新民歌運動

1958年3月，在中共中央醞釀大躍進的成都會議上，毛澤東表示了對民歌的重視，提倡大家收集和創作民歌。

“搞點民歌好不好？請各位同志負個責，回去搜集一點民歌。各個階層都有許多民歌，搞幾個試點，每人發三五張紙，寫寫民歌。勞動人民不能寫的，找人代寫。限期十天搜集，會搜集到大批民歌的，下次開會印一批出來。中國詩的出路，第一是民歌……”

在隨後的漢口會議期間毛澤東又提到民歌，他說：“各省搞民歌，下次開會，各省至少要搞一百多首。大中小學生，發動他們寫，每人發三張紙，沒有任務，軍隊也要寫，從士兵中搜集。”

毛澤東的這個想法，並不是突如其來的。作為文學家本身的毛澤東，在早年革命生涯中，很早就重視民歌的作用，在湖南、廣州、瑞金的進行農民調查的時候就非常注重搜集民歌，給他留下了非常深刻而美好的印象。民歌的質樸、直接反映生活，非常符合毛澤東的文藝觀。

1938年他在延安魯迅藝術學院成立大會上，就發言說“鄉間的農民不懂得胡適之（胡適）先生的八不主義，不用任何典故，講的故事卻很生動，言辭也很美麗，這些農民不僅是很好的散文家，而且是很好的詩人。”

在毛澤東看來，作家、詩人們應該向農民學習，創作的作品要反映農民的生活，但他的想法還不止於此。在社會主義改造完畢，社會主義建設高潮即將來臨之際，廣大人民群眾不僅要享受文學，還要成為文學創作的主體，這是毛澤東的一個理想。就在此前不久，他還表態說“學藝術也要建軍，也要練兵。一支完全新型的無產階級文藝大軍正在建成”，由此，發動群眾寫民歌便很好理解了。

毛澤東講話以後，從這年4月開始，全國文聯及各省市自治區和各地縣黨委都紛紛發出有關收集新民歌的通知，要求成立“採風”組織和編選機構，開展規模浩大的“社會主義採風運動”，並強調這是一項政治任務。與此同時，文藝部門也迅速發動起來，詩壇泰斗郭沫若大談民歌的價值作用，中宣部副部長周揚也撰文在理論上論定和支持新民歌運動。

在新民歌運動期間，高喊“乘風破浪”的上海市委第一書記柯慶施在1958年5月的八大二次會議上作了一個關於文化革命的發言：“經過文化革命，幾年後，我國將出現農村辦大學，人人知書識理，個個有科學文化，都能夠讀《資本論》。新的文化藝術生活，將成為工人、農民生活中的家常便飯。……每個廠礦、農村，都有圖書館，文化館，歌詠隊。每個生產隊都有自己的牆報、畫報，有自己的李白，魯迅和聶耳，都有自己的梅蘭芳和郭蘭英。整個文藝園地處處‘百花齊放’，天天‘推陳出新’。”

至此，在毛澤東的提倡和推動下，新民歌運動已發展成為遍及全國的大規模的群眾運動。 《文藝工作大躍進三十二條》（ 1958年春，中國作協書記處起草），簡稱《三十二條》中表示要“在全國範圍內掀起一個創作高潮，三、五年內實現社會主義文學大豐收。”文藝界的全面“躍進” 。“太現實了就不能寫詩了。”接著，中共八大二次會議周揚作《新民歌開拓了詩歌的新道路》“新民歌”以及“兩結合”的創作由此推展開來。

1、毛澤東的積極提倡：“中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典。在這個基礎上產生出新詩來，形式是民族的，內容應該是現實主義和浪漫主義的對立統一。”（ 1958年3月22日，成都，中央工作會議）

2、“新民歌運動”的文化內涵

（1）新民歌作為鼓動民眾投身“大躍進”的運動的重要工具，有效地體現了主流文壇以建構“新文藝”來為政治服務的明顯意圖；

郭沫若：“民歌對於鼓舞、教育、組織群眾的作用是很大的。”

周揚：“大躍進民歌反映了勞動群眾不斷高漲的革命幹勁和生產熱情，反過來又大大鼓舞了這種幹勁和熱情，促進了生產力的發展。”“新民歌成了工人、農民在車間或田頭的政治鼓動詩”，“生產鬥爭的武器。”

（2）新民歌運動所依賴的民間文學基礎，使工農兵群眾真正成為新的文學主體，“五四”以來的中國知識分子傳統至此被全面顛覆。

楊小濱：對於知識分子而言，“新民歌運動似乎是反右鬥爭的一個合乎邏輯的延續。只不過這一次並不是用消滅或壓制的方法，而是以引導的方式，促使知識分子不再採取任何面對現實的批判姿態，從而將之融合到由黨的路線所規劃的勞動生活中去。”（《<紅旗歌謠>及其他》，《二十一世紀》，1998年8月）

3、思想與藝術特點

（1）主題上以歌頌為主，但歌頌的過程更加簡單，其中多表現為憶苦思甜和抒發豪情壯志，在藝術上則極盡誇張。

例如：《公社的山羊》

公社的山羊長得壯，上山碰到非洲象。山羊打了個大噴嚏，轟隆一聲震天響。大象嚇得直哆嗦，撲通跪倒直喊娘：“娘啊娘，還是公社的山羊大，跟它比，我簡直就是屎殼郎！”

（2）根本缺陷：不是真切的生活體驗和自發吟唱，而是服從於政治的遵命詩歌。

新民歌描繪的美好景象是“大躍進”中嚴重破壞生產力的虛假現象，缺少文學應有的起碼的良知。

對我國的詩歌創作來說，1958年乃是劃時代的一年。”這一年詩歌界“出現了普遍繁榮的、盛況空前的圖景”。這是詩人徐遲在新民歌運動第二年編選的《一九五八年詩選》序言中所說。接著，他以飽滿的熱情描繪了這一運動的“盛況空前的圖景”：到處成了詩海。中國成了詩的國家。工農兵自己寫的詩大放光芒。出現了無數詩歌的廠礦車間；到處是萬詩鄉和百萬首詩的地區；許多兵營成了萬首詩的兵營。幾乎每一個縣，從縣委書記到群眾，全都動手寫詩；全都舉辦民歌展覽會。到處賽詩，以致全省通過無線電廣播來賽詩。各地出版的油印和鉛印的詩集、詩選和詩歌刊物，不可計數。詩寫在街頭上，刻在石碑上，貼在車間、工地和高爐上。詩傳單在全國飛舞。

雖然那幾年的數據可信度有多大幾乎已經人盡皆知，但即使刨去其中的水分，剩下的數量恐怕也能令人咂舌。1958年上半年，湖北省著名“詩歌縣”紅安縣縣委宣傳部做過一次摸底工作，得出的結論是“搞不清”；呼和浩特市決定在3年到5年內要生產50萬噸鋼，收集50萬首民歌，把收集民歌和生產鋼並列在一起；河南省據96個縣的統計已有創作組30571個，創作量是幾百萬上千萬首。僅許昌一個專區，光有組織的業餘作者就是57000多人，大躍進以來，已創作了作品316萬件；河北省委曾發起1000萬首的民歌收集計劃，結果被保定地區包了。山西省提出一年要產生30萬個“李有才”，30萬個“郭蘭英”。“村村要有李有才，社社要有王老九，縣縣要有郭沫若”。因此才打了個大勝仗。

而毛澤東最初的想法，僅不過是下次開會時“各省至少要搞一百多首”。曾創作出《回延安》的賀敬之豪情滿懷地說：“大躍進民歌的出現，及它在整個詩歌創作上的影響，已經使我們看到，前無古人的詩的黃金時代揭幕了。這個詩的時代，將會使‘風’‘騷’失色，‘建安’低頭，使‘盛唐’諸公不能望其項背，‘五四’光輝不能比美。”

政治抒情詩以獨立的藝術形式在60年代出現，郭小川、賀敬之是當時兩位優秀的政治抒情詩人，這一時期詩歌創作的另一突出成就是長篇敘事詩的豐收。郭小川的《深深的山谷》《將軍三部曲》以新穎的形式和深遂的思想享譽詩壇；李季的《楊高傳》；聞捷的《復仇的火焰》；韓起祥的《翻身記》；王致遠的《胡桃坡》；臧克家的《李大釗》；田間的《趕車傳》等也都別具特色。

在這些數不清的“新民歌”中，以中宣部副部長、中央分管文藝工作的周揚和詩壇泰斗郭沫若共同編選《紅旗歌謠》影響最大。這個“官方欽定本”共選了300首，這不是偶然的，而是編者的編輯理念是向中國古代文化典籍《詩經》看齊，《紅旗歌謠》想要成為“新民歌”時代的聖經。集子分為四塊內容：《黨的頌歌》《農業大躍進之歌》《工業大躍進之歌》和《保衛祖國之歌》。具體作品的水平如何呢？僅舉幾首為例——

《端起巢湖當水瓢》

大紅旗下逞英豪，端起巢湖當水瓢。

不怕老天不下雨，哪方乾旱哪方澆。

《一個谷穗不算長》

一個谷穗不算長，黃河上面架橋樑。

十輛汽車並排走，火車馳過不晃蕩。

《主席走遍全國》

主席走遍全國，山也樂來水也樂，

峨嵋舉手獻寶，黃河搖尾唱歌。

主席走遍全國，工也樂來農也樂，

糧山棉山衝天，鋼水鐵水成河。

整體水準基本如此，無非展現了“人定勝天”、“農民的革命樂觀主義”還有些個人崇拜的內容。毛澤東本人在看過《紅旗歌謠》后，都感覺相當不滿意，“水分太多，還是舊民歌好”，還說“巢湖怎麼端得起來”。

別的選本大致也差不多：“放下鋤頭寫詩歌/寫成詩歌千萬籮/歌聲高涌沖雲漢/屈原李白不敢和”（《華南新民歌選》）；“要叫頑石讓路走，要叫高山盡低頭，要叫窮村變福地，要叫惡水變馴流，要叫番薯像冬瓜，要叫穀粒像大豆，要叫雞蛋粗過碗，要叫肥豬賽過牛”（大躍進民歌選）新民歌運動”產出作品的整體水準也是顯而易見的，問題在什麼地方想必也有人能看出來，但在當時的環境下，連勞改犯也要被逼著寫詩，所以很難發出什麼聲音。

聶紺弩在詩集《散宜生·自序》里記錄了領導傳達上級命令要求勞改隊員寫詩的情景：“一天夜晚，正準備睡覺了；指導員忽然來宣布，要每人都作詩。說是上級指示，全國一樣，無論什麼人都作詩。說是要使中國出多少個李白、杜甫；多少魯迅，郭沫若。這個要求一傳達，不用說，馬上引起震驚和騷嚷。但也立刻每人炕頭都點上一盞燈，這房裡是兩條幾十人一條的長炕，一時百來盞燈點起來，滿屋通明，甚於白晝。並且都抽出筆來，不知從何處找出紙來，甚至有筆在紙上划的沙沙作響。”而某種程度上，郭沫若本人也是運動的受害者。1958年4月18日,《人民日報》副刊上發表了一組《孩子的詩》，其中一首寫道：“別看作者小，詩歌可不少，一心超過杜甫詩，快馬加鞭趕郭老。”郭沫若寫了一首詩答作者：“郭老不算老，詩多好的少。老少齊努力，學習主席毛。”作為民國時期名聲顯赫的詩壇才子，這個時期成為了創作水平下降最快的時期——在“努力”為大躍進創作的過程中，因為他詩中所報道的數字往往跟不上所看到、所聽到的“躍進”數字的變化，不得不反覆修改，這水平能不下降嗎？

1958年底，全國各大報刊刊載的新民歌就大大減少了。推動和提倡新民歌的毛澤東，正如他開始覺察並立意糾正大躍進的錯誤一樣，也在1959年否定了一年前提倡全民寫民歌的態度。他說：“文化、教育、體育事業只能一年一年地發展，寫詩也只能一年一年地發展。寫詩不能每人都寫，要有詩意才能寫詩。有詩意的人才能寫詩，你讓我在鄭州寫詩，我的詩跑到九霄雲外去了。無詩意，怎樣寫詩呢？你不是冤枉人家嗎？叫每個人都要寫詩，幾億農民要寫多少詩，那怎麼行？這違反辯證法。”於是，轟轟烈烈的新民歌運動在它發動一年以後逐漸降下了幃幕。但“文化革命”沒有結束，如果說“新民歌”還可以算是“歌謠化的口號”，1966年以後，便連歌謠這件外衣也顧不上套，只剩下赤裸裸的口號了——八億人民沉浸在八個戲之中，落得個“白茫茫大地一片真乾淨”。

毛澤東在否定全民寫詩的時候，其實就把這個問題說的相當清楚了——“違反辯證法”。縱觀整個運動過程，其實不過就是“左”的思想在文藝界的一次大體現。

詩歌本質應該是自由的，文學藝術的生產有其自身規律。運動式的推波助瀾，行政命令式的攤派任務，限定了題材的發揮，統一了藝術指導思想，在這種情況下，產生好的作品幾乎是不可能的。這就完全違背了重視民歌的初衷——“新民歌”變得虛假、呆板，以及莫名其妙獲得定於一尊的地位，怎麼能夠不失去民歌本身所蘊含的價值？所以說，這場“新民歌運動”失敗是必然的。但是，雖然新民歌運動僅僅存在了不長的時間，但這場運動失敗背後的一些原因卻並未被解決，甚至還不斷發育，以至當代中國詩歌、甚至整個文學界都難以擺脫影響。