簡明牛津音樂史

《簡明牛津音樂史》出版社：上海音樂出版社，頁碼：1140 頁碼，出版日：1999年。

內容簡介

《簡明牛津音樂史》從某種意義上說，可以被看作是集作者一生音樂學術探索大成的總結。站在當下這個“知識爆炸”的世紀末當口，回顧亞伯拉罕的學術歷程，令人在驚訝之餘又不禁產生一絲困惑：他怎麼能夠在如此龐大的音樂史對象前，既出任洞幽察微的細節專家，又不放棄對整體輪廓的高度概括。在音樂學術已經高度發達的西方，僅僅一般化的“通史”描述和羅列是無法在學界立足的。而才能較小的學者迫於學術壓力，只好早早將自己封閉在一個狹窄的領地里，“對越來越少的東西知道得越來越多”。亞伯拉罕早就以自己對俄羅斯音樂的精深研究聞名。在這方面，他的音樂洞察力、富於同情的聽覺感應和駕輕就熟的俄語修養使他在英語世界無人可望其項背。但是，儘管亞伯拉罕主要是一個19世紀浪漫主義音樂的專家，從他的著述和編輯工作中可以看出，這位不知疲倦的學者對中世紀音樂、文藝復興尼德蘭樂派、亨德爾、莫扎特歌劇、波蘭音樂、西貝柳斯和巴托克等等不同的研究課題都有極為內行而道地的見解。這種對音樂史各個環節的深邃知識成就了亞伯拉罕在《簡明牛津音樂史》中所體現的獨一無二的能力：俯視概括與細節史實的高度綜合。

媒體推薦

原序

長期以來，人們普遍認為：由單個作者撰寫一部大型音樂史的做法已經成為過去。然而在我看來，對於那些有理解力的非專業讀者來說，最好還是能有一本易讀的、半敘述性的、按照年代順序排列的書，作為這個領域的概要總結，而且其作者對專家們的作品進行過多年的潛心研究。即使對於那些專家，這樣的總結也是有益的，因為當他們發現自己“對越來越少的東西知道得越來越多”時，會願意站得遠一些來考慮音樂史的連續統一體。

我所關心的就是這個連續統一體的現實：我們所能夠把握的音樂本身。在本書中，我並不試圖對某位作曲家或某種樂器作一般的評價，而是說明他(它)對教堂音樂、對管弦樂、對歌劇的發展或演化作出了什麼樣的貢獻。如果某位作曲家的創作生涯分為幾個部分，我並不先後敘述他本身的成就，而是將他的作品放到他同代人的創作環境中進行比較。

本書不是《新編牛津音樂史》的簡寫本。簡化那套書事實上絕無可能。本書甚至不是以那套書為基礎的。《新編牛津音樂史》用的是顯微鏡，而《簡明牛津音樂史》用的是望遠鏡。通過望遠鏡，我們可以看到揭示生活和現實的粗線條及一些細節，儘管它們並不能對複雜的事物作出解釋。對遙遠的時期，望遠鏡不起作用：人們看到的大多是迷霧和幻景。對最近的時期，望遠鏡也不起作用：這時，人們看到眾多近在咫尺的人物，其中有些是至親好友，卻無法指出他們中哪些人是真正重要的。但是，我們還是要試圖這樣去做，因為歷史敘述不僅僅是提供一串毫無意義的名單。當然，即使用瞭望遠鏡，以前也有盲人的先例。

在選擇譜例(我試圖不選人們所已經熟悉的)、參考書目等的過程中，我的決定往往有些武斷，儘管我有自己的理由。有些遺漏無疑出於偶然；但是，我們有意使18世紀以後的參考文獻大幅度減少，這不僅因為文獻太多會使讀者感到乏味(這裡指的是聰明的非專業讀者或學生，而不是成熟的音樂學家)，而且還因為有興趣的讀者可以從通常的保留曲(劇)目中更好地了解這時的音樂。由於同樣的原因，我略為修正了在本書中所採取的通常方法，對人們已經爛熟於心的19世紀音樂給予了或許太多的篇幅，以便避免只是列出一大堆名人和傑作；與此同時，我希望把讀者的注意力引向二流或三流的大師，從而改變人們認為的名人就是全部的錯誤印象。由於我的望遠鏡可以瞭望的領域幾乎是無限的，所以我只能主要把它對準我所認為的西方音樂的主流。它發源於西亞和地中海東部諸國，而後，可以一點也不誇張地說，長期以來，它流遍了世界的主要地區。現在，嚴肅的音樂學家都不再認為“音樂"是以歐洲為中心的；他們認識到，世界上的大多數種族都有他們自己的音樂，其中有些是具有悠久歷史的和精微內涵的“高雅"文化。甚至最廣大的歐美聽眾也知道它們的存在，而且有時還能粗淺地欣賞印度、伊斯蘭世界和東亞的音樂。不過，他們聽到這些音樂時的感受恐怕完全不同於當地人。儘管如此，西方音樂比其他音樂的發展更為豐富。遺憾的是，當它與其他音樂交流時，往往同化或玷污了其他音樂，反過來它自己卻只是偶爾地或表面地受到一些影響。由於這本書是為西方讀者而寫的，我試圖概要地介紹一些十分重要的非西方音樂體系，在西方世界開始有意識注意到它們的時候，中斷我對主流的敘述。

“高雅藝術”西方音樂和無名作者通俗音樂之間的關係呈現著另一種困難。這種關係原來一直是互利的。然而，19世紀開始出現的裂痕對雙方都有害。在本書中，我不得不迴避“民間”的音樂，也不得不迴避西方一些次要國家的“高雅藝術”。

儘管如此，我所要涵蓋的領域還是極為廣泛。和專家相比，我發現自己對越來越多的東西知道得越來越少。所以，我邀請一些專家來糾正我的錯誤，其中特別是丹尼斯·阿諾德教授及其夫人、E·J·博思威克博士、約翰·考德威爾博士、W·V·戴維斯先生、T·C·米切爾先生、傑里米·諾布爾先生、勞倫斯·皮肯博士、理查德．威德斯博士和歐文·賴特先生。我對他們表示無限的感激。最後，感謝牛津大學出版社的安東尼·馬爾岡先生，他不斷地鼓勵我並給我以有益的建議。

文摘

書摘

在波希米亞，宗教戰爭阻礙了藝術的發展。胡斯派教徒創作了大量單聲部方言歌曲，不僅影響了後來的捷克音樂，還影響了路德派甚至天主教的宗教歌曲；他們把復調音樂看成輕浮的東西。不過，赫拉德茨一克拉洛韋的市民簡。弗拉努斯於1505年編的歌曲集中還是收入一些簡單的三聲部作品，其中一首歌曲以胡斯派歌曲作為定旋律，另一個作品的原型是捷克通俗舞曲。若斯坎離職以後，接替他的列日人約翰內斯·施托克姆等西方音樂家後來都被吸引到匈牙利的馬提亞·科爾維努斯和他的阿拉貢王后的豪華宮廷中。哈普斯堡以前最後一位匈牙利國王的宮廷聖樂隊樂師長是德國人托馬斯·施托爾策，他是海因里希·芬克的門徒或學生；在1526年的莫哈奇戰役后與他的主子一同死於非命。據我們所知，與他們共事的作曲家中沒有一個是匈牙利本地人。

亞歷山大的理論家

概括地說，這一時期的拉丁文史料告訴我們，人們是在什麼時候並以什麼方式利用音樂的；而希臘文史料卻使我們知道，哲學家有過哪些音樂思想。羅馬人是注重實際的；亞歷山大人(其中有住在羅馬的，如普羅提諾)則都是理論家。是脫離現實的古典時代的學生。甚至像最早記述餐桌漫談(據他自己所稱)的公元2或3世紀的阿特內烏斯這樣的世俗人士，感興趣的也是過去而不是現在。亞歷山大人過多地依賴大時代的希臘思想家畢達哥拉斯、柏拉圖、亞里士多德、亞里斯多塞諾斯等人，用典型的希臘化時代的獨創性發揮自己的思想，並以十分複雜的形式將它們流傳於後世，使其變得更為費解而不是更為明了。就這樣，傑拉什的尼科馬科斯用一種古怪的數字元號系統來發展畢達哥拉斯的音樂和數字的理論。亞歷山大的理論家中比較重要的是新柏拉圖主義者：首先是普羅提諾(205至270年)，其次是他的學生、畢達哥拉斯的傳記作者波菲利(233至304年)和波菲利的學生揚布利科斯(死於約330年)。普羅提諾十分強調音樂的道德力量。他認為音樂不僅可以通過凈化人的靈魂塑造合格的公民，還可以藉助它神奇的力量使人們臣服於美，從而臣服於上帝。另一方面，異教禁慾主義者波菲利卻著重提出了音樂在肉慾方面的危險，因為它與笑劇和舞蹈有著密切的聯繫；儘管中介的靈魂可以是善良的，也可以是邪惡的，但是最高的神性不可能通過像音樂這樣感性的媒介來達到。揚布里科斯進一步發展了通過音樂的媒介來達到靈魂和次級神性的思想。他們的思想(特別是波菲利的思想，儘管是極為反基督教的)對早期基督教徒的音樂觀產生了相當大的影響。……

簡明牛津音樂史