢不可擋。

國畫大師傅抱石先生是位博大精深的學者，畢生著述二百餘萬字，涉及文化的各方面。他對古典文學與藝術的研究是同步的，於文學中尤鍾情於詩，歷代佳作無不熟稔，體現在他的畫中。大致有三重點：首先是他最崇仰的戰國時代愛國詩人屈原的《離騷》，心儀其品德情操，同情屈子“抱石懷沙”自沉汨羅江的悲壯結局，因而自號“抱石齋主人”，先生所作《九歌》圖早已蜚聲遐邇。另一個重點是石濤。先生青年時期編著《石濤上人年譜》，從上人的生活到作品，考據精詳，故在藝術上受其影響也最深，且以石濤詩入畫，隨手拈來即成佳品。

作為重點中的重點，抱石先生取材最多的還是唐詩。唐詩在創作的當時就深入民間，即至今日，歷朝士子必讀的《四書》幾乎塵封，但唐詩中的名篇卻依然孺子能背。古代典籍中有關哲學、道德等內容能在一定條件下保存，而政治、社會的理論會隨著時代變化而被人淡忘，只有詩的藝術魅力卻永葆青春。畫家取材唐詩有其普遍性的一面，然而先生創作的唐人詩意畫卻有不同一般的特殊性。

畫家運用古詩有兩種不同方式。一是以己意去湊古人的詩，譬如李白的《清平調》系借芍藥寫太真，而有人只畫花，卻把詩句全部抄上，其實畫面離主題甚遠。另一種是根據古人的詩立意，或從中汲取靈感，抓住其精神實質進行藝術再創造，無須題詩而詩意盎然。抱石先生可稱後者之典範，他的古人詩意畫既有宏景巨制，又有小品點睛，雖在有些畫中題上詩句，但不佔重要位置，有的只寫題目，有時僅題款，可是讀者一目了然是哪首詩。臻此化境，絕非偶然。先生所有的繪畫作品都是轉化為視覺形象的詩，他本身就具備詩人的氣質。除了標明為詩意畫的以外，凡寫“胸中丘壑”或寫生作品，都是擷取大自然蘊蓄的詩意。描寫古人形象或其軼事，就是歌頌某一古人或吟詠某一場景的詩句。畫的語言即詩的語言，畫的意境即詩的意境。區別於一般所謂的“詩配畫”，而是詩即是畫，畫即是詩。

抱石先生對古人從深切理解達到思想感情的共鳴。筆者曾多次提到，先生“思接千載”（劉勰《文心雕龍》語），屈原、李白、杜甫、石濤等古人，不僅是他研究的對象，還成了摯友。抱石先生以絕代天才與古人息息相通，使他筆下的人物不同於穿古裝的現代演員而是真正的古人。

杜甫《聞官軍收河南河北》與兩大幅《即從巴峽穿巫峽便下襄陽向洛陽》（后一幅題字作“下了襄陽便洛陽”，或許另有所本，也可能偶然筆誤），題材相同。巫峽煙雲，長江浩淼，正是先生最得心應手的景色。大幅氣勢雄渾，小幅咫尺千里。在這幅冊頁中，筆勢飛動，重巒疊峰，若龍蛇騰舞，令人目不暇給。不論大幅小幅，都表現出舟楫在峽谷中順流而下，瞬息千里之勢，其精意就在一個“急”字，這正是杜工部當年聞家鄉收復，急欲返回的迫切心情。

《國畫源流述概》1925

《中國繪畫變遷史綱》1929

《摹印學》1926

《論顧愷之至荊浩山水畫史問題》1934

《中國繪畫理論》1934

《論秦漢諸美術與西方之關係》1934

《明末民族藝人傳》

《中國古代山水畫史的研究》1960

《中國美術史》1953年

《中國美術年表》本館索書號：J12/13

《石濤上人年譜》

《明末石濤上人朱若極年譜》

《中國的山水畫和人物畫》

《苦瓜和尚年表》

《石濤年譜稿》

《石濤叢考》

《山水人物技法》

《木刻的技法》

《中國繪畫之研究》

《中國山水畫人物技法》

《壯遊萬里話丹青》

《美術創作經驗談》

《中國的人物畫和山水畫》

《怎樣欣賞藝術》1944年出版

《文天祥年述》1940年出版

中華民族美術的建設是在先負起時代的使命，而後始有美術的可言；是在造成統一的傾向，而後始有“廣大”“莊嚴”“永遠”的收穫。——《中華民族美術之展望和建設》，《文化建設》1935年5月；《文集》第100頁

美術是民族文化最大的表白。若是這句話沒有錯誤，我們閉目想一想，再過幾百年或幾千年，有些什麼東西，遺留給我們幾百年幾千年後的同胞？又有什麼東西，表白現時代的民族文化？中華民族美術史上的這張白紙，我們要不要去寫滿它？這許多疑問，為中國美術，為中國文化，換句話，即是為民族，豈容輕輕放過！

《文集》第102頁

美術家，是時代的先驅者，是民族文化運動的幹員！他有與眾不同的腦袋，他能引導大眾接近固有的民族藝術；《文集》第103頁

中國繪畫的精神，乃源於廣大的國土和民族的思想，它最重要也是最特殊的世界各國所沒有的一點，便是對作者“人品”的極端重視，這在三千年前的周代已發揮了鑒戒的力量，再從此出發，逐漸把畫面的道德意識融化了作者個人，把畫面所再現的看做作者人格的再現。因此，不管花卉也好，山水也好，工筆的也好，寫意的也好，總而言之是“點”與“線”交織而成的心聲。——《中國繪畫在大時代》，《時事新報》1944年4月25日；《文集》第296頁

中國人的胸襟恢廓，我看和這山水畫的發展具有密切的關係。大自然界給予我們的教育是活的，偉大而無異議，而以南京為中心的江南山水，更足以洗耳恭聽滌身心。繪畫思想上，寫實和自然的適切配合，再根源於前期傳統，就非常燦爛地開闢了另一境界。——《中國結畫思想之進展》，1940年；《文集》第231頁

在踏上藝術道路的初始，傅抱石首先把用於謀生的刻字轉移到了藝術狀態的篆刻上，一本趙之謙《二金蝶印譜》成了他最初的範本和教科書。他不斷模仿使之習趙印章真偽難辨，連教他刻字的師傅也為之讚歎。從此，南昌城裡不斷有“趙之謙”的印章出現，好事者常常津津樂道，而傅抱石也多了一條養家的生路。第一師範中的“印痴”成了南昌城裡的知名人物。

在第一師範的這段時間，他不斷地去舊書店，開始讀一些古代畫史畫論方面的著作。當他讀到記述石濤《瞎尊者傳》（陳鼎著）中的一句“我用我法”時，傅抱石頓開茅塞，並對石濤“搜盡奇峰打草稿”的思想欣賞不已。為了表達自己對石濤的情有獨鍾，他不僅刻制了“我用我法”的印章，還開始用“抱石齋主人”作為自己的別號。他用很多的時間去讀史論著作，並開始研究畫史畫論中的一些具體問題，從顧愷之的《魏晉勝流畫贊》到石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，他都一一涉獵。1925年，年僅22歲的學生傅抱石完成了他的第一部著作《國畫源流述概》。

1926年，傅抱石從省立第一師範畢業，並留校任教於附小。他又開始了《摹印學》的寫作，把自己多年來治印的體會融於其中。顯然，傅抱石對史論的興趣，為他未來在繪畫上的成就奠定了厚實的基礎，表明了他藝術人生中的一個顯著的特色。1929年，傅抱石為編寫教學講義又完成了《中國繪畫變遷史綱》一書。在這本書里，傅抱石提出了“研究中國繪畫的三大要素——人品、學部、天才”，還提出了“提高中國繪畫的價值”和“增進中國繪畫對於世界貢獻的動力及信仰”的思想，反映了他對於中國藝術的一些獨特的思考。

一個偶然的機會，傅抱石結識了中央大學藝術系教授徐悲鴻，在他的鼎力推薦下，傅抱石獲得了公派赴日留學的機會。1933年3月，傅抱石在上海登上了赴日本的輪船。

而立之年的傅抱石為到了東京帝國美術學院，拜於史學泰斗金原省吾的門下，從翻譯金原省吾的《唐代之繪畫》和《宋代之繪入手》，開始了對中國繪畫史的更為專業和系統的研究。這一時期，傅抱石抓住了中國繪畫史上的一個重要問題，對東晉顧愷之這一個案進行深入的探討，同時針對日本史學界中某一專家對這個問題的曲解，完成了《論顧愷之至荊浩山水畫史問題》。接著，他開始撰寫關於石濤的評傳，以期通過此連接中國繪畫史的發展脈絡，同時也表達了自己對這位著名畫家的景仰。不久，傅抱石又完成了《中國繪畫理論》和《論秦漢諸美術與西方之關係》的研究和寫作。這一時期，傅抱石在美術史論方面的成就，在許多領域都填補了美術史論研究中的空白，同時這方面的成就又反作用於美術創作，為他形成獨特的畫風奠定了基礎。

在日本留學時，傅抱石專門拜訪了因“四一二”政變而流亡日本的郭沫若，彼此建立了亦師亦友的深厚友誼。早在任職一師附小的時候，傅抱石就就聆聽過郭沫若的報告，印象深刻。傅抱石在史論研究中經常向郭沫若請教，在繪畫創作上也不時得到郭沫若的批評，而郭沫若也在這種交往中不斷地發現傅抱石的藝術天分和才華，每見傅抱石的得意之作都為之題詠，並為傅抱石在日本的首次畫展題寫了展名，給予了極大的鼓勵。可以說郭沫若廣博的學識和在日本的影響，為傅抱石在日本的發展給予了很大的幫助。

這種亦師亦友的深厚友情又一直延續到抗戰，直至1949年新中國成立后。1958年，傅抱石的個人畫集《傅抱石畫集》出版，郭沫若為之作序，並在序中提出了“我國繪畫，南北有二石。北石即齊白石，南石即傅抱石”。郭沫若還手書“南石齋”贈予傅抱石。而這本畫集的出版，也使傅抱石在中國畫壇上奠定了具有歷史意義的地位。

正當傅抱石在日本一帆風順並籌備第二次展覽的時候，家中傳來了母親病重的消息，傅抱石像許多以孝為先的中國人一樣，不得不於1935年6月24日返回中國。但當他回到南昌的家中時，母親已病故，傅抱石悲痛萬分。

1937年，抗戰爆發后，傅抱石應郭沫若之邀，於1938年進入國民革命委員會政治部第三廳工作，后隨三廳撤至重慶。在重慶，傅抱石迎來了他藝術創作的第一個高峰期。

1939年4月，傅抱石攜全家來到重慶，住在沙坪壩金剛坡，此後他常在畫上題署“金剛坡下山齋”。在初到重慶的一年裡，因為政治部的工作沒有展開，傅抱石有了一個全力畫畫的機會，並利用這一時機，創立了自己的畫風。同時，他又開始了美術史論的研究，以期通過學術研究來論證“中國美術的精神，日本是不足為敵的”，從一個側面鼓舞了抗戰時期國人的信心。這一年，傅抱石看到日本的《改造》雜誌上發表了橫山大觀的一篇題為《日本美術的精神》的文章，對其中有“聖戰”的言論十分不滿，撰寫了《從中國美術的精神上來看抗戰的必勝》，鮮明地提出“中國美術是‘日本美術的母親’”，並指出中國美術有三種偉大的精神：“第一，中國美術最重作者人格的修養；第二，中國美術在與外族、外國的交接上，最能吸收、同時又最能抵抗；第三，中國美術的表現，是‘雄渾’‘朴茂’，如天馬行空，夭嬌不群，含有沉著的、潛行的積極性。這三種特性，擴展到全民的民族抗戰上，便是勝利的因素。”這一時期，傅抱石還編著了《明末民族藝人傳》，同樣表達了傅抱石胸中的民族氣節。傅抱石在重慶時期的作品，分為人物畫和山水畫兩部分。人物畫主要表現歷史上的影響的人物和人物故事，如屈原、蘇武、石濤，同時也以古代優秀詩篇為創作的題材，如《琵琶行》、《長干行》、《唐人詩意》、山水畫以《夏山圖》為代表。

1942年6月，傅抱石創作了《屈子行吟圖》。畫面上，面容憔悴、形容枯槁的屈原行走於浩淼的煙波上，似乎可以聽到屈夫子驚天地、泣鬼神的吟詠，表達了“百代悲此人，所悲亦自己。中國決不亡，屈子芳無比”的主題。郭沫若稱這幅畫和歷史劇《屈原》有異曲同工之妙，並為此畫賦詩，成為一時的美談。

1944年9月，傅抱石創作出代表作《夏山圖》，這件作品是難得一見的落拓大幅，狹長高曠，說是表現唐人詩意，更多的還是蜀中山水秀美的景緻，用筆瀟灑，用墨酣暢，並將水、墨、色融合一體，尤其是作品中的墨色表現，濃墨處濃黑透亮，淡墨處秀逸而朦朧，蓊鬱淋漓，氣勢磅礴，此外，作品中傅抱石用筆也變化多姿，在墨色將干未乾時，以散鋒亂筆盡情揮寫，體現了傅抱石用筆經典特徵，也組成了作品畫面的有機節奏，正如畫家張安治所評論的：“一大片大片的水墨，簡直是西洋印象派以後的作風，畫山石的皴法亦前無古人，隨意縱橫，信筆點染，卻已做到物我忘我，離形去智的超然境地。是“前無古人的奇特之作，畫風雄肆奔放，筆飛墨舞，皴法則師心獨創，於古人幾無跡可求”。此幅《夏山圖》作者自識“甲申九月新喻傅抱石寫唐人詩意於重慶西郊金剛坡下山齋”。為傅氏“金剛坡”時期的山水畫創作之代表。“金剛坡”時期傅抱石也迎來了其藝術創作的第一個高峰。抗戰爆發之後，傅抱石應郭沫若之邀1939年傅氏攜全家遷往重慶，寓居沙坪壩金剛坡下，直至抗戰結束，這一時期的傅抱石，全力以赴投入藝術創作和藝術教學。這一時期的作品，皆會題署“重慶西郊金剛坡下寫”的字樣。《夏山圖》亦如是。在“金剛坡”時期的作品中，堪稱大尺幅，而其題籤也為傅抱石親自書寫，可見對其重視程度。更為值得一提的是，早在1997年，這件作品就曾由上海某知名拍賣公司拍賣，並以圖錄封面的形式重點推薦。當時，上海市文物管理委員會還未對近現代書畫做出限制出境的具體規定，但在那次拍賣時這件作品卻被打上了星號，寓意其極為重要，要留在國內。據了解，傅抱石《夏山圖》在十幾年後重返拍場，估價超過數千萬元。

同年9月，傅抱石又以詩聖杜甫的代表作樂府詩《麗人行》為題，創作了世紀名作《麗人行》。徐悲鴻贊此“乃聲色靈肉之大交響”，一語點出此畫真諦。后，張大千題此畫：“開千年來未有奇，真聖手也。色勒衣帶如唐代線刻，令老遲（陳老蓮）所作亦當檢衽。”作品表現了楊貴妃家族三月三外出郊遊時的盛況，“長安水邊多麗人”，“態濃真遠淑且真”，反映了君王的昏庸和時政腐敗。無疑，傅抱石此時此地的表現，所指是顯而易見的。

傅抱石重慶時期的人物畫以形求神，刻意表現人物的內在氣質，雖亂頭粗服，而矜持恬靜。表現金剛坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山夜雨的情景意趣，成了傅抱石這一時期的山水畫創作的主題。他繼承宋畫的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，暢寫冊水之神情。而他的畫法也一變傳統的各種皴法，用散鋒亂筆表現山石的結構，形成了獨特的“抱石皴”。這種皴法以氣取勢，磅礴多姿，自然天成，也了傅抱石“打破筆墨約束的第一法門”。

1945年8月15日，是中國近代史上的一個重要的日子。這一天，曾經蹂躪了中國人民八年的日本侵略者宣布投降。傅抱石舉起酒杯，用他特有的方式慶祝民族的解放。當年10月，他和全家離開了居住了近七年的重慶“金剛坡下山齋”，隨中央大學遷回南京。

關於紙張問題，傅抱石畫人物畫喜歡用宣紙，山水畫喜歡用皮紙。但是在1938年以前，無論是人物畫還是山水畫都是用宣紙的。1938年至1946年，由於傅先生在四川，宣紙極難購買，貴州皮紙則到處可購到。這種紙質地粗糙，色赭黃，但對墨色反映還有可取之處，所以這一時期畫人物的老人和山水常用貴州都勻縣出產的皮紙，畫仕女畫常用宣紙。1946年傅抱石由四川返回南京，帶回大量這種皮紙，故在1950年之前，在南京畫的山水作品亦都是用這種皮紙畫的。50年代末至60年代初期，傅抱石在浙江購得溫州出產的四尺手工皮紙，所以這個時期大量作品都是溫州皮紙繪成。傅先生喜歡用皮紙在皮紙的反面作畫。還有傅先生作畫時對紙從不揉搓，揉過紙的傅抱石作品皆為偽作。1956年傅抱石從北京榮寶齋用巨資購得乾隆丈二匹宣紙和乾隆皮紙，乾隆皮紙又分兩種，一種是幅面17厘米×78厘米，簾寬4厘米，紙質純凈、色黃，紙面光潔，墨色反映極佳；另一種是幅面為丈六匹，480厘米×140厘米，簾寬1厘米，色黃，質地一般，墨色反映尚佳，常用作巨幅創作。60年代傅抱石作畫用紙幾乎都是用這種乾隆宣紙和乾隆皮紙。

根據傅抱石不同時期所用的紙張，特別是貴州皮紙、乾隆宣紙、乾隆皮紙，現代偽造者是無法獲得的，這是鑒別傅抱石作品真偽的重要依據之一。

關於用墨。傅抱石是一位對作畫用品、工具都非常講究的畫家，特別是對墨錠的要求，更為認真。他收藏了大量明清時期的名墨，不是作為古董收藏，而是用來揮毫作畫之用。他慣用油煙、漆煙舊墨，磨硯作畫，從來不圖方便，以墨汁作畫，無一例外。觀察他的山水畫的重墨處，當是黑色晶瑩發紫光，黑中透亮閃發墨韻光彩。他說：“黑中自存光，墨中自留趣，筆墨當傳神”。如果不是用高品質的墨錠作畫，是達不到此種效果的。因此，從畫幅墨中反映的效果中，也可鑒定真偽。

1949年11月26日，文化部部長沈雁冰批准發布了《關於開展新年畫工作的指示》，新中國從新年畫工作中開始了改造舊美術的第一次運動。在當時，各個畫種的畫家都在畫新年畫的現實中，傅抱石也未能免俗。他也有心加入到時代的藝術潮流中去，但是一幅用硃砂重彩表現海陸空三軍的新年畫，雖然歌頌了人民解放軍，卻失去了傅抱石自己的風格。為此傅抱石在很短的時間內重新審視自己在新社會的作為，尋求自己藝術的方向。

傅抱石開始研究毛澤東的詩詞，並用他那慣用的表現文學作品的方法，在《清平樂·六盤山詞意》這幅作品中，雖然畫的是毛澤東的詞意，卻看不出有多少新的氣象，仍然是傅抱石一貫的風格。那獨特的“抱石皴”，那改良石濤的樹的畫法，都表明了傅抱石創作毛澤東詩意畫的始初，基本上沒有改變原來的畫法，只是那壓得很低的山坡上若隱若現的紅軍長征隊伍，和遠處的一群南飛雁，點明了一個新的符合時代潮流的主題。但其題材上的突破為他獲得了新生，也顯示了傅抱石的過人之處。這與當時的流行的“新年畫”畫法相比，其淡化題材的處理方法，成了一個過渡時期的特色。

1950年，新創刊的《人民美術》創刊號上發表了李可染的《談中國畫的改造》和李樺的《改造中國畫的基本問題》，此後有關中國畫的改造問題開始引起了人們的注意。1953年，北京中國畫研究會的畫家開始了山水寫生活動，此後全國仿效，山水畫家都希望通過寫生完成對舊山水畫的改造，此後山水畫也確實出現了一些新的面貌。可是這種寫生的山水畫以及反映新生活的山水畫與傳統的山水畫之間在審美上出現了一系列的問題，引發了全國性的“關於國畫創作接受遺產問題”的討論。傅抱石抓住這個機遇，要求學生在學習技法的同時要提高理論水平，並鼓勵同學積極參加到這場全國性的討論之中去。為此，在傅抱石的輔導下，四年級的同學集體寫作了《我們對繼承和發展民族繪畫優秀傳統的意見》一文，發表在1955年第8期的《美術》雜誌上。文章指出：“我們民族繪畫技法是科學的、寫實的，繼承發展其優秀部分，是會指導我們今天的繪畫實踐的。當然，僅僅滿足因有技法，故步自封是不對的，我們對於那些不夠的地方應予以充實和發展。”這一論點反映並代表了傅抱石的觀點。

在探索中變革，在變革中探索，是傅抱石50年代創作的主旋律。他以毛澤東詩意或毛澤東詩詞中提到的重大的歷史事件作為新題材，突破了傳統題材的束縛，同時在繪畫技法上探索新技法與新題材的結合，創作了《搶渡大渡河》、《更喜岷山千里雪》等作品。1954年創作的《四季山水》四條屏，即以傳統的形式表現了四季山水中的新生活，其意境已與他往日所畫的蘭亭、赤壁等有很大不同。1956年，創作的代表作《雞鳴寺》則把他所探索的表現新生活的山水又向前推進了一步，那種古典的精神，已完全被一種現代的風情所替代。

1957年5月，傅抱石以新中國第一個美術家代表團團長的身份，率領其他畫種的五名團員赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進行友好訪問，並寫生作畫、舉行畫展，受到了兩國藝術家的熱烈歡迎。當中國藝術家到達布拉格的時候，羅馬尼亞文化部負責人在接見代表團的時候，提出要求中國畫家用自己的畫筆表現他們國家的美麗景色。當傅抱石等到達捷克首都時，對方要求把這座位於多瑙河畔的美麗城市畫下來，以便在當晚的電視台播放。主人用遊艇把傅抱石等中國畫家送到對岸，傅抱石在幾部攝影機的鏡頭前選景、落墨，一切從容不迫，最後題上“一九五七年六月九日傅抱石”。這不僅是傅抱石第一次在異域寫生作畫，而且也是傅抱石平生第一次寫生作畫。

自1935年從日本回國后，傅抱石一直沒有邁出過國門，20餘年後來到歐洲，一切都感到非常新鮮。面對異域風情，開始思考如何用中國的筆墨表現外國的風景，並嘗試在發揮中國工具材料和筆墨形式特長的前提下，充分表現外國山川的特色。傅抱石的這些努力為中國的畫家開創了一條前人從來沒有走過的道路，同時通過對國外風景的表現，使山水畫在新題材的表現方面向前邁進了一大步。

在傅抱石的歐洲系列寫生中，為了突出歐洲風光的特色，一般都在畫面中安排教堂、城堡以及尖頂或紅瓦的建築，並把國人認為不入畫的電線桿、火車軌道等搬上了畫面，應該說傅抱石的這一努力抓信了歐洲風景中的一些主要的特色。在表現上，傅抱石捨棄了國畫中常用的構圖方法，特別是在一些空白的處理方面不以國畫中的奇險取勝，而是以一種比較平實和自然的畫面處理，突出寫生中的自然性，由此區別於那種人們所熟識的中國山水畫的構圖程式。《斯摩列尼茲宮》、《將到西那亞為車中所見》、《羅馬尼亞風景》、《捷克風景》均表現了一種新鮮的感受，與傅抱石同時創作的山水畫有明顯的不同，但是這些作品又一眼看出是出自中國畫家之手。在國外100天的日子裡，傅抱石共完成了49幅作品，其中在布拉格和布加勒斯特先後舉辦了觀摩展覽，對宣揚中國的繪畫藝術作出了貢獻。

也就是在傅抱石為韶山和北京作畫前後，他的《四季山水》、《羅馬尼亞一車站》、《春到鐘山》、《水鄉吟》等一批作品先後參加了國內外的多次展覽。1960年3月，上海人民美術出版社又出版了他的《中國古代山水畫史的研究》一書。同年8月，他當選為全國文聯委員和中國美術家協會副主席。9月，美協江蘇分會成立，他又當選為主席，同時還當選為江蘇省書法印章研究會副會長。此時，傅抱石在中國現代繪畫史上的地位已經完全確立。

1960年9月，傅抱石率領“江蘇國畫工作團”開始了二萬三千里的旅行寫生，並由此推動了新山水畫在二十世紀中期的發展。在長達三個月的旅行寫生期間，這批生長於“草長鶯飛”的江南畫家相繼走訪了河南、陝西、四川、湖北、湖南、廣東六個省的十幾個大中城市，瞻仰了革命聖地，參觀了祖國建設成就，遊覽了風光名勝，達到了“開眼界，擴胸襟，長知識和向兄弟省市畫家們學習”的目的。而對於傅抱石來說，此行的最大收穫就是確立了這樣的觀點——“思想變了，筆墨就不能不變”。二萬三千里的旅行寫生，將50年代初開始的以寫生帶動傳統國畫推陳出新的運動推向了一個歷史的高潮。在旅行寫生之後，傅抱石以旅行寫生中的題材創作了《待細把江山圖畫》、《西陵峽》、《黃河情》、《棗園春色》等一批代表作品，這些作品後來和“國畫工作團”中的其他畫家的作品一起組成了《“山河新貌”畫展》。1961年5月，《“山河新貌”畫展》在北京中國美術館展出，獲得了空前的成功，得到了廣泛的社會好評。後來其中的部分作品又集結出版了《山河新貌》畫集，進一步奠定了這次寫生與展覽所具有的歷史地位。

幾乎是在《“山河新貌”畫展》展出的同時，傅抱石在有關方面的安排下又得了一次東北旅行寫生的機會。從1961年6月到9月，傅抱石先後到長春、吉林、延邊、長白山、哈爾濱、鏡泊湖、瀋陽、撫順、鞍山、大連，然後渡海由青島回到北京。傅抱石的後來感嘆這次旅行是“茲游奇絕冠平生”，可見這次旅行寫生對傅抱石的影響。

傅抱石的東北旅行寫生，將自然和社會兩種題材的運用發揮到了到了極致。以《煤都壯觀》為代表的社會性題材，在山水融合工業題材方面，已經明示了現代山水畫的一個符合時代潮流的發展規律。而以《鏡泊飛泉》為代表的自然題材，則是北方山水在傅抱石心靈的震撼和映現。應該說傅抱石是一位具有北方氣質的南方畫家，他嗜酒行為中的豪爽，助長了他用筆的奔放不羈。而以鏡泊湖為代表的北方山水恰恰吻合了他的才情，所以他在畫上題道：“此情此景，我能忘乎，我能不畫乎？”

從歷史的角度看，傅抱石自歐洲寫生至東北寫生的過程，其意義已經超出了藝術自身的範圍。如果說歐洲寫生表達的是一種新鮮的感受，那麼二萬三千里和東北寫生則是一種主觀的探索，是把已有的知識滲透到新鮮的感受之中，使那經過幾十年磨練的筆墨適時的在新的景緻中得到淋漓盡致的發揮。

60年代初，傅抱石的事業達到了新的高峰，同時他的生命也走向了低谷。1962年，病痛使他竟夜難寐，飲食不安。10月，浙江有關方面安排他全家到杭州休養。然而在杭州的半年時間內，傅抱石並沒有停止創作，從後來出版的《浙江寫生集》中，我們可以看出他的勤奮。

1963年，他專程赴井岡山、瑞金，革命聖土之行雖然時間短暫，但《井岡山》等一批作品的出現，才讓人們理解了他此行的真正意義。從這批作品中可以看出當時社會生活中的政治背景。“文化大革命”的前夜開始醞釀一個更大規模的政治運動，藝術家作為一個人首先面臨的就是生存的選擇。

這一時期，傅抱石又集中創作了《冬雲》、《詠梅》、《登廬山》等一系列毛澤東的詩意畫。與50年代相比，這些毛澤東詩意畫已經失去了那種早期樸素的情感，一種裝飾化的傾向反映了時代的變化。但是傅抱石在時代的感召下，以其不懈的努力和不間斷地創作，使毛澤東詩意山水畫在新山水畫中獲得了特殊的地位，新山水畫也因毛澤東詩意畫的表現而在國畫中得到了少有的重視和廣泛的影響。

1965年9月29日，傅抱石因腦溢血在家中辭世，享年61歲。