形散而神不散

形散散“形散聚”，散。

散征“形散聚”。“散”材料選、材料組織達式運形式。散“”指蘊涵“形”思。，圖。“”章靈魂、統帥，駕馭似散“形”，“”服務。

史散二復興。彼“調整”，改善政治系，題材提倡限化。展識散視。，《人民日報》在第8版開闢了“筆談散文”的專欄，發表了老舍的《散文重要》（1月28日）和李健吾的《竹簡精神》（1月30日）等文章。《文藝報》也發出重視散文創作言論。接著，上述報刊和《文匯報》、《光明日報》、《羊城晚報》等多種報刊，刊發了提倡、議論散文創作的文章。冰心、吳伯簫、鳳子、秦牧、徐遲、黃秋耘、郭預衡、川島、肖雲儒等，都對此發表了意見（百花文藝出版社將這一時期討論散文的部分文章彙集為《筆談散文》，於1962年出版）。由於文學界的重視，也由於創作取得的收穫，以至於1961年被有的人稱為“散文年”。

“形散神不散”最初是肖雲儒在1961年5月12日《人民日報》“筆談散文”專欄的一篇名為《形散神不散》的短文中提出來的。他說：“師陀同志說‘散文忌散’很精闢，但另一方面‘散文貴散’，說的確切些，就是‘形散神不散’。”

這個說法，自覺或不自覺地表達了當時一種相當盛行的文藝思想：作品的主題必須集中而明確。它體現了當時封閉而單一化的思想氛圍，所呈現的是散文審美的單一化和定型化，它對上世紀60年代散文創作狀況是一個很好的概括，如當時的散文作家楊朔的散文就有這種特點。因為這個概括說起來很方便，也確實代表了散文的一種類型，所以從此變成了概括散文特點的定義式的話語。自上世紀60年代以來的中學教材中，經常選用的散文有：楊朔的《荔枝蜜》、袁鷹的《井岡翠竹》、高爾基的《海燕》、朱自清的《春》和《綠》等，由於這些散文大多數局限為所謂“形散神不散”這一個類型，所以也難怪中學教師對散文的特點作這樣的概括。

1985年左右著名作家賈平凹首先在《文藝報》上發表文章對“形散神不散”提出批評，1986年下半年，《散文世界》也對這個觀點提出質疑，林非在1987年第3期《文學評論》上發表論文《散文創作的昨日和明日》（“因為這個主張自覺或不自覺地表達了我們當時一種相當盛行的文藝思想：作品的主題必須集中和明確(這其實是古典主義式的藝術趣味)。短論《形散神不散》具體地發揮了這種“神不散”的主張，即“中心明確，緊湊集中”，“字字璣珠，環扣主題”，完全符合於當時盛行的這種文藝思想，所以它得到廣泛的流傳是可以理解的。要求作品的主題應該明確和集中，這本來也是一種合理的想法。問題是在於如果只鼓勵這一種寫法，而反對主題分散或蘊含的另外的寫法，這實際上就是意味著用單一化來排斥和窒息豐富多彩的藝術追求，這種封閉的藝術思維方式是缺乏馬克思主義的辯證法所致。主旨的表達應該千變萬化，有時候似乎是缺主題的很隱晦的篇章，對人們也許會產生極大或極深的思想上的啟迪，這往往是那種狹隘的藝術趣味所無法達到的。”）旗幟鮮明地對“形散神不散”提出尖銳的批評，在文藝評論界引起震動。1988年1-2期《河北學刊》發表了四篇關於“形散神不散”的爭鳴文章，當時的《文匯報》對此作了報道。不久文學評論界即形成共識，至此，多年來曾被人們深信不疑的關於散文特點“形散神不散”的概括，終於被趕出文壇。（參見《散文“形散神不散”辨析》溫欣榮《語文教學通訊》2008年4B）

我們的生活是在即時的歷史橫斷面上，我們的文學，我們的文學理論也是這樣，如此，真理便有了相對性，時光的縱貫線可以辨偽一切，但以後世的發展狀況去數落前代橫斷面上的“相對真理”卻也不太恰當。就連林非本人都如是說，“×ב完全符合’於當時盛行的這種文藝思想”。“完全符合”這個詞用的懇切，當時文壇上的散文創作狀況也的確是這樣的，自上世紀60年代以來的中學教材中，經常選用的散文便有：楊朔的《荔枝蜜》、袁鷹的《井岡翠竹》、高爾基的《海燕》、朱自清的《春》和《綠》等，這些散文大多數可劃為“形散神不散”此一類型。

《美文》2005年6月號上發表了肖雲儒的《“形散神不散”的當時、當下和未來》。“44年前的5月，我是大三的學生，斗膽投稿《人民日報》副刊“筆談散文”專欄，寫了那篇500字短文《形散神不散》，接著別人的意思說了幾句即興的話。在名家林立、百鳥啁啾的散文界，這幾句話是連“灰姑娘”和“醜小鴨”也夠不上的，不過就是一隻跳蚤吧，不想漸漸在文壇、課堂和社會上流布開來。”相信這也是作者在文章的開頭附上《跳蚤之歌》（俄羅斯經典作曲家莫索爾斯基，曾經給德國大詩人哥德的一首叫《跳蚤之歌》的詩譜過曲，後來成為流傳各國的世界名曲。《跳蚤之歌》意思和《皇帝的新衣》有些相近，說的是國王寵養了一隻跳蚤，讓裁縫給它做了一件大龍袍，封了宰相，掛了勳章，很得意了一陣子，最後被人捏死了）的原因。“說明那篇小文並無給散文寫作提要求、定規矩之意，只是在參與《人民日報》‘筆談散文’討論時，從一個側面提供一點感想而已。在中國，散文的水太深了，各種類別、寫法太豐富多彩了，誰吃了豹子膽，敢用三五百字來給它總結特徵？比如那種記敘一人一事的散文，就可以採用形神都不散、都聚焦的寫法，用‘形散神不散’怎麼能概括散文的百態千姿呢？我的本意，主要是針對‘形散’一類的散文來說的，提醒一下作者，形散可以，但神不能‘散’。”——“澄清那篇小文的重點並不是後來有人說的，是主張散文不能寫散，要寫得集中，恰恰相反，我是接著老作家師陀說散文“忌散”，開宗明義提出散文“貴散”，主要談散文貴散的。文章開始，關於神不散，只用“不贅述”一筆帶過，後面便以魯迅的文章為例，談形要散，又如何散法。”“形散神不散”在上世紀80年代引發爭議是必然的。

首先是80年代初社會思想解放和文藝思想解放的必然，是散文觀和散文寫作實踐在新的春天萌動、蘇醒、要求自由空間的必然。任何一種解放，有一個前提要求，便是明確要掙脫的束縛是什麼，“形散神不散”便歷史地成為了那個時代散文寫作要掙脫的一個詞語。為什麼它會成為60年代束縛散文寫作的標誌詞語呢？

一因為它的確沒有跳出特定時代左的和形而上學文藝思想的陰影。比如，開始我把“神不散”，形而上學地理解為“中心明確，緊湊集中”，從舉的幾個魯迅的例子也能看出我對散文形、神理解的膚淺和簡單。這都有著那個時代的烙印。

二因為它表述的明快和傳播的廣泛，使它事實上成為那個時代關於散文寫作極具代表性、因而可以作為靶子的一句話。當然又正因為它只是一句話、一篇幾百字短文，作為科學論斷遠不充分，先天地為批判留下了空間，留下了便捷。

三因為那個很強調社會功利、政治功利的時代給它增加了一些負面的附加值，賦予它一些原文沒有的內涵，而這些內涵正是改革開放后散文寫作要衝破的一些東西。比如原文主張“散文貴散”誤傳為主張散文不能散，又將“神就是主題”強加於那篇短文。而原文強調“神不能散”又誤傳為要為政治服務，要直奔主題、圖解政治、配合中心，等等。這還不應該批判嗎？

四還因為這個說法在當時已經客觀地和一些當局提倡的、成為當時樣板的散文作家群體，如楊朔、劉白羽們聯在了一起，成為一種理論和創作互相印證的散文現象。楊朔那種特定的創作現象補充了、也又一次朝左的方位上引申了這個簡單的論斷。

政治一類的因素使得“形散而神不散”的理論走到了散文批評、創作領域“塔尖”的位置，但不可否認的是它的確恰切的總結出了一類散文的文脈特徵。這種散文（《荔枝蜜》之類，楊朔、劉白羽之流）結構嚴整，語言規範，至今仍有相當的擁護者。

有人一提到十七年文學便咬牙切齒，恨不得將其祖墳刨出而後快，然而我們忘卻了的是“十七年文學”所代表的也是一種成熟的文學體式，只不過是特殊的“強人政治”時代使其“被”無限的放大，以至於遮蔽了文學的多樣性。以早期的“革命樣板戲”為例，《蘆盪火種》（後來的《沙家浜》劇情：故事發生在1939年，新四軍轉移時將郭建光等18名傷病員留在陽澄湖畔的沙家浜，他們同以春來茶館老闆娘的身份為掩護的地下黨員阿慶嫂和當地群眾一起與胡傳奎和刁德一的“忠義救國軍”進行了頑強機智的鬥爭並取得勝利。此劇矛盾錯綜複雜，情節環環相扣，結構嚴謹，個性突出。滬劇原版與樣板戲最大的不同是以阿慶嫂為中心的，把阿慶嫂機智靈活、不卑不亢的性格塑造得栩栩如生，使其潑辣與圓滑共具，機警與沉著同兼。另外，鐵骨錚錚的沙老太、臨危不亂的陳天民、善於鬥爭的郭建光、陰險狡猾的刁德一及草包司令胡傳奎等角色無一不閃爍出個性的光彩。）、《紅燈記》、《杜鵑山》便是製作精良，可堪“經典”之稱謂。

此外，“形”、“神”的外延和內涵是不斷變化的（取材廣泛、形式自由靈活；句法靈活、多樣、優美，童慶炳在他的《文學理論教程》北京。高等教育出版社.1998年第2版中便如是說“散文的藝術魅力，很大程度上藉助於語言的優美。人們常說的‘散文筆調’，就是指語言的精練優美、樸素自然、清新明快、形象生動。”），而且每個人對它的理解也是不盡相同，頗類似於一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特。“形散”與林非的“散文有嚴謹的結構”並非矛盾，“神聚”與“缺乏主題很隱晦的文章也許會產生極大的或極深的思想上的啟迪”也絕非難能共存（詳情參見-林非《散文創作的昨日和明日》）。

檢視20世紀中國散文理論的變遷，自1961年《人民日報》副刊發起的“筆談散文”大討論，可作為一個重要節點。這場討論對散文實踐經驗的觀察與思考，對散文文體的探討和分析，建構了新中國成立后真正具有理論建樹的散文批評，直接推動了散文的繁榮與發展。其中影響最大的是肖雲儒提出的“形散神不散”的理論主張，這對其後散文寫作和散文研究，產生了廣泛而深遠的影響。世易時移，今天我們回望並審視“形散神不散”，仍然有著不凡的意義。

上個世紀50年代初，散文創作題材和樣式還比較單一。到50年代末、60年代初，散文進入一個開闊而自由的天地，作家的創造力得到了極大的解放，迎來了散文創作的一個高峰期，1961年因此稱為“散文年”。這一時期湧現出楊朔的《雪浪花》、《茶花賦》、《荔枝蜜》，劉白羽的《燈火》、《日出》、《長江三日》，秦牧的《社稷壇抒情》、《古戰場春曉》，吳伯簫的《歌聲》、《記一輛紡車》，冰心的《一隻木屐》，曹靖華的《花》、《好似春燕第一隻》，袁鷹的《井岡翠竹》，魏鋼焰的《船夫曲》等，在讀者中廣為傳誦，產生了廣泛的影響。

正是在散文走向復興和發展的關鍵時段，《人民日報》副刊開闢“筆談散文”專欄，先後發表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹簡精神——一封公開信》、吳伯簫的《多寫些散文》、師陀的《散文忌“散”》、鳳子的《也談散文》、柯靈的《散文——文學的輕騎隊》、蹇先艾的《嶄新的散文》、秦牧的《園林·扇畫·散文》、許欽文的《兩篇散文，兩種心境》、肖雲儒的《形散神不散》、菡子的《詩意和風格》等多篇文章。就散文的文體、內容、形式、風格、體制等展開熱烈的探討和研究，極大地推動了散文創作的發展。

肖雲儒在《形散神不散》中指出，所謂“形散”，是指“散文的運筆如風、不拘成法，尤貴清淡自然、平易近人”。所謂“神不散”，是指“中心明確，緊湊集中”。“形散神不散”的觀點，受到廣大讀者和文學界的肯定和推崇，並作為散文寫作的定義與特點，寫進一些大中學教材和理論著作，幾乎成了散文作者們自覺或不自覺遵循的不二法寶，成為散文寫作一種極具權威性和代表性的主張，其影響遠遠超過它產生的時代。

上世紀80年代伴隨著撥亂反正，改革開放，思想解放，在“二為”、“雙百”方針正確指引下，過去對散文寫作的思想束縛被打破，作家們釋放他們的藝術創造力，盡情抒寫他們的自由靈性，散文的泱泱春水一瀉千里，浩浩蕩蕩，形成一道壯美的文學大潮。此時的散文藝術思維呈現出多元化拓展的態勢，散文作家和理論家不但衝破五六十年代的思維模式，而且向更深入更開放的層面拓展。此種形勢下，對長期主導散文創作的“形散神不散”觀點的反思甚至質疑也成了一種必然。為此，評論界、散文界進行了長達幾十年的論爭，很多論者認為“形散神不散”造成了散文創作的單一化和模式化，形成自我封閉的框框。這些觀點發表后，在文學界引起極大的影響，成為中國當代散文發展史上一個重大事件。

對“形散神不散”，要有公正客觀的評價和認識，既要以今天的眼光認識到“形散神不散”的局限，更要理解在當時的社會環境下，“形散神不散”對當代散文創作和理論的貢獻。在60年代初的散文復興中，楊朔、秦牧、劉白羽被認為是成就突出且對當代散文藝術作出貢獻的作家。他們的作品，分別構成了五六十年代散文寫作的三種主要“模式”，在一個時期產生廣泛的影響。“形散神不散”正是和這三位作家的散文創作聯繫在一起，成為當時散文理論和散文創作互相印證的特殊現象。“形散神不散”的特性在當代社會找到了立足點，也就被理所當然地接受了。

客觀地講，雖然“形散神不散”對散文的概括不免單薄和模式化，它的確沒有跳出特定時代“左”的和形而上學文藝思想的思維局限。但它很簡潔準確地概括了當時散文文體的基本特徵，是對當時散文的思考和回應。范培松在《中國散文批評史》中指出，把“形散神不散”作為散文文體的最主要特徵，實質上是對20年代魯迅提出的散文“其實是大可以隨便的，有破綻也不妨”的一個矯正。

在當今散文寫作的個性化和多樣化大潮中，“形散神不散”不可能概括散文的豐富性，但它確實代表了一種類型散文的特點，“形散神不散”的主張歸納了當時散文創作的審美風貌和品格，在那個特定的社會歷史時代有其合乎規律的一面。近年來雖然不斷質疑、排拒“形散神不散”這個說法，但時至今日，沿襲“形散神不散”這一傳統寫法的散文仍然長久不衰。當年具有“形散神不散”特點的散文至今也還有讀者，甚至有的還一版再版。

“神”是指“中心明確，緊湊集中”，這確實是帶有那個時代烙印的一種簡單化表述。隨著時代的發展、散文的發展，我們對散文之“神”的認識應該更包容、更開放。“形”是外在的形式，“神”是內在的本質。“神”就是散文的“精氣神”，既是指貫穿散文主題和情感脈絡，也是指灌注於全篇的神情、意蘊、氣韻、理趣、性情等，屬於更高層次的審美理想。“神”是散文的靈魂，是散文無處不在的精神氣息，縱橫跌宕在景觀或物象中，一團氤氳地瀰漫在字裡行間。宋代散文大家蘇軾在《答謝民師書》中說：“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止；文理自然，姿態橫生。”把抒情、狀物、寫景、說理、敘事等多種成分雜糅起來，以胸中的真實感受為主，展開聯想和想象，放得開、收得攏，文章結構似乎鬆散，但卻於漫不經心中貫穿了意脈，氣韻生動，搖曳多姿。

在當前消費化、快餐化、娛樂化的文化環境中，在我們被太多漫不經心、拖沓沉悶、無形無神的散文包圍的情況下，“形散神不散”仍然有著獨特的價值。“神”乃散文之靈魂，散文之血脈。人失神，則目光獃滯，面色無華。作為呈現主體心靈世界的散文若失神甚至無神，散文則毫無生氣，呆板木訥，使人讀之索然無味。當下一些散文偏離了創作的正道，以致雞零狗碎、寡情少趣、蕪雜低俗，陷入一種“精神迷失”的困境。缺乏內在意蘊與神韻的開掘，忽視了情感體驗的深度和濃度，自然就沒有生機。只有滲透著作者主觀情志的“神”的契入、融合，才能激活並啟動散文藝術想象和創造，最大程度地抵達思想的本質真實，自然而然地拓展散文的審美空間。

散文的勃興與發展，是與時代前進的精神需求、與發展社會中人的審美需求分不開的。散文應著眼於人的心靈開掘和人的全面發展。散文要最直接、最具體地展現時代發展方向與社會先進思想。這個充滿生機與活力的時代，這個文明開放和諧的社會，春風化雨般地營養、滋潤文學創作，作家應當沉下心來，辛勤耕耘，更自由更暢達地表達，為人們營造一片豐饒的精神綠洲，而“形散神不散”的主張也應該蘊藉更多的可能性，在新的文化語境下獲得它的新生。

衡量散文優劣的第一標準，是“形散而神不散”。關於散與不散的問題，有的說散文貴散，有的說散文忌散，這兩種說法都對，又散又不散，形散而神不散，只記一件事的這一類散文，有什麼散與不散的問題呢？如果一篇散文里，寫了好幾件相關的、或是貌似不相關的事。不散，主要是指主題和結構，儘管題材駁雜，思路開闊，但是仍然必須圍繞一個主題，把它們組成一個縝密的整體，這一類散文就是要有散有聚，能放能收，疏密有間，才夠散文的味道。這有點像小朋友們寫作文時，老師教你們要緊緊圍繞一個中心去寫，不要一篇作文出現兩個或多個中心。

“形散”主要是說散文取材十分廣泛自由，不受時間和空間的限制；表現手法不拘一格：可以敘述事件的發展，可以描寫人物形象，可以托物抒情，可以發表議論，而且作者可以根據內容需要自由調整、隨意變化。“神聚”主要是從散文的立意方面說的，即散文所要表達的主題必須明確而集中，無論散文的內容多麼廣泛，表現手法多麼靈活，無不為更好的表達主題服務。

為了做到形散而神不散，在選材上應注意材料與中心思想的內在聯繫，在結構上藉助一定的線索把材料貫穿成一個有機整體，散文中常見的線索有：

⑴以含有深刻意義或象徵意義的事物為線索；

⑵以作品中的“我”來作線索，以“我”為線索，由於寫的都是“我”的所見所聞所思所感，侃侃而談，自由暢達，使讀者覺得更加真實可信、親切感人。

說起散文，人們往往不由自主地想到它那華美瑰麗的語言，奇特豐富的想象，搖曳多姿的結構，明麗清新的意境，意味深長的哲理-----它任意揮灑，輕快活潑，又如行雲流水，舒捲自如。

讚歎之餘，人們不禁犯難了：如此自由靈活無拘無束的文體，到底如何解讀、如何鑒賞呢？這就得抓住散文的基本特點-----形散神聚。“形散”如果理解為思路與結構方面不拘一格、自然隨意，也還是言之成理的。它具體指選材的散、組材的散、語言的散，猶如清泉出山，任意流淌，行於所不能不行，止於所不能不止。“神聚”是針對散文的中心思想是統一的這方面而言的。

一、通過“形散神聚”分析作者思路，把握作品主旨

葉聖陶先生說，“思想是有一條路的，一句一句、一段一段都是有路的，好文章的作者是決不亂走的”。作者寫文章，“思必有路”，讀者在閱讀時就應該進入作者的思路，跟著作者的思路走。散文看似雜亂無章，但細察起來，我們不難發現，一個個看似“散”的材料卻始終圍繞中心意思而曲折地展開，表現為文字的所謂“向心性”。只要我們逐一找出作者筆下外在的“形”，分析其內在的聯繫，就能把握作者思路，領會文章主旨。

想必大家拜讀過李國文先生的《淡之美》，文中選取了年輕女子的淡裝、早春時節的西湖、寥寥數筆便能經營出一個意境的簡筆畫、茶、淡的生存方式、禪等一系列看似並無任何關聯的素材，然而，貫穿全文的，正是作者的思想感悟：淡，是一種至美的境界。年輕女子的淡裝，較之濃裝艷抹，更接近自然，清新、純凈，“似春雨，潤物無聲，容易被人接受”；西湖，儘管“淡裝濃抹總相宜”，但“那早春時節，在那細雨、碧水、微風、柳枝、漿聲、船影、淡霧、山巒之中的西湖，像一幅淡淡的水墨畫，才是最美的西湖”；與“濃得化不開的工筆重彩”相比，簡筆畫淡而韻味猶存，能給你留下想象的空間，“沒畫出來的，要比畫出來的更耐思索”；咖啡與茶，一濃一淡，咖啡給人帶來的強勁持久的興奮，總是會產生負面效應。茶呢？“水色微碧，近乎透明，那感官的愉悅、心胸的熨帖，腋下似有生風的愜意”，也非筆墨所能新人形容；再者人生，淡也是一種生存方式，將複雜的關係看得淡一些，你也許可以灑脫些、輕鬆些，對物質、名利看得淡一些，可為而為之，不可為而不強為之，那麼，得和失、成和敗，就能淡然處之，免掉許多不必要的煩惱；再者禪，那些禪偈中所展示的智慧，實際上是在追求淡之美的境界。作者處處圍繞淡之美來選材，先說外表的淡之美，再談自然、藝術、人類生活的淡之美，最後談人生追求的淡之美。儘管題材廣泛，取材自由，但這些看似散的外在的“形”又層層遞進地體現了“淡，是一種至美的境界”這一內在的“神”。由微觀而宏觀，找出作者筆下一個個散的素材，分析其內在的含義，便能把握作者的思路，把握作品的主題“神”。

二、通過“形散神聚”分析形象，抓住景物特徵，把握作者感情傾向

《野性的林》大家一定不會陌生。文章以“野性的林”為標題，也就以林為描寫對象，先交代在海南島登上尖峰嶺，目睹莽莽蒼蒼的林海，作者的感受便是“這亞熱帶的原始森林多麼富於野性”。在作者看來，這原始森林的突出特徵就是“野性”。其“野性”的含義到底有那些呢？通覽全文，順著作者的蹤跡，我們不難發現：作者儘管選取了豐富多彩的意象，對眾多景物進行了細緻描繪，外形散到極致，但字裡行間仍情不自禁地流露了自身的情感，“野性的林不就是力的象徵！”“野性的林具有最純真、最樸素的美”“野性難道不就是一種敢於拼搏和不屈不撓的性格嗎！”而結尾“野性的林讓我們獲得了力的啟示、美的意念、希望的鼓舞和鞭策”不僅照應了前文，而且畫龍點睛，點明了文章的主旨。我們不妨以第二點“野性的林具有最純真、最樸素的美”為例，看看作者選取了那些形，又是怎樣通過景物描寫表現景物特徵，而最終表達自己的情感傾向的。首先，作者選擇野性的林“包羅、積累融合了從古至今林中最美好的種屬、質地和品性”，體現出野性的林的渾厚和豐滿的特徵；接著，作者選取“綠楠干細似杖，烏柏蕨粗如椽……高山蒲葵大如傘，五列木青紅相間，雞藤果花紋五色……”突出野性的林的斑斕綺麗。渾厚、豐滿和斑斕，正是野性的林“美的具體表現。再接下來，作者選取“春天的光，夏日的雨，秋天的風，隆冬的別言都為它們濃裝艷抹”揭示野性的林的“美”的深沉內涵：“這千姿百態都富於原始的健美，每一棵樹都閃爍著生命的光華，茁壯的異彩”。無論由宏觀而微觀或由微觀而宏觀，只要我們抓住散文的“形散神聚”這一基本特徵，就能抓住作者筆下景物的特點，領悟作者的感情傾向。

又如《子夜曇花》，文章既寫了花，又寫了人，外形極散，初看似乎不容易懂。但只要抓住“形散神聚”這一特點，我們就能透過景物描寫抓住曇花的特徵，進而把握作者的感情。作者先交代曇花的來歷：恩師過世，其子邀我去拿一些物品，留作永久的紀念。於是，我去他家搬回一株曇花。這樣，就將花與人聯繫了起來。接著，通過自春入夏，新葉緩慢自舊葉中長出的描寫，展示了花樹的雍容氣度。最另人關注的曇花開放充滿生命奮發與無常的哲理。此花才情志氣極端隱秘，不屑在白日與紅塵中爭艷。它的性格極其剛烈。它幽雅絕俗，不只有意逃避四周繁華，甚至鄙棄熱鬧，喜歡冷清。它的花期雖短，綻放姿態卻極為狂放，有一種壯士捨身之悲壯。生命凋零之際，仍有風骨神韻。作者每次提到花的性格，總不自覺地想到恩師：花樹重新有著雍容氣度，一如恩師的寡言性格，在低調行事風格中，始終帶著濃郁而清晰的自信；猶如一張昂揚的臉，花容就是一世青春；這一張臉，我想我最熟悉，最為之傷心垂淚。這樣，花的性格也即人的個性，物與人交融在一起。文末的精典議論，“留下一生的記錄，其實不過是花與夜的爭輝”，不僅表達了恩師品德將一代代傳下去的信心，而且含蓄曲折地表達了作者對人生價值的感悟和理解：人應該像曇花那樣，盡情怒放，與夜爭輝。

三、通過“形散神聚”分析作品語言，把握作品的藝術技巧

亦如《淡之美》，既然題為“淡之美”，為什麼要提到人的濃裝艷抹呢？為什麼要提到濃墨重彩的工筆畫？為什麼要提到能給人持久興奮的咖啡？……無須細究，只要把握散文的“形散神聚”這一基本特點，我們就不難明白：作者之所以選取這些，不過是為對比罷了，是為了用濃來反襯淡的美。

《野性的林》中，作者寫野性的林的美時，又為什麼不惜用大量筆墨來寫鳥獸花草呢？表面看，它們似乎與林無關，“散”得沒有邊際，但事實上，既然題為“野性的林”，寫鳥對森林的“熱愛”，獸對故土的“深情”，奇花異草的“爭妍鬥麗”，也無非是用了側面烘托的手法，來烘托山林的“野趣”，使其更突出，更迷人。

無論是單純以物為對象的《野性的林》〈〈生機勃勃的太陽花〉〉，還是那帶著理性哲理或文化思考的《淡之美》〈〈覲陽關〉〉，無論是人物交相輝映的《子夜曇花》〈〈風景談〉〉，還是具有雙關意義的〈〈燈〉〉〈〈我的空中樓閣〉〉，只要我們抓住“形散神聚”這一散文的基本特點，就不僅可以找出作品外在“形“的聯繫點，把握作者思路，領會文章主旨，而且很容易理解作品所表現出來的雙關、比喻、擬人、借代、襯托等藝術手法及其作用。

“形散神聚”，散文解讀的途徑。“形散神聚”，散文鑒賞的金鑰匙。

現在舉篇《春》散文為例，它的框架是：

春色早已鑽進了青青的麥苗叢里……

春色早已點綴在桃樹上了……

李樹的枝桿上到處都布滿了淺黃色的小苞……

小蜜蜂在蜜蜂窩旁跳起了愉快的“8”字舞……

菜花金黃，菜葉嫩綠……

柳樹都舒展了黃眉綠眼，千絲萬縷……

春燕從頭頂掠過……

寫文章像放風箏一樣，愈放愈長，愈飛愈高，全在手中的線要緊緊牽牢，小作者尋找春，是抓住春天的麥苗，桃、李、揚柳、菜花、蜜蜂、燕子多種典型事物，構思了一條依照，時間推移，方位轉換的明線，進行了細緻準確的觀察描繪。另一條是抒發對大自然的無比熱愛，對祖國絢麗前景充滿無限信心，的立意暗線，作者扣住這兩條線，動靜結合，縱橫交錯，疏密相間，把它們組成了一個周密的整體。這就是《春》的成功之處。

文章收尾“春風春雨，蜂兒在舞蹈，燕兒在呢喃，花兒在微笑”，頗富詩情畫意，耐人尋味。

朱自清的《背影》，雖然文章內容很廣，從交代家庭內部瑣事到南京出遊，再到父親叮囑別人送行，最後父親自己親自送行買橘等，這麼多的事都記敘在內，看似很散，但仔細分析其間事件的聯繫會發現，所有的事都是圍繞表現父親對我的愛而安排的。父親對我的愛，以及後文表現出來對父親的思念，便是這篇文章的神。內容、結構、取材、範圍散，但是文章的中心（散文主要是表達感情），也就是感情不散，也就達到了形散神不散。