徐熙畫派

所作花木禽鳥，形骨輕秀，樸素自然，清新淡雅，獨創“落墨法”。"沒骨漬染，輕淡野逸""下筆成珍，揮毫可范"，風格"清新灑脫"。注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟灑的風格，故後人以’徐熙野逸”稱之。

中國的花鳥畫在五代趨向成熟，而寫實就是其成熟的標誌之一。黃筌始創的勾線填彩，奠定了工筆花鳥畫的基礎，具有開宗立派的歷史意義。徐熙則以一介布衣，遊戲筆墨，將當時已經成熟的水墨山水畫的技法融入花鳥畫中，開創了“落墨為格，雜彩副之”的“落墨法”花鳥畫新風格，與黃筌的細筆重彩形成兩大流派。此後一千多年花鳥畫歷經起落盛衰，但繪畫風格一直在這兩大流派的影響之下。

徐熙為人“志節高邁，放達不羈，以高雅自任”，擅畫江湖間汀花、野竹、水鳥、魚蟲、蔬果。他在《翠微堂記》中自謂：“落墨之際未嘗以傅色暈淡細碎為工。”其畫筆墨粗細兼施，縱橫野逸，志在標新立異。但當時正是“諸黃”的富貴艷麗、工緻精細畫風佔據主流，故被譏為“粗惡不入格”，排除在皇家畫院之外。但徐熙在寫實基礎上求筆墨之變，卻也適應了繪畫由稚拙進入寫實，又由寫實轉向寫意的發展總趨勢。因此，他的畫風漸漸為人所識，對後代花鳥畫發展的影響力甚至超過“諸黃”。

北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說：“黃家富貴，徐熙野逸。”黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥，奇花怪石，用筆工整，設色堂皇。此派畫法，以細挺的墨線勾出輪廓，然後填彩，後人評為“勾勒填彩，旨趣濃艷”。而徐熙江南處士，“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚。”此派畫法多作粗筆濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，素有“落墨花”之稱。

黃筌畫派、徐熙畫派都為五代花鳥畫派的一支，黃居西蜀畫院統治地位。入宋后，畫風延續將近一百年，當時花鳥畫無不以“黃家體製為准。”

徐熙善畫花竹、禽魚、蔬果、草蟲。他經常漫步遊覽于田野園圃，所見景物多為汀花野竹、水鳥淵魚、園蔬葯苗。每遇景物，必細心觀察，故傳寫物態，皆富有生動的意趣。在畫法上他一反唐以來流行的暈淡賦色，另創一種落墨的表現方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然後著色。這種題材和畫法都表現他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細筆輕色的“黃家富貴”不同，而形成另一種獨特風格，被宋人稱為“徐熙野逸”。徐熙的孫子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勛皆善畫。

進入北宋后，由於當時“黃家富貴”成為北宋宮廷花鳥畫的標準，徐崇嗣不得不放棄了祖父筆下的野花野草，而是宮中的牡丹、海棠、芍藥、桃竹、蟬蝶、繁杏等，都是富貴畫，但他又標新立異，創造了一種不用墨筆，直以彩色圖之的“沒骨”畫法。

徐熙與黃筌都代表了五代花鳥畫的新水平，具有重要歷史地位。黃成為院派花鳥畫的典範；徐開水墨淡彩和水墨寫意花鳥畫的先河。由此形成了花鳥畫中的兩大流派。此後花鳥畫的發展就是在這兩大流派的基礎上，不斷地演進變化，逐漸呈現出了多姿多彩的格局。一般說來，宮廷繪畫中更多的是富貴的畫風，而在民間則是野逸的畫風在流行。

《雪竹圖》似是最能體現其“落墨”風格的，可惜未加色而不得窺其全豹。此圖縱151.1厘米，橫99.2厘米，絹本，墨筆，藏上海博物館。謝稚柳先生曾著文介紹此圖，他是這樣闡述“落墨”的：“所謂‘落墨’，是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，先用墨筆來連勾帶染地全部把它描繪了出來，然後在某些部分略略地加一些色彩。”也就是說，一幅畫的形和神，都是用墨筆和墨色來“落定”，著色只是輔助。這體現了徐熙在筆墨上的大膽革新。以《雪竹圖》觀之，圖繪雪后的枯木竹石。下方是大小數方秀石，不重勾勒而用水墨暈染出結構，留白以示積雪。石后中間是三竿粗竹，挺拔茁壯，細枝遒勁，殘葉紛披。旁有數竿被雪壓彎或折斷的竹子，或粗或細，或斷或彎，又有數竿細竹穿插其間，顯得姿態多變，情趣盎然。左旁則現一段枯樹，枝杈被折，或勾葉，或暈染留白，映襯雪景的蕭瑟。而在刻畫上，勾皴與暈染，粗筆與細筆，濃墨與淡墨，墨染與留白，兼施並用，同樣是謹嚴的寫實作品，與北宋盛行的“細勾填彩”、務求逼真的畫風相比較，顯得率意而出格，然而卻也更多變化，更富情趣。

這樣的“野逸”畫風，當時無人承繼。其孫徐崇嗣變“落墨”法為“疊色”“沒骨法”,方得進身畫院。後人甚至於不明“落墨”為何法。有梅堯臣題徐熙畫的詩為證：“年久粉剝見墨蹤，描寫工夫始驚俗。”這種在墨骨上賦彩的方法，雖借鑒於水墨山水，卻比山水畫由水墨衍生出墨骨淡彩的“淺絳法”早了三百多年。