視頻藝術

巴黎蓬皮杜藝術文化中心的國立現代美術館，設有視頻藝術專室，藏有自1976年開始收集的18件多媒體裝置和450卷錄影帶，以及由電腦製作的影像系列和由今日的電腦和影像結合的作品。例如在《操縱》中，大眾將可自由進入觀賞視頻藝術，也可看到國際藝術家展出的裝置作品，包括馬歇·奧登巴奇的《見證的周遢影像》等。

電視機和攝像機的逐漸普及，開始擺脫膠片昂貴費用所帶來的創作局限，大量使用視頻和錄像技術，帶動與興起了藝術中的一場媒介革命，形成了以電視等為展示工具的視頻藝術。

這種新的藝術樣式從橫向上吸納了裝置藝術和行為藝術的表現方式，加入了諸如身體、電視機等新的媒介材質混合構成視頻裝置藝術；從縱向上它注重創作主體自身主體性的挖掘，在對主體性的展示過程中拓展為觀念性和自我認同性的兩類視頻藝術。視頻藝術是人類的一種新型的虛擬性的審美體驗。

電影藝術是視頻藝術中最重要的起源類型，是現代科學技術與藝術相結合的產物。電影藝術是以畫面和音響為媒介，在銀幕上創造出感性直觀的形象，再現和表現生活的一門藝術。

因此，視頻藝術的起源可以追溯到19世紀中期，雖然電影藝術並不等同於視頻藝術，但如果沒有電影藝術的鋪路，恐怕也不會有今天的視頻藝術繁榮。

1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在法國大咖啡館播放《火車進站》、《水澆園丁》等電影短片，成了劃時代的歷史記錄。電影的樣式分為故事片、記錄片、科教片、美術片等四大分類。

電影藝術的特點也正視頻藝術的主要特點：美學特性表現為造型性與運動性的有機統一；逼真性與假定性的統一；綜合性與技術性的有機統一。我們現在所說的電影藝術並不等同於視頻藝術，主要是指的視頻技術方面的差別。而藝術上，視頻藝術幾乎全面模仿了電影藝術。

蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法。電影的蒙太奇，除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關係外，還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關係，由此形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。銀幕上的世界是一個特殊的時空複合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶，導演是影片攝製的中心，他必須以電影文學劇本為基礎，進行全面設計、總體構思，充分調動各個藝術和技術門類的創造性，共同完成影片創作。

視頻藝術也正是全面承繼了電影藝術的蒙太奇手法，才真正成為了藝術，才真正區別於了技術。

電視藝術是一門迄今為止最年輕的藝術，1936年英國廣播公司在倫敦正式播放電視節目，標誌著電視的誕生。電視劇是電視藝術的主要類型，主要包括單本劇、連續劇、系列劇或小品等。特點：熒幕小，畫面小，清晰度差，在鏡頭上多用中近景和特寫，少用遠景和全景，場景轉換不宜太快；觀賞特點，給觀眾以想象空間和介入機會，引人入勝；生活化特點，逼真反映生活。

電視藝術定義的源起和闡釋：藝術曾經需要並且永遠需要丟掉實用性，創造出幻想的生活。——（前蘇聯）莫·卡岡。

凡是能夠給審美主體帶來審美愉悅的客觀存在物便可稱之為藝術。卡努杜《第七藝術宣言》把電影稱為第七藝術，而自貝爾德發明電視以來，電視已愈發被世人認可為第八藝術，於是電視藝術的概念也隨之產生並被廣泛認可。

電視藝術，是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。

準確地說，電腦合成是技術，是隨著計算機技術的發展應運而生的技術。但由於電腦合成技術逐漸被運用到電影、電視、電腦視頻等藝術形式中，並越來越發揮著十分重要的作用，這樣的結合就形成了全新的可以自成一體的電腦合成藝術。

特別是在動畫製作上，電腦合成技術使得過去不可能人工做出來的場景，被維妙維肖地合成出來，甚至有了三維效果。表現手法上，電腦合成也如同電視藝術一樣，大量借鑒引用了電影藝術的表現模式。

今天，我們已經可以看到，電影、電視和電腦合成技術和藝術往往同時出現在可視作品中，它們已成為視頻藝術中不可分割、水乳交融的藝術奇葩。

錄影藝術：以電子攝影機拍攝影像技術為基礎而發展出的藝術形式。表現方向有“複合式錄影藝術”及“單體錄影藝術”兩種。

媒體藝術：狹義的媒體所指的並非實質上構成藝術的媒材，而是指大眾媒體（Mass Media）。藝術以資訊形式呈現，如報紙、電視、廣告海報與告示板等（Atkins R.1990 ）。

從技術發展來探討，1951年美國Ampex公司首先開發錄影機（VTR），使用兩英寸寬磁帶錄放節目，1965年SONY 盤式攜帶型黑白攝影機系統推出（半寸錄影磁帶、螺旋式掃描、電晶體錄影機）。

1970年四分之三寸錄放影機系統推出，也增加了錄影機剪輯和攝影機使用攜帶型充電電池的功能，成為專業用的規格。

1972年飛利浦公司推出半寸卡式家用錄影機，打開家庭錄影市場。之後新力公司的Betamax系統，和日本松下公司的VHS系統，在家用錄影設備占相當大的市場。

1980年代初期，家庭錄影機已具備多種功能，其中轉、定格、遙控、慢動作、回帶快找及數位化計時器等，影帶的編輯轉拷有相當大的便利性，對藝術家而言預留了一個創作空間。當錄影機從笨重的商業型機器發展成廉價千變的手提式時，藝術家便開始嘗試使用這種新的媒材創作。

1962年美國傳播電視號衛星升空，傳播媒體訊息大量流通，電視文化侵入每個家庭；電視普及后帶動了周邊設備商品化的市場，錄放影機及小型攝影機也發展成廉價的家電商品，藝術家便馬上嗅覺到這種新的創作媒材，第一件使用電視為藝術創作媒材的作品，是在1963年由韓裔美籍的藝術家白南准（Nam-June Paik 1932-）在德國吳柏托的帕納斯畫廊(Galerie Parnass)的個展作品“對音樂的說明-電子電視”，這個展覽奠定了白南准操控電視的藝術手法。他當時扭曲了電視節目播送的接收，並把電視機朝上或朝側散置於整個房間。同時，他也做了觀眾和媒體互動的錄影作品，扭轉了兩者間的關係。這些早期性的實驗作品打開了此後三十多年來，他將電子影像引進藝術領域的第一步。

最初的錄影藝術以電視機為創作媒材，以批判電視節目陳腔濫調觀念衍生出的作品。

六O年代錄影藝術的觀念，受媒體時代的刺激，電視逐漸成為一項反制媒體的媒體，藝術家改變“電視”原有編碼系統，並有組織的利用電視/錄影/表演等多媒體形式，將整個六、七O年代有關政治的、社會的、藝術的、哲學的、多重關聯去做“藝術編碼”的創作。

錄影藝術“單一化”可說是最初階的思維，整個機制系統是以電視為母體，不論創作形式改變多大，最後仍回到電視（機）的原點上。藝術家在設法改變人們所認識的“電視影像”，從最初的影像生產及發表，擴充至裝置（Installation）上的創作；之後由多媒體融合而成的視覺藝術，使錄影藝術形成獨立的發展體系。

七O年代“錄像投影機”的問世，開始被錄影藝術家們大量採用作為作品發表的媒介，改變了對傳統錄影藝術“電視系統”的定義，一個不經由電視機或監視器傳譯的系統。

而由電子色光投射出的影像，正好和前階段的錄影藝術觀形成分水嶺，由“錄影”所出發的創作不在局限於區域性的媒體批判，而是更為獨立的藝術風格。

1960年代初當錄影被發覺成為新的藝術媒體時，除影像創作者之外，作曲家、雕刻家、詩人等都不在少數。錄影藝術也隨著科技與社會的脈動朝著極為多樣化的媒體文化方向發展；表現的形式大可分為幾項：

（一）視覺影像形式

六O年代末錄影藝術正積極的探究此一電子媒體作為創造新鮮美感的工具之各種可能性，主要表現方式，是以電腦來控制錄影圖象的合成；或是將畫面依照明暗的層次區分成幾個階段，分別對應適當的色彩，作出具有動感、半抽象的畫意性表現。

1970年代，由於電子音響合成樂器的積極開發，錄影藝術結合了音樂與影像，使得錄影藝術的表現有了飛躍性的發展，其中以發展出視聽效果精緻的影像音樂節目MTV。由藝術家所創造的視覺效果被商業廣告及電視台節目所挪用及模仿。

1980年代則出現了以電腦繪圖領域中所開發的數位式圖象合成技術所製作的影像表現。同時，攝影機所拍攝，具有詩或繪畫的內涵與特質的影像表現（影像詩、影像繪畫）也不能忽視。

錄影藝術侵入了詩、小說或戲劇等，在傳統上以語言或文字來表現的領域，超越美術的界線，將影像表現的範圍擴展至更多元化的藝術領域中。

（二）社會性媒體批判

1965年SONY公司的手提式錄影機的開發，給予藝術家掌控畫面呈現的自主權。原因是它易於攜帶的方便性、將錄製的場域延展至攝影棚外、影像不經沖洗即時顯像的特長。

從六十年代未到七十年代，關心社會環境，以及對大眾傳播媒體單向性、獨佔性的特質與現象進行批判的藝術家們，試圖利用攝錄影的技術來開拓新的傳播管道；或專題追蹤探索大眾媒體所不取材的題目。例如在1975年烏斯科（T. R. Uthco）與螞蟻農莊團體（Ant Farm- Doug Hall , Chip Lord, Doug Michels, Judy Porcter）用8-millimeter film 製作《永恆的畫面》（Eternal Frame），再創出甘乃迪在達拉斯被刺的景象，對被間接調整過或由媒體延生出的經驗，對真實提出質疑與批判。

（三）結合表演藝術與觀念藝術

接續早期事件藝術（Events）及偶發藝術（Happening），於1970年代后興起的表演藝術（Performance），藝術家成為行動者，即興演出日常的行為；常在要求觀眾同時演出時，與現場的其他物體形成一個整體的環境為表現形式。

其整體的特色為：視身體為一表現的素材（物體）、重視與公眾的對話、經常採取儀式性的形式、戲劇性的要素濃厚。其與出現於1960年代末的觀念藝術（Conceptual Art）同樣都是重視行為的時間流程，受特定時間因素制約的藝術表現形式，錄影技術發揮了記錄、保存、傳播或作品再構成、再表現的功能。因此表演藝術與觀念藝術常使用錄影的技術，與錄影藝術有極為密切的關連。

（四）裝置藝術中的影像表現

表現方式是以攝錄影機與錄放影機或電腦設備來構成整個展示空間（環境），並由觀眾直接參與作品的整體構成。攝錄影機拍攝下來的影像直接在顯示器上顯現出來，或觀賞者藉感應器與作品互動，實際表現出作品設置場所的狀態；觀眾的形影與行為動作也在顯示器上即時顯現，這種作品的構成方式 一般稱為“觀眾參加型的錄影裝置”。

此外，還可使用複數的顯示器來構成立體造形，將日常使用的電視機（顯示器），或從天花板上垂吊下來，或放置於地面上，或與石頭、植物等自然素材組合起來；甚至結合環境音樂，引導觀者陶融於展示環境中。成為一可傳遞動態訊息的錄影雕刻。

錄影裝置的發表形式隨著技術的進步與設備的不斷推陳出新而更趨多樣化。投射式的放影設備與數位化多機式的顯示器的使用，不但使影像呈現的尺度超越了傳統電視的尺寸。而且突破了電視機的形狀與比例；後者的數位式功能可以機動性的作影像的分割與組合，畫面的呈現更具動感，提供創作者在作品的尺度與構成上更大的表現空間。

70年代西方的錄影藝術一般多受器材的限制，比較傾向觀念的構成與傳達，到了80年代初期以技術導向為主的錄影藝術家出現。不論是觀念性或是技術性是否為優先考量，70年代到80年代中期錄影藝術衝擊到大眾文化，特別是電視廣告及MTV音樂節目的影響，其中畫面所呈現的切割、不連續的跳接、超現實的悚栗畫面、重複鏡頭、叛離世俗的造型、及意識型態視覺化的手法…皆被商業電視節目所挪用（陸蓉之，民83）。

80年代中期以後，錄影藝術與電腦密切結合，將影像開拓出虛擬的現實，更是前所未有的認知經驗。70年代的藝術家在經費及設備的限制環境中，延伸他們的藝術語彙，90年代新一代的藝術家運用高科技的器材和技術，進行整合式的創作，錄影藝術的名稱再也無法涵蓋多元的創作形式。在其獨立美學的領域中，結合更多的藝術形式形成為“媒體藝術”。

“錄影”本身為視覺性強烈的媒體，當視覺、造形藝術家使用這媒體，就成為錄影藝術。它是被獨立於傳統藝術之外的新形式，就像白南准說的：他在作錄影藝術時，希望可以讓電子影像狂放如畢卡索，抒情如雷諾瓦，理性如康丁斯基，或為比爾？維歐拉，拿起攝影機走在街上，投注的過程與畫油畫是一模一樣的（袁廣鳴，民88）。

白南准將科技的發明物“電子影像”，引入藝術的領域中，用藝術的手法操控先進、前衛的媒體，並與當時社會脈動及人文精神結合，為當代藝術注入新的力量。當新的科技領域有突破性的發展，日新月異的多媒體不斷形成新的認知世界，新的技術更提升影像媒體的優越性，使科技媒體與藝術的關係，從單純的輔助性工具轉化為系統完整，極具潛力的主觀性創作領域。媒體藝術家的創作也積極的嘗試轉換資訊的一般形態，來創造新的藝術表現與新的美學。

1970年以後高科技產品發展迅速，電腦、雷射光線、傳真機、影印機、衛星傳播等。這些尖端科學技術，都成為創造想像和架構的創作工具，這些新的媒介能模擬真實世界，也能創造出幻想境界中的種種景觀，在錄影藝術創作與科技發展愈來愈密切關聯的同時，對於作品創作過程中隨取技術的本質，使得藝術家必須依靠更多的科技工具完成作品，創作的控制權就更加的模糊。

自八O年代以來對錄影藝術影響衝擊最大的莫過於“電腦”的介入，它幾乎瓦解了所有傳統的錄影藝術形成理論；並給予影像新的溝通傳播方式，如網際網路、虛擬實境、視訊會議…等等，過去經由電子攝影機所擷取到的原始影像在也不再是作品的“文本”，而經由電腦數位化后的重組影像也只是構成系統的一部份，這個“被數位化的過程”才是錄影作品的主體；藝術家使用新興媒材的同時，結合更多的文化界如音樂家、表演藝術家、舞蹈家的合作，使錄影藝術的創作活動進入另一個論述空間。“錄影藝術”的名稱無法滿足多媒材創作的形式，“媒體”Media也由名詞的的界定轉為一種觀念。

以科技媒材作為媒體藝術媒體創作的限制與特性分述如下：

一、無法純粹由手工處理，必須經過機器設備（放影機、電視、電腦或投影機），影像才能呈現。

二、呈現品質與使用的科技設備有絕對關係，直接影響作品呈現效果。如影像必須透過攝影機拍攝及放影機播放，攝影機及放影機就直接影響影像品質。

三、作品中媒體與商品（電器）混合呈現，純藝術Fine art受到考驗。

四、創作技術過於專業，藝術家必需與工程師合作完成作品。

五、作品的呈現受限於展場空間及設備。

媒體藝術創作特性：

一、藝術家可藉科技設備任意轉換視覺性空間。

二、經由影像編輯，易於操控、重組及壓縮時間，改變時間的線性。

三、聲音與影像可無限的複製與修改，作品可同時展示於多處。

四、可即時性與互動性的紀錄及播放。

五、任意的搭配組合，創造新的意義。如錄影可以描寫真實、或重新將種聲音與影像組合改變原意。

六、廣義的媒體藝術括了錄影藝術，聲音的藝術，錄影裝置藝術、錄影投影裝置、互動藝術、機械藝術、光藝術、照相、電影、表演。在高科技技術整合藝術媒材所稱的科技藝術，也都包含在內。

電子媒材的出現，使得二十世紀以前的藝術家賴以表現的媒材，作為追求作品完美的方式以不合時宜，即使藝術家在現代，也不斷的使用混合材料與新的電子科技媒材來表達新世紀的藝術觀。

當錄影成為一種藝術時，它就被建立在複雜而專業的知識上，藝術家不但需要有美學素養外，更要能學習運用新的科技媒材與專業知識。錄影藝術發展到現在不只表現影像的內容，而是將影像結合聲音藝術、裝置藝術、錄影投影裝置、互動藝術、機械藝術、光藝術、照相、表演及高科技設備等，而形成為複合式的媒體藝術；在創作中，藝術家不但要有攝影師的技術及內涵外，也要有電影導演詮釋劇本的修養；在結合其它藝術形式時，又必須要有其它領域的特色，在形式表現的拿捏就必須注重，所以媒體藝術在創作前，必須了解藝術的發展脈絡及媒材的特性，更要注重美感的表現。藝術創作角色也由“操作”轉向“理解”；現代的錄影藝術家必需提供完整的“思想觀念”，主導性地將多種媒材再造與整合。

白南准先生的名字包含了許多開啟無限可能性的先鋒時刻。1975年在接受Irmeline Lebeer的採訪時，白南准先生指出，對向馬塞爾·杜象塑造的龐大藝術房間入口處走來的現代美術學者來說，脫離馬塞爾·杜象影響的唯一出口就是“視頻藝術”（video art）。今天，讓我們通過這個出口，進入白南准先生塑造的藝術花園看一看。這個小個子的亞洲音樂家在不停地尋找一種嶄新的音樂形式，他在多種媒介中發掘新奇藝術表達形式的同時，也贏得了世界這個大舞台。今天，他被形容成一位獨創音樂家，一位激進的行為藝術家和一位先驅視頻藝術家。

白南准先生的藝術創作一貫堅持“藝術和生活的交流”這一主題。作為Fluxus（激浪派）運動的一員，白南准先生的行為藝術是音樂與話劇，或者音樂行為和非音樂行為的結合。他的藝術作品將觀眾從被動聆聽藝術聲音的位置中解脫出來，使觀眾成為作品的一部分，從而給觀眾更加強烈和直接的衝擊。

白南准先生的第一件視頻藝術作品利用磁石靠近顯示器的陰極射線管以及運用圖象信號轉換器的扭曲效果，向我們展示了一系列從電視節目中挑選出來的形象。這件作品解構了電視的大眾傳媒性以及單向交流性。這一風格在白先生之後的作品中得到了延續。白南准先生運用閉路電視系統，引導觀眾觀察他們自己的實時影像。他使用便攜錄影器材，在移動記錄的同時將錄製的影像播放給觀眾。這一創作方法，將觀賞者的反應也溶入了藝術作品本身。

本次都亞特中國（doART CHINA）畫廊的白南准個人作品展所展出的大部分是他的視頻雕塑作品。這些作品體現了白先生“參與”和“交流”的藝術創作宗旨。無法觸摸的影像和具有物質性的雕塑；人和與人類類似的機器人；鎖在舊物體里的時間以及實時狀態下顯示器里的視頻流，所有這些看似對立的內容在他的作品中相互襯托、彼此提升。他的作品並非單件的影像顯示器，而是由對立要素組成的有機生命體。他的視頻雕塑展示了一種新的“吸收視頻”的方法。從第0秒開始，視頻影像流不斷地溶入雕塑本身，這種獨創的藝術形式使時間這一抽象概念得以具體化。

都亞特中國畫廊主辦的本次個展，主要展出白南准先生20世紀八十和九十年代的視頻雕塑作品。其於20世紀六十年代製作的將電視畫面通過視頻信號轉換器轉換成新的影像的《電視試驗》系列、20世紀七十年代與Charlotte Moorman (1963-1975) 共同製作的表演照片以及運用閉路電視系統的《Swiss Clock (1988）》也在本次展出作品之列。另外，視頻雕塑作品《Newton (1991)》以及《Darwin (1991)》也將展出。這也是這兩件作品在亞洲的首次亮相。

活躍在中國現代藝術的舞台上的年輕藝術家們正在積極拓展想象力，進行不同的嘗試。白南准先生的個展作為都亞特中國畫廊的第二次展覽具有重大的意義。

白南准先生告訴我們順應遊戲規則可以獲勝，改變遊戲規則也可以獲勝（Chosun 日記，8月15日，1992，韓國），讓我們在他構建的視頻藝術的花園裡，沿著這位才華橫溢、永不言棄的藝術家的足跡去領略他與眾不同的人生。

白南准於1949年生於烏克蘭敖德薩州，現居住及工作於德國卡爾斯魯厄市。

曾任neue galerie（奧地利格拉茨）館長、 Hochschule fur Angewandte Kunst（奧地利維也納）教授、奧地利pavillon的威尼斯雙年展專員，及 Institut fur Neue Medien（德國法蘭克福）主任。

1999年起出任ZKM Zentrum fur Kunst und Medientechnologie（德國卡爾斯魯厄）主席。

白南準是堪稱典範的激浪派藝術家。他是1945年以後興起的最重要的先鋒派藝術——音樂先鋒派、電影先鋒派、行為先鋒派和媒體先鋒派的核心成員。所有活動的背後是他對模擬技術和數碼技術的濃厚興趣。

激浪派仿效達達主義和未來派所提出的諸多理念在20世紀後半葉大行其道：

1．將音樂與動作、機器與人體、繪畫與音樂、雕塑與繪畫、戲劇與舞蹈以及詩歌與技術相互融合，重新界定藝術流派和藝術媒介；

2．實現各類藝術的交融以及藝術和生活的交融；

3． 觀眾參與和行動指導；

4．利用電子媒體；

5．新方法（如編程）、新媒體（如電視）和新材料（如晶元）。這一規模宏大的重新界定使概念藝術、電子音樂、影像藝術、延展電影、動作藝術、身體和表演藝術、衛星電視、裝置藝術、環境藝術、行為藝術、程序藝術和指導藝術等應運而生。

回顧白南准先生輝煌的藝術生涯時，我們發現其在激浪派藝術的各方面涉獵甚廣，作品的藝術融合形式繁多，眾多激浪派藝術家中竟無可出其右者。他將音樂與動作、新材料與新媒體以及技術與人體相互結合。他將雕塑與電子圖像結合起來，並邀請觀眾參與其中。與波伊斯相比，白南准更是激浪派藝術家中擁有核心地位的行動主義者。白南准本人與激浪派的理念更為貼近。

波伊斯對神話感興趣，痴迷於重新闡述傳統的隔代材料，白南準則對電子裝置、媒體和變異技術製品等新材料情有獨鍾。波伊斯錘鍊自我，白南準則培育大眾。波伊斯是推崇材料的神秘主義者，白南準則是推崇媒體的神秘主義者。他在20世紀六十年代創作的音樂作品和動作作品頗具傳奇色彩，可謂是歐美先鋒派的核心作品。他的大部分同輩無法跟上這一藝術運動的下一步，即媒體藝術。但白南准首先意識到，樂器不僅改變了聲音，還改變了音樂的用途。

因此，1963年在具有歷史意義的展覽“對音樂的解說——電子電視”中，他將電子樂器作為雕塑以及整件作品的一部分進行展出。此後，白南準的藝術表現形式在音樂之外又加入了媒體，除了鋼琴，他還藉助電子合成器進行創造。

1965年，他在美國舉行了首次個展，該展覽被命名為“電子藝術”。我們從中看到，白南准有意識地從電子音樂轉向電子藝術。豐富的創作經驗以及對電子音樂（與卡爾海因茲·施托克豪森和約翰·凱奇合作）的理解，使他意識到即將到來的電子藝術時代的重大意義。

在當時，只有他意識到了從音樂到視覺、從聲音合成到影像合成的轉變。1963年的個展主題明確表達了這種從電子音樂到電子媒體的轉變。這是決定性的時刻，它開啟了一個新時代，即電子媒體藝術時代的大門，而白南準則是這一時代的先驅者。他的主要藝術成就之一正是從樂器到媒體裝置的轉變。此外，他還將創作主題從電子音樂轉向電子媒體，闡釋和表現自由意志論、可變性、參與性及開放性。

1963年，他曾寫道“雖然非決定論和可變性在近十年來是音樂領域的首要問題，但在歐普藝術中，卻是並不完備的參量。”因此，他將精力重點放在器械零件、電子音樂的編程部分和激浪派音樂上，通過引入電視和影像裝置，開闢了獨特的媒體藝術領域。同時他也始終念念不忘並時常提及前輩Wolf Vostell（沃爾夫·福斯特爾）和K.O. G?tz（K·O·戈茲）。

通過一系列快節奏的創作活動，他終於在20世紀六十年代開發出了媒體藝術的框架，最為重要的是，他使世人認識了在20世紀90年代征服了整個藝術世界的影像裝置流派。他從多台監視器裝置《電視十字（TV Cross，1966年）》開始，對電視圖像進行變革（1967年），先後完成了《機器人K-456（Robot K-456，1964年）》和日後的《白/亞伯圖像合成器（Paik/Abe Synthesizer，1970年）》等作品。

1965年，他在紐約舉辦展覽“白南准：控制論，藝術和音樂（電子電視、彩色電視試驗、三個機器人、兩個禪箱+一個禪罐），這是他的又一次主要藝術個展。

這次個展記錄了白南准使媒體與器械、音樂藝術與視覺藝術、禪宗與西方的電子消費文化變得渾然一體的過程，這應當成為“品牌”，即白南准未來的商標。攝於19世紀六十年代中期的這張白南准在紐約工作室內工作的照片向我們顯示，這位藝術家的確繼承了利辛斯基和拉斯洛·莫合利·那基二位大師的衣缽。

此外，早在19世紀六十年代，他已經提出未來所有的媒體裝置的中心特徵：公眾參與。他的作品“互動電視Ⅰ”（1963-1966年）成為此後幾十年間參與性藝術實踐和互動性藝術實踐的首要作品。

波伊斯在1962年第三期《解構拼貼》（Décollage）雜誌上發表的“論音樂展覽”一文中寫道“下一步要做什麼並不明確，我想讓觀眾（這裡則為會眾）自己進行表演”。在向“觀眾參與”轉變的同時，他還將視線從音樂投向電視和錄像。

在1973年，他就已經意識到全球化浪潮正在使錄像帶成為一種“全球性享受”。描述“全球性享受”的開場白是這樣一句話：“這只是對未來影像前景的一次展望，到那時你將能夠轉換到地球上的任何一家電視台，到那時收視指南將像曼哈頓的電話簿一樣鋪天蓋地。”

1984年，他使“早安，奧維爾先生”節目的全球衛星直播成為現實。正如我們所看到的那樣，早在1974年，白南准就夢想著將電視演變成一種雙向溝通模式，而不僅僅是單向通道的信息傳遞。

1974年，洛克菲勒基金會委託白南准撰寫了題為《后工業化社會的媒體規劃》的論文。

該論文主張藉助“電子高速公路、家用衛星寬頻通信網路、同軸電纜和光纖等”，使洛杉磯和紐約連成一體。

1993年，他代表德國出席威尼斯雙年展，並將自己的裝置展台命名為“電子高速公路”。這不禁使人們回想起，他早已預見到了比爾·柯林頓總統1992年起提出的這一理念。

1995年，美國政府終於將柯林頓總統提出的電子信息高速公路規劃變為現實。此外，白南准還對萬維網的誕生和發展作出了準確預見。

白南准不僅是媒體藝術的奠基人，同時還是一位預言家。從這種意義上講，他與馬歇爾·麥克盧漢有著相似之處。麥克盧漢更像是一位華爾街和曼哈頓的媒體人，他廣受平面媒體的歡迎，原因在於他開拓了他們的眼界，使他們認識到新媒體的意義及其重要性。

白南準則更像是一位形而上學的媒體人，他深受大眾媒體和藝術界的喜愛，這也是因為他開拓了他們的眼界，讓他們認識到新媒體的意義及其重要性。白南准對媒體進行深入洞察，因此他能夠提前數十年預言媒體的未來遠景。

他的藝術創作力部分源於他的預言能力。他的作品範疇涵蓋了諸如舞蹈、戲劇、繪畫、文學、雕塑等所有藝術門類，使用的創作工具則是五花八門的媒體和器械，創作主題的跨越幅度也很大，從宇宙論的重要意義到日常的現實生活都有所涉獵。

不僅如此，白南準的藝術還為全球層面的各宗教和各大洲架起了一座溝通的橋樑，改善了我們對空間和時間的認知。禪宗作為一種在世俗生活中隱現的宗教，幫助白南准理解日常生活中的技術真諦，所以他可以實現宗教活動與日常生活的交融。

因此，我們可以說，他將宗教藝術（佛教是一種貫穿於世俗生活的宗教）與激浪派藝術（激浪派藝術是一種日常生活中的藝術）融為一體。為了架起這座橋樑，他必需理解技術的本質：神的技術。

每一種技術都是帶有神性的技術，每一種技術也都擁有宗教蘊義。或許，通過解媒體來改變我們的世界正是白南准及其媒體玄學的中心思想。

荷蘭“視頻藝術簡史”展覽的作品來自30位視頻藝術家，他們大多數都有在近30年居住荷蘭的文化背景。他們聚集了荷蘭錄像史上許多閃亮的瞬間。

在荷蘭與歐洲，在一個“外國人”和文化多樣性成為其文化以及政治焦點的年代，向30多年來為藝術界辛勤謀划和創造的藝術家們致謝是一項十分必要的文化任務。

沒有這些在荷蘭生活、工作著的擁有不同文化背景的藝術家們的貢獻，荷蘭視頻藝術將無法被理解和詮釋。最活躍的先行者們，最初用於展示錄像作品的空間，還有荷蘭藝術學院的第一批教師，他們都是擁有不同背景的藝術家。他們的工作大大豐富了30年來荷蘭藝術的意義。

在20世紀70年代、80年代和90年代，他們引入了全新的藝術觀念，組織了一系列展覽活動，製作電視節目，出版雜誌，同時也把他們關於錄像這個媒介的知識和探索經驗傳播給下一代。他們為荷蘭藝術化的生活作出了巨大貢獻，在新問題、意想不到的觀念和非比尋常的探討中，藝術作品逐步成熟。在擴充主體和內容的同時，他們為荷蘭的藝術舞台注入了新的敏感性。

大門基金會（Gate Foundation）的這個項目涵蓋了荷蘭近三十年來的30個單頻作品。此次展覽與荷蘭媒體學院合作，作品的篩選同時考慮到了在荷蘭媒體學院展出的一部分藝術家作品，以便提供一幅荷蘭藝術歷史的綜合性圖景，並涉及到一些奠基性的瞬間。

該項目匯聚了很多荷蘭視頻藝術發展史上的里程碑式的人物：Marina Abramovic & Ulay、Miguel-ángel Cardenas、Ulises Carrión、Claudio Goulart & Flavio Pons、Raul Marroquin、Nan Hoover、David Garcia和Annie Wright、Elsa Stansfield & Madelon Hooykaas、Heiner Holtappels和Christina Linaris-Corridou，同時還有更多Babak Afrassiabi、Tiong Ang、Dan Oki、NasrinTabatabai及其他藝術家的近期作品。

此次展覽在於體現這群藝術家多樣性的藝術圖景，他們通過一種沒有邊界的媒體，將荷蘭視頻藝術在30年中發展壯大，打破了任何邊界的限制。它打開了多元文化間的寬闊紐帶，也為"藝術的"對於"文化的"的審視提供了開放的討論場所。本次展覽意在建立一些新的參數，以幫助人們更好的理解這些作品及其產生的歷史環境。同時，展覽將一併展出三份製作於20世紀80年代的視聽歷史文件，以探討關於生活居住在這個國家並擁有多元文化背景的藝術家們的問題。

由於展覽到14號就結束了，趕去看的時候已經一片殘破的景象，基本上象是處理SVA彩電的地方，所謂30個也早就不是這個數目了，粗粗算下也就十來個吧，之前還擔心可不可以拍照了，盤算怎麼偷拍下，hoho完全是多餘的考慮，個小展館只有清潔阿姨一個人而已，對於多倫美術館的美好映象就醬瞬間崩塌了。

作品的風格和上次在雙年展上看到的差不多，由於環境的關係，覺得雙展上的作品略有feel一點，同樣是由於環境的關係，沒有特別的仔細的觀看每個作品，SVA的質量似乎不行啊。音像效果也不行，整個環境有讓人很浮躁的感覺，本來車上眯了一會的，而且進門的時候也被多倫美術館簡潔而不單調的建築外形小小震撼了一下，到展館的時候是非常精神能夠靜的下來研究作品的狀態，可是、似乎、好像、還是環境的問題。

主要想從這些作品中看到什麼，不知道對於專業人士是怎麼認識這個問題，也許是技巧吧，不過這對於美術繪畫作品似乎是這個樣子的，可是影像作品應該就不是了，多媒體的剪輯一個正常人應該很容易可以掌握技術上的東西，那是想法或者是想要表達的思想吧，自己在看的時候總是試圖解釋一個為什麼他/她會這個想這個問題，覺得有些作品是很刻意的把要表達的東西表現的很隱諱，這很噁心，在你慢慢去理解她為什麼會這麼表現的時候，這種刻意的感覺就很明顯的被感受到了，很噁心。所以一般總是直奔主題，參考些說明或者解釋直截了當的了解想要說明的東西，這種解釋越詳細越好，然後就是讓人興奮的追逐作者思路的過程，就好像今天的一部作品，作者將一個人的行為作為一個電腦窗口，背景是站在運行的程序，人的行為變化和程序的指令的打入運行是同步的，目的是在於表現一種被動的工作，用程序表現被動並不是很難聯想到的關聯，其實我們還可以用兩個窗口機器人vs人，做些畫面的交互透視，讓整體你中有我我中有你的動態運行，也可以表達相關思想，我不否認這是好的作品，可就作者的關聯想象力的和思考深度都在正常人範圍。關於這部作品作者的陳述是：

Jeffrey Shaw

The Virtual Museum, graphics,colour,06'09"

This is a video presentation of an interactive work that Shaw created by means of a complex relation between computer-grenerated images and the possibility of directing their movements through those of the body the seated many of his works. the architecture plays an important part, and in this work it is the canonical space of the museum that

is the object of shaw's reflection. The vidiea shows the five space to which the spectator can gain access.