淺絳

中國山水畫中的一種設色技巧。即凡以淡紅青色彩渲染為主山水畫，統稱淺絳山水。其方法是先用濃淡，乾濕變化之墨線勾勒輪廓結構變化之後，再施以淡的赭石，（或摻少稍失砂類）染山石，樹木結構處。最後用淡花青類色渲染即成。

陶瓷界所說的“淺絳”，乃借用於國畫術語。其所指是指清中期或偏晚流行的一種以濃淡相間的黑色釉上彩料，在白瓷上繪製花紋，再染上淡赭和極少的水綠、草綠與淡藍等彩，經低溫燒成，使其瓷上紋飾與紙絹上之淺絳畫近似的一種彩色瓷。不過，用於瓷器上的“淺絳”，其繪畫題材已經不象傳統粉彩那樣限于山水和花鳥；除山水、花鳥題材之外，還有人物、走獸、樓閣、遠近景等之類。淺絳彩瓷的畫藝師法於宋元以來，尤其是元代文人紙本或絹本畫；而追求的是施彩淺淡，畫意幽遠的藝術風格。

淺絳彩瓷的畫藝受到了元代黃公望以及董其昌、“四王”（即王時敏、王鑒、王翚、王原祁）、吳歷及惲壽平的影響，其中以受元代黃公望、王蒙的淺絳山水的影響為最為明顯。

淺絳彩瓷畫不但仿摹淺絳山水畫的用色，還追求文人畫淡抹輕染的色調，不似以往的粉彩、五彩瓷那樣發色艷麗、濃重，而是淡雅、秀麗。 20世紀70——80年代，國內文物商店大量存有此類瓷器，被統稱為“大路貨”。當時，各級博物館拒其於門外，民間收藏亦少之又少。“大路貨”終成“積壓貨”，文物店只得按類、按規格成百上千的以“統貨”低價外銷或內銷。經過20多年，“大路貨”終於日漸稀少。以至今日，當人們重新開始研究、收藏、欣賞淺絳彩瓷時，它早已因物稀而身價百倍了。

道光20年（1840年），第一次鴉片戰爭爆發，最後以中國的的失敗而告終，割地賠償至使百姓貧困交加。進入咸豐期，外擾內患有增無減，英法聯軍在中國發動第二次鴉片戰爭，佔領北京、火燒圓明園，連皇帝也抱頭逃出了京城。最後，再次割地賠償，百姓處於水深火熱之中，各地紛紛揭竿而起。洪秀全領導的太平天國運動，上海的小刀會起義，廣東的洪兵起義，貴州的苗民起義，雲南

的回民起義等，席捲大半個中國。其時，貪贓枉法朝綱崩壞，黎民百姓苦不堪言，大清王朝風雨交加搖搖欲墜。

中國畫的筆墨技巧，不能完全依靠對實物的寫生來獲得。繼承和學習前人經驗對於山水畫家是不可缺少的一課。師古人與師造化必須統一起來，才能豐富中國畫創作。因為中國山水畫是靠筆墨為構架的畫 種，所以初學者必需打好傳統的基礎，從一石一樹的用筆開始，慢慢積累，日久天長了解了山川的來龍去脈、樹木的穿插以及江河水口的處理方法，這是一個階段。在掌握了一些傳統技法之後，要走到生活中去搜集素材，更要認真、仔細地觀察自然，否則得來的畫稿一旦入下來頭腦頓有空茫之感。然而創作並非都是臨摹自然景觀，也不是放大和重複寫生稿，所見之物只能作為依據，是創作的基礎。應思慮將生活中觀察得到的感受及特徵如何表現出來，從而創作出現實的藝術作品。學習山水畫要融匯百家冶爐自煉，在學習了傳統技法又回到自然中體悟之後，還要善於吸收現代或當代著名畫家的技法，要學習他如何觀察自然、表現自然以及如何運用適當的語言，同時更需要了解畫家的社會背景、個人歷史及修養狀況等等（因為我們了解古人很困難），這樣我們也容易根據自己的情況，應該補充什麼，發展什麼，然後找到自己的切入點，也就是揚長避短吧。最後再談一點看法，就是作為一個國畫家應該保持清醒的頭腦，致力於弘揚民族文化是我們每位中國畫家的責任。隨著中國改革開放的不斷發展，不可避免的中西文化的摩擦和衝突，已波及到中國畫的創作，同時也向我們提出了新的問題，這就是時代賦予我們的任務。其一，我們不要擔心西化，中國畫是中華民族自己的文化，土生土長幾千年。歷史為證，不會被任何一種文化所代替，她必將保持自己的特徵而成長壯大；其二，要“洋為中用”，中國畫發展到今天，也確有前人吸收了很多西方文化及繪畫的有益之處，並且很成功，其三，中國的山水畫最能發揚民族文化精神。因此，山水畫的創作，不是一個單純的技法問題，任何一種藝術都是和諸多因素（包括社會科學）相關聯的，所以，做為一個畫家應注意不斷地提高自身修養是非常重要的。創作淺絳山水畫要注意筆墨的講究，因為淺淡的著色方法，無法將那些敗筆遮蓋住，這是區別於其它門類的山水畫法最明顯的一點。總之，創作要不斷推陳出新，為傳統的淺絳山水畫注入更強的新生。只要我們自信，又必有定力便一定能實現。

筆墨的勾、皴、染、點、擦：“勾”是勾出物體的輪廓線；“皴”是用長短寬窄不同的筆觸表達物體的明暗和空間；“染”是用淡墨烘染；“點”是點苔。點染可以增加景物的蒼茫氣氛，也可以加強畫面景物深淺遠近的對比，使之層次分明、豐富、生動。用墨方法可分為潑墨法、積墨法、破墨法、宿墨法，焦墨法等，這幾種方法也可以結合使用。潑墨加赭的淺絳山水畫法是近年來諸多畫家常用之法，行筆需大膽，不提筆，不死板，也可重筆，注意留有飛白以及隨形的變化。破墨法是指在原有墨色的基礎上重新進行第二遍墨，分干破和濕破二種。積墨法，此法大半都是在潑墨、淡墨上進行的，方法靈活，若畫第一遍不足，則可再畫，最後還可用焦墨、宿墨積之。總之，用筆、用墨的方法要結合起來使用，使畫面有靈動感。筆墨在山水畫技法中佔有極其重要的條件，關係著一幅作品的成敗，沒有好的筆墨，構思再好也難於濟事。行筆的穿插交錯和疏密聚散，線條粗細和長短曲直，點的大小橫豎，筆的力度強弱剛柔、起伏、虛實、頓、戳、揉等以及用墨的淺、深、焦、濃等等變化，都應以所表現的山石凸凹明暗、遠近、質感和草叢雜樹、石紋等不同對象的特點為依據，諸種筆墨形態及動作方式必須得當。由於表現的特點不同，效果也隨之不同。在練習和創作過程中，逐步理解，逐步熟練，方能步入得心應手，妙趣橫生之境。筆墨完成之後（也可與墨色混合使用），用淺赭大面積和小面積的渲染，也可點染，傳統淺絳山水畫還注意墨和色的對比不宜強烈，畫面呈灰色，現代畫家根據傳統的淺絳法，在技法和形式上發生了很多的變化，我認為未嘗不可，所以，我們今天學習淺絳山水畫的目的，決不是因循守舊，而是通過它能使我們了解傳統，再度創新。前面已講過，淺絳山水畫是在水墨山水畫的基礎上使用淺赭著色而為之的。所在關鍵在淺赭和水墨構架的對比應該協調，盡量不要過於強烈，當然繪畫本身的意義，不是畫家去完成某種形式，而是應造化而生法，這樣才能使傳統的淺絳山水畫法獲得新的生命。

畫山石法

畫石之法很多，歷代畫家對自然界的山石經過長期的觀察、體驗，逐漸積累而成的表現山石紋理、質感、體面關係的造型手段，隨著歷史的發展而不斷豐富和完善。我們儘可能在繼承中國畫優秀傳統的基礎上，反覆地實踐、探索，以求創造出富有時代氣息的新的皴法。傳統的皴法很多，概括起來可分為點皴、面皴、線皴，也可分為長皴、短皴。

畫雲水法

古人云“山無水則不靈”，由此可見水在山水畫中的重要位置。水又分為江河、海洋、高泉、飛瀑、湖泊及水口等等多種。水的依存條件不同，使得它的形態也不一樣，所以對作畫者而言須要理解和使用多種不同的表現方法。傳統畫中畫海水不多，現代技法多用中西結合法為之；畫江水的奔騰之勢一般使用長線迴環的筆法，但首貴自然；如畫黃河似畫海之法，區別於色而已；湖泊以水中之靜而著稱，宜用柔線而畫之，或用留白法亦可；瀑為高泉下瀉，跌人澗即而形成，應注意其依山石變化而形成的流水之變化；瀑布下墜人澗稱為“水口”，它的曲折變化類似瀑，但要將其來龍去脈交代清楚使其流暢。古人又云：“山無雲難以為虛”，山水畫中雲非常重要，畫面上的虛實、空間用雲表現，是一種常見的方法。所以掌握好畫雲之法是非常必要的。對靜止的雲，可採用勾、染、皴、擦的方法，畫動態之雲便有所不同了，要考慮“以有畫無”，即在山和雲接近的地方（畫有）留出雲來（為無），簡而言之，畫雲和畫水均有勾線和留白二法，切不可雲水不分，此乃大忌也。

淺絳山水畫的特色是清逸空靈、明快淡雅，在總體上形成暖色調，切勿打亂淡彩設色基調的統一。為了達到創新的目的，並保持其設色的特點，前人也做了很多的努力。淺絳山水畫的著色方法大概有以下幾種。

填色法

在勾好的墨框內充填顏色的方法稱為“填色法”。步驟是先勾好墨線，然後在基本輪廓範圍內填上赭色，填色位置在山石受光部位，再用赭色復勾之，這樣山石有厚重的感覺。

嵌色法

淺絳山水畫中的嵌色法主要是指在濃墨點、濃墨塊的基礎上嵌上硃砂、朱磦等暖色塊或暖色點表現秋樹、秋石等等，但這種著色法不宜過多。

赭墨融合法

此法趙望雲諸前輩常用之，把墨（或濃或淡）與赭色結合（可先調好，也可在筆上融合），一般使用大筆畫之，強調用筆要生動，痛快。另一種方法是用小筆勾、皴、擦同時進行，一氣呵成，也可稱之為“赭皴”。以上兩種方法切忌用筆來回塗抹，也不要過多地添加修改，應達到兩色同處，相融相滲而不相混，色中透墨，墨中含色，虛實濃淡溶融一氣的神奇效果，方為恰到好處。

平塗法

又稱平染，即為均勻塗色。不分濃淡及色頂變化的染法，這種方法也不需要兩種或幾種染色相互暈接碰撞。小面積的平塗易於掌握，但大面積的平塗，要做到勻細便有一定的難度。總之，設色方法很多，雖有各自名稱程序和效果要求，但沒有固定格式，而且淺絳山水畫在近年來的發展速度很快，諸多方法也正在研究嘗試中，這是一個很好的機會，只要我們妙用赭色，就一定會使傳統的淺絳著色法煥發出時代的色彩。

清末民初，江西景德鎮出現了一股瓷畫淺絳熱。從文獻得知，瓷畫淺絳主要是借元代名畫家黃公望繪山水的技法，以濃淡相間的黑色釉上彩料在白瓷器上繪製紋飾，再染淡赭和少許淡綠，淡藍等彩料，經低溫燒製成（700℃左右），使瓷器上的紋飾與絹、紙上淺絳畫相似。特別是白瓷上的山水畫低溫燒成后，墨線淺淡，濃淡相宜，並配以淡綠、淡藍及淡赭，因幾種彩料極薄，已沒粉彩的厚實粉質感，這種淺絳極具中國水墨畫的效果，而這類瓷器無論大小，粗細，一般在圖畫中都署有題款和年代。這一來符合當時在社會上紙、絹畫的常規；二來滿足市場需求，以適應社會各階層的需要。

民國初期，在江西景德鎮產生了繪瓷高手王琦等8人的淺絳流派，陶瓷學界內稱“珠山八友”，現“珠山八友”的淺絳瓷畫遺作已成海內外收藏家尋覓的珍品，價格也不菲。這時期江西景德鎮民窯的淺絳瓷品不少，筆者7、8年前，在成都二仙庵開放的文物市場上收集到一隻清宣統元年（1909年）江西景德鎮出品的淺絳山水紋民窯茶壺。該壺高14.6cm，底徑9.9cm，壺嘴到壺把最大徑19.2cm。淺圈足，足內滿施白釉，底心有一四瓣印記“江西江永發出品”，壺蓋上墨書“永用吉平”。壺的一面淺絳一幅山水畫，另一面墨書“客來茶當酒”，“己酉冬月江永發出品”。將此壺淺絳山水畫及題款展開，即是一幅地道的淺絳中國山水水墨畫。江永發雖沒有“珠山八友”的名氣，但該壺器形獨特，且完好。尤其該幅山水畫有相當不錯的國畫功力，畫面清晰，立體感強，色彩濃淡相宜，不失是一件佳品。由於淺絳瓷畫是釉上彩，彩料又薄，傳世時間一長，畫面極易磨損，像這樣保存完好的淺絳瓷畫作品，正是工薪族追逐的對象。

“咸豐3年（1853年）2月，太平軍50萬將士在洪秀全指揮下，攻入江西九江、湖口、彭澤等地，於3月19日佔領南京，建立了政權。”。“咸豐5年——咸豐6年（1855年11月至1856年4月），在不到半年的時間內，太平軍攻佔了江西的八個府、五十幾個州縣”（許懷林《江西史稿》，江西高校出版社）。 “太平天國是一個農民政權……。他們將皇帝、孔子等統統視為‘老妖’、‘魔鬼’，把他們作為革命對象，加以鎮壓和打擊”。“在太平天國的法律中，視清朝咸豐皇帝是‘老妖’，是‘妖’的總頭目。清朝大小官吏是‘妖’，地主豪紳也是‘妖’，‘妖’是太平天國的重點打擊對象，規定‘迂妖必誅’，藏妖者與妖同罪”（劉仁坤、賈誠先《太平天國興亡》，哈爾濱出版社）。在太平軍攻下景德鎮后，於咸豐5年（1855年）一把火將御窯廠燒了個精光，廠里的庫存瓷樣也因而散失，官員、畫師、工匠人等或作為“妖”被殺，或僥倖逃脫，全作猢猻散盡。

太平軍在景德鎮前後長達7年之久。這段時間裡，原御窯廠的畫師們倘能避過殺身之禍，卻不得不還要面對生計之困，於是在戰火暫時平息之後，仍需重操畫筆，以畫瓷謀生。此時畫什麼呢？青花、粉彩費工費料，成本高且不一定有銷路，處於戰爭環境之中自然是行不通的。他們只有選擇省工省料，依仗畫技去打開市場的淺絳彩瓷，這樣，一些生活必須的日用粗瓷（如鍋、碗、盆、盤之類）成為首選，畫上幾筆淺絳彩，署上自己的名字，擇價而沽。咸豐5年（1855年）御窯廠畫師程門與次子程榮合作畫的淺絳彩“山水人物花耳扁壺”（現藏安徽省黟縣文物管理所）便是一例。在上述300餘件器物中，咸豐朝所畫淺絳彩瓷只有兩件。這是最早一件，也是程門畫淺絳瓷已知最早的一件實例。另一件是張子祥（張熊）在咸豐6年（1856年）所畫的《四清圖》瓷板畫。

是否可以這樣說，稀少的咸豐朝淺絳瓷正是原御窯廠畫師們在生活重迫下的一種艱辛嘗試，但在客觀上卻是一個新藝術品種繁盛的開端。

同治5年（1866年），太平軍失敗后，清政府軍機大臣李鴻章籌措13萬兩銀子，在原御窯廠舊址重建72間堂舍，恢復了御窯廠。同治7年（1868年），御窯廠重建后，即為同治皇帝的婚禮燒瓷。但同治婚後兩年（1874年）便去世了，時年19歲，在位13年。

雖然同治時期社會相對穩定，但皇室燒瓷卻很少，新御窯廠亦家底全無，畫師們只好以畫淺絳瓷維持生活。如程門（字松生）、金浩（字品卿）、王廷佐（字少維）、王鳳池（字丹臣）、周子善、汪藩（字介眉）、俞子明（字靜山）、吳少萍、程言（次笠）等，此時他們都有作品出現，且均繪於同治元年至同治13年之間。有趣的是在同治5年至9年，卻難覓其作品的蹤影，也許當時他們正忙於重建御窯廠和為同治婚禮繪瓷吧。

同治朝畫淺絳瓷的作者，除御窯廠那批畫師外，少見其他畫者。應該說，淺絳瓷在同治時還正處於興起的階段。興起的帶頭人便是御窯廠以程門為首的畫師們。

進入光緒期，淺絳彩瓷大放異彩。作者、作品非常之多，粗、細兼備。可以肯定的說，絕大多數的淺絳彩瓷都是在光緒時期生產的。光緒一朝34年中，大體可以看出畫師們的更替關係。為此，筆者將其分為三個時間段，即光緒10年，中10年和后14年。光緒前10年（1875——1844年）淺絳瓷畫師有：

程門王少維　王鳳池金品卿

汪潘　周子善俞子明　程次笠

江永源　羅允夔　羅暢谷　李維翰

任煥章（徠字巍山）汪章（字漢雲）

黃士陵　潘福泰　邵美之　萬子銘

蔣玉卿　周友松　梁楚材

胡有農（字子耕）李蘊輝余煥文

朱少泉　王岐山　陳子常　達山

範金鏞經生　聯碧　吟香居士等。

光緒中期10年（1885——1894年）淺絳瓷畫師有：

程門　王少維　王鳳池　金品卿

汪潘　程次笠　李友梅　俞子明

江永源　任煥章　汪章

蔣玉卿（字壽春）余煥文　朱少泉

王岐山　陳子常　汪綽章　江樓梧

周鼎（字筱松）許品衡　李端山

方家珍　汪照藜（字筱青）方少溪

張雲（字子英）李夢丹（字子喬）

許子成　徐善琴（字長庚）南樵子 梅峰樵　高心田　萬輔廷　吳待秋

胡榮發　張舍雲　汪棣（字友棠）

黃銘光　李松如　雷光亨　雷桂泉

胡干許達生　茂盛　清標

啟明　何明谷　舒以氏　喻春

錫泉氏　少卿　秀山氏　江潮宗。

光緒后14年（1895——1908年）淺絳瓷畫師有：

王少維　金品卿王鳳池　程次笠

俞子明　江永源　任煥章　汪章

蔣玉卿　王岐山　陳子常　周筱松

許品衡　方家珍　汪照藜　張子英

徐善琴　高心田　汪友棠　黃銘光

喻春　許達生　松石　周達和

王子卿　戴裕成　何子林　梅春茂

焦佩蘭　高恆生　敖少泉　全廷

安少山　王琦　俞裕元　鍾德發

戴煥昭　呂尚文　馬慶雲　汪廷至

汪永泰　任逢端　葉淮清　劉芳谷

顏筱雲　江春　程英　程寶珍

葉巽齋　余筱秋　楊紫卿　馮啟順

詹順太　江祥發　何明谷　胡獻瑞

江潮宗　子珍　洪發　順發

寶文氏　昌山　吉人　子云

啟明　松竹軒　義隆　義興

鴻興　永興氏　孫玉卿。

為什麼在光緒一朝會湧現出如此多的淺絳瓷畫師和淺絳瓷作品？筆者認為：首先，同治後期至光緒一朝，在景德鎮大的戰亂基本結束，人們有了一個相對穩定的環境。其二，由於戰後百姓正常生活的恢復和家庭安穩，家家都需要添置些生活日用瓷。這樣，價廉物美的淺絳瓷就有了一個廣闊的市場。當時的日用瓷中，幾乎無處不是淺絳瓷。第三，朝廷的腐敗，國力的衰微，御窯廠長期無御窯可燒，畫師們盡可多畫淺絳瓷。第四，御窯廠的老畫師在前朝所培養的“後學新手”，此時都已脫穎而出，湧現出了一批新秀。除御窯廠的新、老兩代畫師外，在市場的刺激下，景德鎮的瓷器作坊與“紅店”陡然也多起來了。此時淺絳瓷上署字型大小、軒氏的作品也多了，他們都還努力地培養第二代、第三代畫工。御窯廠有老、中、青三代畫師畫淺絳瓷，一時精品紛呈。從器形上看，既有普通的日用瓷，又有大件的陳設瓷，還有不少精美的淺絳彩瓷板畫。更有些作品直接標註有表明是繪於御窯廠內的落款，如“畫於珠山官主廨”、“珠山官舍”、“珠山環翠亭”等。而“紅店”的淺絳瓷作品其畫技水平，相比之下就差距較大，具商品氣息，而少藝術氛圍。

作者梁基永君，出生於廣州一世家，其實族在清末以經營外銷瓷著稱。自幼受家庭重陶，喜愛書畫、文玩之類。他在大學管理系畢業后，但報社記者。梁君擅長書畫，業餘時間篤嗜藝術品收藏，所蓄書畫、陶瓷之中不乏精品、珍品。

《中國淺絳彩瓷》旨在弘揚中國古代瓷繪藝術，篇幅雖不多，但這是迄今第一本研究、探索瓷繪絕技——淺絳彩的專著。它的出版對於陶瓷界、美術界同好，確是一件值得慶賀的幸福。

筆者的愛好明清書畫的研究，偶在的機緣使我對淺絳彩瓷產生濃厚興趣，並開始著手收集有關史料及實物。本書所收錄的包括瓷器原件照片和其他藏家提從的照片及罕見的淺絳彩畫家所作紙絹畫等，都源自數年間的積累，並且收錄有數十位淺絳彩藝人的簡單介紹，略略填補了這方面的一些缺憾。