北曲

北曲源於唐宋大麴、諸宮調、宋詞、鼓子詞、唱賺、轉踏以及北方各民族音樂，而影響最為直接和深刻的首推諸宮調，因之形成了戲曲音樂中曲牌聯套體的結構體制。這種音 樂之所以稱為曲，是與宋詞相區別。詞與曲都是利用詞牌與曲牌填詞歌唱，但在形式上曲突破了詞的定格，不分上、下闋；在句數、字數上也打破了詞的限制，可以大量使用襯字，顯得生動活潑，故謂“曲者，詞之變”。稱為北曲，又是為了與南宋以來流行於南方的南曲相區別。

北曲又分為戲曲（或稱劇曲）與散曲兩種。兩者雖同為北曲，但差別很大。戲曲是通過舞台演出欣賞的，散曲則是為了清唱；戲曲是通過曲折的情節，抒發劇中人物的思想感情；而散曲則是作家情感的自我表露；戲曲必須有四組套曲的完整結構，一折戲一個套曲，每個套曲只限一個宮調，以此貫串全套，使得每個樂章前後的調性統一；而散曲則較為靈活，它可以只是一首單樂章的小令，也可以組成多樂章的套曲，即散套。

曲的出現，是對詞的一次重大變革。明王世貞《曲藻》認為：“曲者，詞之變”。詞與曲都是歌曲，都是按傳統曲調（曲牌）填詞歌唱的。但由於曲受了金、元時期民歌俚曲的影響，在形式上突破了詞的某些限制，因而顯得生動活潑。一首詞體歌曲通常分為上下兩闋，曲卻打破這種定格，變為單闋體歌曲。但如有必要，一首單闋歌曲又可以多次重複使用，這就是北曲的〔幺篇〕和南曲的〔前腔〕。此外，曲在語言上也較為口語化，並可大量運用襯字，結果是曲在句數、字數上也打破了詞的定格，具有較大的靈活性與伸縮性。以詞與曲中的同名曲牌相比較，無論句格、字格都差別極大，這在北曲中尤為明顯，甚至同一曲牌用於不同的場合，句格、字格亦不相同。曲在形式上的這種突破，也在某種程度上使文學與音樂的關係發生了變化。詞的形式所以那樣嚴格，是為了歌唱，必須按譜填詞；而曲在形式上的這種靈活性，就要求音樂必須依詞譜曲，方可付諸演唱。

北曲的形成，乃是彙集了中國古代音樂文化的優秀成果。傳統的各種音樂藝術，諸如唐宋大麴、諸宮調、宋詞、鼓子詞、唱賺、轉踏等等，對北曲的形成都有重大影響。北曲有335支曲牌，其中相當大的部分來自上述各種傳統音樂。另一個不可忽視的因素，是受金、元時期流行 的民間音樂的影響。其中包括漢族的民歌及北方各少數民族的民歌。北曲大量採用了這些民間曲調，有些曲牌的名稱，還保留著少數民族的語音。可見，北曲也融匯了中國北方各民族的音樂文化成果。

北曲不僅從上述這些傳統音樂和民間音樂中吸取大量的曲調，而且也從它們那裡繼承了多種多樣的藝術方法與技巧，從而形成了戲曲音樂的曲牌聯套體結構方法。對北曲影響最為直接與最為深刻的，當推宋、金以來的諸宮調。因為北曲的曲牌聯套形式，早在諸宮調里已初具規模，北曲則是在這個基礎上發展提高的。所以，過去人們認為北曲始於諸宮調。元人鍾嗣成在《錄鬼簿》中把《西廂記諸宮調》的作者董解元排列為第一名，說他“以其創始，故列諸首”，就反映了這種觀點。

北曲的曲牌聯套的結構形式是十分嚴謹的。一本戲，通常由四折一楔子構成，雖間或有五折或五折以上的，但只是特殊的例外。一折戲，在音樂上就是一組套曲。每套曲子只限用一種宮調，以此貫串全套，使得各個樂章前後的調性統一。楔子在音樂上沒有獨立性，它雖然也有一二支唱曲，但在宮調上則從屬於后一折的套曲。全劇四折，即四組套曲，分屬四個不同的宮調，這在調性色彩上也就有了不同的變化對比，以表現戲劇的情緒、情調的起伏變化。這種結構方法，是戲曲音樂在當時歷史條件下所尋求到的戲劇化的方法，它體現了統一變化的美學原理。

北曲的演出形式，全劇只能由一人主唱，其他人物一般不唱。這主唱者倘是男角色，稱為正末；如系女角色，稱為正旦。因此，北曲雜劇的劇本又因主唱者的不同而分為“末本”與“旦本”。

這種“一人主唱”的演出形式，乃是繼承了說唱音樂諸宮調的傳統影響，在很大程度上還保留著由說唱轉化為舞台表演的痕迹。這種形式對戲曲藝術有一定的局限性，因為其他角色不能歌唱；但另一方面，北曲又具有較高的歌唱藝術水平，元人夏庭芝《青樓集》一書就記載了當時一些著名演員的藝術活動，他（她）們都是極有造詣的歌唱家。由於北曲對演唱藝術的要求十分嚴格，而這種演唱又集中在少數的主要演員身上，這就促使主唱的演員致力於演唱藝術的鑽研和提高。北曲在演唱藝術上所達到的成就，對後世戲曲演唱藝術的發展影響十分深遠。

同樣是長短句的崑曲曲牌，從性質上說可分為兩大類，即北曲與南曲。它們各有其特點。如何區分？主要由以下幾點來分辨。

北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲調高亢昂揚，慷慨樸實。明王世貞《曲藻》書中說“北主勁切雄麗”、“北字多而調促，促處見筋”“……北辭情多而聲情少”等等。南曲則相反，字少腔多，字位疏散，旋律流利，曲調抒情柔和，善於表達深切細微的內心情感。

北曲是七聲音階，即1、2、3、4、5、6、7，七個音在曲牌中都有。《長生殿》中的[上小樓“別離一向”這是唐明皇在已故愛妃楊玉環木雕像前所唱，其中曲調1、7、6及5、4、3的走向非常明顯，也形成北曲特點之一。南曲的基本音階是1、2、3、5、6、即五聲音階。沒有4和7。不要以為五聲音階簡單，它可是我國民族音樂的基本調式音階。中國五聲音階的產生基於我國南方的民歌和樂曲，如“茉莉花”、“太湖美”；器樂曲“春江花月夜”、“二泉映月”、“紫竹調”等等，都是五聲音樂的代表。這些歌曲體現了我國人民和諧，淳樸的民族精神，然而同樣是五聲音階的古代歌曲“滿江紅”、現代歌曲“走進新時代”則表現了我國民族剛毅堅定的一面。

崑曲中北曲曲牌和南曲曲牌的第三個不同是：北曲沒有入聲字，南曲有入聲字。所謂入聲字源於蘇州方言，它的唱法是出口即斷，前代曲律家沈寵綏說道：“……凡遇入聲字面，毋連腔，出口即需唱斷”在 《牡丹亭·拾畫》[顏子樂]曲牌“則見風月暗消磨”中， “則”字、“月”字、“著”字、“落”字、“客”字、刻畫的“刻”字，這些字都是“入聲字”。

崑曲的南曲唱腔講究入聲字，可以說是“逢入必斷”。其實京劇程派也有入聲字的唱法，著名程派藝術家趙榮琛先生說過“崑曲入聲字在京劇中叫‘短音字’”。膾炙人口的程派名劇《鎖麟囊-春秋亭》“二六”中“隔簾只見一花轎”一句就有“隔”、“只”、“一”三個短音字，不過程派的短音字比崑曲入聲字還是略長些。崑曲中的北曲曲牌沒有入聲字，這些字分別派入平、上、去三聲，字音也有很大變化。如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。北方人平常說話“這鳥怎麼落這（兒）了”。“隔”念“亍(chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁（兒）”，只有的“只”北曲中念“紫”；顏色的“色”北曲則念“曬”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱們的“咱”北曲念“雜”，請注意《長生殿》“絮閣”中一段北曲[喜遷鶯]唱詞中“得”“咱”和“只”三字的發音。

北曲的形成較多地繼承了北方說唱藝術的成份，如諸宮調、市井叫賣聲、小唱等，因此北曲的單支曲牌的格律要求比較寬泛，板數不定，可增可減，襯字多少不拘。而南曲的形式主要繼承了宋詞以及民間歌曲，因宋詞、民歌的結構比說唱音樂要嚴謹得多，因此南曲保持著基本的小節數（也就是板），它的襯字較少，且不佔板位，有“襯不過三”之說。由於南曲曲詞相對固定，曲調的小節數（即板）也相對固定，如[山坡羊]14句54板；[風入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懶畫眉]5句27板；[一江風]8句37板；[步步嬌]6句26板；[好姐姐]6句21板。

徠以上是崑曲南曲的慢曲也就是4/4拍的，4/2節奏的崑曲曲牌稱為急曲，也就是一板一眼的曲牌。它們也有定式。如：[畫眉序]6句21板；[滴溜子]7...

關漢卿（約1220年──1300年），元代雜劇作家。是中國古 代戲曲創作的代表人物。號已齋（一作一齋）、己齋叟。漢族，解州人（今山西省運城），關於他的籍貫，還有祁州（今河北省安國縣）伍仁村、大都（今北京市）人，大約生於金代末年（約公元1220年前後），卒於元成宗大德初年（約公元1300年前後）。與馬致遠、鄭光祖、白樸並稱為“元曲四大家”，關漢卿位於“元曲四大家”之首。其中《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調風月》等，是他的代表作。

馬致遠，漢族，大都（今北京）人，另據考證，馬致遠是河北省東光縣馬祠堂村人，東光縣誌和東光馬氏族譜都有記載。馬致遠以字“千里”，晚年號“東籬”，以示效陶淵明之志。他的年輩晚於關漢卿、白樸等人，生年當在至元（始於1264）之前，卒年當在至治改元到泰定元年（1321—1324）之間，與關漢卿、鄭光祖、白樸並稱“元曲四大家”，是我國元代時著名大戲劇家、散曲家。代表作是《漢宮秋》。

天凈沙·秋思　作者：馬致遠　枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

這是馬致遠著名的小令，28個字勾畫出一幅羈旅荒郊圖。這支曲以斷腸人觸景生情組成。從標題上看出作者抒情的動機。頭兩句枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，就給人造成一種冷落暗淡的氣氛，又顯示出一種清新幽靜的境界，這裡的枯藤，老樹給人以凄涼的感覺，昏，點出時間已是傍晚；小橋流水人家給人感到幽雅閑致。 12個字畫出一幅深秋僻靜的村野圖景。古道西風瘦馬，詩人描繪了一幅秋風蕭瑟蒼涼凄苦的意境，為僻靜的村野圖又增加一層荒涼感。夕陽西下使這幅昏暗的畫面有了幾絲慘淡的光線，更加深了悲涼的氣氛。詩人把十種平淡無奇的客觀景物，巧妙地連綴起來，通過枯，老，昏，古，西，瘦六個字，將詩人的無限愁思自然的寓於圖景中。最後一句，斷腸人在天涯是點睛之筆，這時在深秋村野圖的畫面上，出現了一位漂泊天涯的遊子，在殘陽夕照的荒涼古道上，牽著一匹瘦馬，迎著凄苦的秋風，信步滿游，愁腸絞斷，卻不知自己的歸宿在何方，透露了詩人懷才不遇的悲涼情懷，恰當地表現了主題，這首小令是採取寓情於景的手法來渲染氣氛，顯示主題，完美地表現了漂泊天涯的旅人的愁思。