蕪湖灘簧戲

蕪湖灘簧戲

蕪湖灘簧戲又稱湖陰曲,是和蕪湖泥簧戲同時流行於蕪湖地區的傳統戲曲劇種之一。民國初年,鮑實(字筱齋)與友人共同定名為《湖陰曲》。曾以優美聲腔和表演藝術產生過較大影響,傳播過明代著名傳奇《琵琶記》和《牡丹亭》,完整的劇目《跪池》、《吵嫁》等被泥簧戲吸收、移植,蕪湖灘簧起源於民歌,脫胎於崑曲,擅長抒情,內容豐富,唱腔優美動聽。解放後有新的發展, 1960 年蕪湖市梨簧戲劇團整理排演灘簧摺子戲昭君出塞》,得到社會各界的好評。

發展


蕪湖灘簧
蕪湖灘簧
清嘉慶年間,蕪湖盛行崑曲,都在商人、學士,豪門和富裕家庭演唱,後有愛好者,始覺崑曲文詞典雅,有曲高和寡之敝,便易詞改調,謂“改良崑曲”,使崑曲有所通俗化。當時蕪湖 又流行灘簧、梨簧調,和徽劇二簧,為改進崑曲參照吸收其通俗的唱法,遂有“灘二梨”之稱,逐漸形成坐唱形式,人們稱作“蕪湖灘簧”。至同治年間,蕪湖米市街楊洪發起,組織了“鄉樂研究社”,其成員有王養之、余錦,和衙門內的各房科人員。衙門在城東內街,地勢較高,其唱灘簧的人,俗稱“高頭的”,演唱簡單,不甚講究。又有張三太爺,是在道台衙門當差的,也組織衙門各房科人員唱灘簧,因演出場所,在蕪湖河南,地勢較低,俗稱“底下的”,演員行腔、氣韻,十分講究。其時又建立“鄉樂研究社”,后改為“鄉樂保存社”,但終於沒有成效。
蕪湖灘簧戲
蕪湖灘簧戲
民國初年,蕪湖鮑筱齋在編修《蕪湖縣誌》的同時,對蕪湖“鄉樂”進行搜集。又邀請遺老和自己共同坐唱,恢復書目和唱腔,存精去粗,潤色文詞,考訂音律,於民國14 年編輯書目成冊,據唐代溫庭筠詩《湖陰曲》名而名之,謂《湖陰曲初集》,由北京擷華書局刊行。其集緒言云:“每當春秋佳日,文酒宴會,必歌是曲以侑觴”,此說明它仍為文人所喜愛、歌唱。又云:“從崑曲所變化,為皮簧之濫觴”,“蘇、滬灘簧等,大多白多唱少,調極簡單……惟我邑此種戲劇(分角坐唱之慣稱),擷取崑曲之精華,而去其沉鬱板滯之弊”。此言明《湖陰曲》,既不象二簧,始由崑曲變化而來,也不象江蘇、上海之灘簧,白和唱極其簡單,而它是別開生面的取崑曲之長,棄崑曲之弊,而成為改進的蕪湖獨有曲種

曲目


蕪湖灘簧戲
蕪湖灘簧戲
蕪湖灘簧(湖陰曲),一時盛傳。凡邀演唱,必於三日前下貼,方能如期到場,演唱不取報酬,至多是一桌酒席酬謝。演唱一般分為三類,一是自唱自娛。二是祭神,如城隍、關帝、祖師爺等生死祭日。三是祝賀,如慶壽、婚姻、迎賓、送客諸事。至30 年代,演唱者漸少,終於使《湖陰曲》成為案上的文學曲本,研究曲藝的資料。不過,在它盛傳之時,出現不少地方的知名唱家。如齊宗濂,善弄文墨,曾整理過《考紅》、《跪池》等書目,擅長鼓、板,專攻老生。趙春堂,常演唱《盆兒鬼》中張別古一類喜劇人物,嬉笑怒罵,妙趣橫生。其師王養之,演正生,以《琵琶記》中《湯藥》、《遺囑》二折為拿手。他表演老年人的一哭一笑,一咳一吐,其衰老病態無不傳神。其他如:鄭大有,專攻小生,乃鄭大有的搭檔,演《借靴》、《下山》、《斷橋》,擔任小生行當。李元興,擅唱《花魁》、《學堂》中的旦色,唱腔細膩、柔潤。后又有陳秉元(旦)、李惠堂(老生)、李華甫(老生)、陳慕蘭(小生)、高家聲(小生)、錢壽宇(旦)、經子密(小生)。
中華人民共和國成立后,蕪湖市文化局聘專職灘簧教師陳秉之,他提供灘簧唱本,曲譜,並給一批青年傳授。陳是以唱旦角為主,兼唱其他腳色,又善操二胡等樂器,當時他雖年已80 歲,演唱仍然清脆、剛柔相濟,為後人留下很多灘簧的音樂磁帶和唱本資料。其子陳瀚,也是攻旦色,以《花魁》拿手,又兼操樂器。同時有經子密提供不少曲目的唱段,如《酒樓》、《反謊》、《搜山》、《打車》等。提供資料的,還有顧邦棟,他攻小生,演唱書目有《花魁》、《下山》。所提供曲目,如《旅店》、《和番》、《花魁》、《下山》、《蘆林》、《相約》、《討釵》等;他和他岳父都是灘簧高手。此外,以教習灘簧為能手的有沈鳴九,演唱小生,音樂水平較好;且善記譜,常將曲唱記譜作教材,留給學生。他得力於好友鮑浩存,藏有許多灘簧唱本資料。至於留傳下來的資料和唱本,除以上所記曲目與《初集》中所收不同的尚有《掃秦》、《寄信》、《勸農》、《打子》、《收留》、《蓮花》、《掃松》、《花鼓》、《刺湯》、《借妻》、《學畫》11 出故事。以及《蒲鞋》、《夜課》、《見娘》、《合缽》、《殺媳》、《送子》、《出獵》、《遺囑》、《逼休》、《潑水》。但常演唱的曲目,如《搜山》、《打車》、《旅店》、《慶壽》、《相約》、《下山》、《和番》、《斷橋》、《掃松》、《打子》、《蘆會》、《討車》、《拷紅》、《學畫》、《收留》、《花魁》等。這些曲目,都是來自戲曲的尤其它大多移植崑曲的,實際上是不化裝的坐唱戲曲故事的。

藝術特色


蕪湖灘簧戲
蕪湖灘簧戲
蕪湖灘簧的音樂,由板腔和曲牌組成的唱腔。板腔有正板與快板之分,正板都是以四分之四節拍記譜,謂之三眼板,以四分之二節拍記譜叫一眼板,以四分之一節拍記譜叫快板或緊板。演唱者都為男性,角色分男女時,如旦、生角唱正板時,小旦用小噪(窄口),小生用大、小嗓結合(又稱子午嗓),其他角色皆用本嗓(大嗓)。由於這樣發聲的唱法,產生了唱腔的色彩有所不同。因此演員要求小生唱腔柔中有剛,旦色(老旦除外)唱腔委婉、華麗,凈的唱腔爽直豪放,正生的唱腔爽朗大方。此言其角色唱腔大致各自有別的狀況;至於角色落實到書中人物時,又因演唱人物性格不同而異,聲腔變化也格外細緻。所運用板式,雖有起板(引子)、正板、快板(緊板)、散板、落板(尾聲)之分,但演唱以正板為主。因為他有敘述、詠嘆之功能,具有曲藝說唱之特點。至於花腔雜調部分,皆是獨立曲調,既有古曲牌,也有民間小調格式,且有曲名和調名,因此有時把幾隻曲子宮調相近者連接起來唱一曲目故事的或叫“聯曲體”;把一隻曲子反覆連唱一曲目故事的,或叫“獨曲體”。這些曲子大多來自“崑曲改良”,和江南地區民歌小調,以及其它曲種和劇種,如“弦索”、“銀紐絲”、“五更調”、“牧歌”、“採茶調”、“二簧平調”之類。又如運用在曲目中的曲調,有謂之“啟蒙曲”的,《和番》、《花魁》、《白蛇傳》中一些主要唱腔,起伏較大,變化多端,聲韻嚴格。藝人多以此類曲目唱腔首先授徒,以為凡學此唱腔之後,再學其它曲目唱腔就容易得多;其唱腔咬字和道白,皆用蕪湖方言,因演唱者皆是當地人的緣故,只有丑角道白,皆蘇州語,這是它與崑曲有關。不過,據顧邦棟先生所言,曾經有幫腔,稱“過擋”;有胡四者,善於幫腔多種;自他逝世后,灘簧幫腔遂消失。其常用的樂器,有二胡、蘇笛小三弦揚琴琵琶、笙、月琴板鼓;后增打擊樂有:檀板小鑼、小缽等,凡堂會,分角坐唱必用之。