襄垣鼓書

襄垣鼓書俗稱“腳蹬梆”，主要流佈於襄垣縣及相鄰的沁源、武鄉、屯留

等地，是在20世紀30年代後期融會了當地的“柳調”和“鼓兒詞”的基礎上形成的。至中華人民共和國成立之初，始稱為襄垣鼓書。 “鼓兒詞”相傳直承宋元以來的同名形式而有所發展和變異，“柳調”則興盛於清雍正年間，相傳發源於襄垣縣西營鎮，最初人稱“英哥柳”。光緒年間襄垣縣善福鄉藝人田維在原有曲調基礎上融合了民間妓院柳巷青歌及當地的民歌小調，使“柳調”唱腔更加婉轉悅耳，色彩多樣，表現力大為豐富，此後人們便改稱其為“鶯歌柳”，俗稱“柳調”。

清乾隆初年就有師徒組成的民間演出班社活動。道光年間，藝人史金星在說唱表演中吸收了當地的地方小調、道士的“化緣調”以及民間叫賣調，使鼓子詞的唱腔更趨豐富；咸豐初年，史金星的徒弟路永泉在說唱傳統民間故事和神話題材節目的基礎上，移植和自編了一些中篇和長篇的連本書，並吸收融會了當地的一些地方戲和落子、秧歌的唱腔，使唱腔音樂更加豐富優美。之後，盲藝人苗喜來在原唱腔唱法的基礎上，又創出了“悲板”和“搶板”等功能性唱腔。

民國初期，第五代傳人段明和在說唱“鼓子詞”上狠下功夫，進一步豐富了“鼓兒詞”的唱腔音樂，使唱腔的板式更加穩固定型。抗日戰爭時期，當地的襄垣鼓書藝人自發組成了愛國宣傳隊，宣傳救國。襄垣鼓書是一種以襄垣地區的方音語彙說唱相間的表演，以唱為主的民間鼓書形式。襄垣鼓書通常為多人合作表演，其中作為演出掌板的鼓師手腳並用，一人可操作平板鼓、卦板、木魚、腳梆、小鑼、小鑔、鏜鑼、腳打大鑼等全套擊樂。其餘說唱者根據自身條件及內容情節，分行當進行說唱。或輪遞說唱，或一領眾和，或二人對唱，或眾口齊唱；單人表演則表演者只操月琴自彈自演；兩人表演則分持月琴和八角鼓自行伴奏說唱。襄垣鼓書的舞台動作方式通常以坐唱形式為主，也有站唱和走唱的情形。和其他同類鼓書相比，其表演方式尤其是演唱方式更為豐富，幾乎囊括了聲樂體系中的各種唱法，不僅有獨唱、對唱和輪唱，還有領唱、伴唱、齊唱以及搶唱和幫腔等等，非常豐富。

抗日戰爭時期是襄垣鼓書繁榮發展的時期。這個時期的作品產量大，藝人隊伍擴大。1938年1月襄垣縣抗日愛國盲人宣傳隊成立，宣傳隊伍不斷擴大，由原來的5人發展到75人，具有迷信色彩的三皇會解體。宣傳隊分成十個小組，深入到前線宣傳以說新書進行抗日宣傳，所說的新書部分來源於移植專業團體和專業曲藝工作者的作品外，主要靠自編自演，盲人作品的特點是文字粗糙，通俗易懂，短小精幹，說詞上口、戰鬥性強、鄉土氣息、群眾喜愛。他們在這個特殊時期，緊跟黨的號召，深入八路軍的戰窩，進行演出，提升了軍人的戰鬥力。同時他們在各個村莊悄悄進行演出，有的時候冒著生命危險進行演出，這樣增加了群眾的革命熱情，在大後方積極支持了前方的戰鬥。這個時期的演唱主要是自編自唱，大都是有書目沒有本子。

新中國成立之後，盲人宣傳隊積極配合政府中心工作，思想上發生轉變，書目變為全新的內容，得到縣委和政府的高度重視。1958年，大躍進的一年。建立人民公社、全民大練鋼鐵、農村公共食堂一系列大事。虛報價報現象嚴重，盲宣隊作為黨的喉舌，只能儘快編成鼓書，廣泛向群眾宣傳。這一時期的作品，與新中國成立前相比，共同的特點事，時代特色鮮明。比如：《鬥地主》《土地法大綱》《一個志願軍的未婚妻》《農業合作化》等時代特色的作品。

襄垣鼓書的唱腔屬板腔變化體結構，有鼓兒詞、柳調兩種曲調，一般相 間使用，有時只用其中一種。鼓兒詞唱腔以大板為主要板式，另外有搶板、散板、哭板等。柳調單獨演唱形式是，一人手敲八角鼓，另一人挎月琴伴奏，對唱表演。

襄垣鼓書以坐唱為主，在演唱長篇書時，由多人分任其中的主要人物角色，以獨唱、對唱、齊唱等形式來表述情節和刻畫人物。演唱者分操樂器伴奏，弦樂有京胡、二把、胡胡、月琴等四大件。人數再多時可加三弦、二胡、中胡等。

由宋金鼓詞演變而來。清代乾隆初年，襄垣盲藝人成立了“三皇會”，藉以傳授鼓書技藝。後來代代相傳，並在曲調上不斷有所豐富和改革。襄垣鼓書的早期演唱形式是：桌上放一隻矮木架支書鼓，演唱者操挎板、鼓鍵擊節，另一人操老胡或二胡伴奏，唱腔只有慢板、一快板兩種。

清道光年間，盲藝人們又吸收當地民歌小調和道士的化緣調，充實了原有曲牌，豐富了歌唱的表現力。咸豐年間，盲藝人們又吸收了地方戲曲上黨梆子、上黨落子、秧歌唱腔，曲調和板式又有了較大的發展。清末民國初年，盲藝人段小五又創造增加了起板、二性、垛板、截板，並將搶板改造成緊搶板和慢搶板，使鼓兒詞的形式更豐富更完善。後來，又有人創造了由鼓兒詞轉唱成戲曲的“轉板”。擊樂伴奏，除了原有的書鼓，書板外，增加了大鑼、大釵、鏜鑼、小錚、梆子等，但都由一人操作，手腳並用，整套鑼鼓節奏緊、尺寸嚴、氣氛紅火，使鼓兒詞的唱腔、板式基本定型。

襄垣鼓書由於歷史悠久，襄垣鼓書傳統書目豐富，長篇書目有《五女興唐傳》、《金鞭記》等三十餘部。中篇有《楊七郎打擂》、《高文舉宿花亭》等四十餘部。小段有《小二姐做夢》、《小兩口爭燈》、《窮漢過年》、《皇曆迷》等八十多段。

襄垣鼓書主要流行於晉東南的山西省襄垣縣及武鄉、沁縣、屯留、長子、潞城、黎城、壺關等地。

唱腔分鼓兒詞、柳調兩大類，屬於板式變化體結構。一般曲詞中可以相 間地使用兩種唱腔，也可只用其中的一種。鼓兒詞唱腔以慢板為主要板式，另外有搶板、散板、哭板等；柳調唱腔以平板為主，另外有鼓板、小哭板、散板及起、送、導等過渡板。在演唱短篇曲目時，由一人主唱。藝人董財源能兼操鑼、鈸、鑔、木魚、鼓板等九種打擊樂器來演唱，另有弦樂伴奏。在演唱長篇鼓書時，由多人坐唱，分擔生、旦、凈、丑等腳色，以獨唱、對唱、齊唱等形式來表述書情和刻畫人物。演唱者分操樂器伴奏，弦樂有京胡、二把、胡胡、月琴等四大件，另外可加三弦、二胡、中胡、低胡等；打擊樂有單皮鼓、檀板、板鼓、木魚、碰鈴、小鑼、鈸、梆子等。

抗日戰爭爆發以後，藝人們在當地中國共產黨領導的抗日民主政府影響下，自動解散了“三皇會”，成立了盲人愛國宣傳隊，編演了《打蟠龍》、《打段村》、《血淚仇》等新的曲目，起到鼓舞群眾參加抗日活動的作用。中華人民共和國成立后，對襄垣鼓書進行了全面挖掘整理。

襄垣鼓書的傳統演出方式為：由一人、二人或多人分持鼓、板、鑼、鈸和二把、二簧、胡呼、月琴、三弦、八角鼓、二胡、笛子、笙等樂器，自行伴奏，說唱相間表演。其中的演唱，就有獨唱、輪唱、對唱、領唱、合唱、伴唱等等豐富的方式；根據不同的場合與需要，還分別有著坐、站、走等多樣的舞台演出動作方式。有些技藝超凡的掌班（掌板的鼓師）藝人，可以一人手腳並用，同時演奏平板鼓、掛板、腳鑼、小鑼、鏜鑼、腳梆、木魚、鑔、鈸、驚堂木等全套擊樂。

襄垣鼓書的音樂唱腔獨特而豐富。由早期傳統的“鼓子詞調”和後來形成的“柳調”兩個系統融合而成，屬於板腔體裁。以至於在藝術的表演和傳承方面，兩個系統仍各有側重、各成體系。其音樂唱腔不僅具有快、慢、跺、搶等多樣性的唱法，而且有著哭、悲、喜、怒等功能化的唱腔。並有起板、二性板、緊板、慢板、散板等多種板式，和十多種常用的器樂伴奏與鬧場曲牌。長期的發展流變中，又逐漸吸收融會了當地的地方小調、道士化緣調、民間叫賣調以及梆子、落子、秧歌等等的唱腔元素，深受當地民眾喜愛。

襄垣鼓書的內容主要來自民間，通俗易懂，鄉土氣息濃郁，反映了當地豐富的民俗風情。如說“願書”、“神書”。舉凡當地廟會、祝壽、滿月、婚喪、暖房等等農家大事，襄垣鼓書都被請來助興或充作儀式。襄垣鼓書藝術以師徒口耳相傳為主要傳承方式，傳授方式為單師傳單徒，截至目前，共傳九代，早期藝人以說書為主，兼作算卦等營生。

襄垣鼓書藝人在長期的歷史發展中，為保護和傳承自身藝術，發明形成了一種稱之為“調訣”的獨特行內“暗語”，俗稱“調噱兒”。是一種便於內部交流的特殊行話術語。過去主要在“鼓兒詞”的盲藝人中間使用，“柳調”和明眼藝人不用。襄垣鼓書不僅承載了當地人對於生活的認識、理想、願望和趣味，而且大量蘊含著當地人的社會倫理與生活常識，使得襄垣鼓書的

襄垣鼓書屬板腔綜合體結構，板式繁多，曲調優美，內容豐富，既擅 敘事，又擅抒情；從業人員絕大多數都是盲人；伴奏時，一人操作全套打擊樂器，多人弦樂伴奏。

1998年中國音樂家協會“採風”團觀看了襄垣鼓書演出后，給予高度評價，著名作曲家生茂先生稱其為“中國的搖滾樂”。

襄垣鼓書音樂研究專家、1985年《中國曲藝音樂集成·山西卷》（長治集）編委王德昌老師；襄垣縣圖書館長、當地著名秧歌劇演員韓國俊，襄垣縣曲藝隊現任隊長李杞，原曲藝隊業務隊長、當地著名老藝人王俊川，曲藝隊演員、當地著名老藝人賈福明，以及王顯平、余煥成、郝水成、曹彥明、張俊華、申素蘭、路水清、馬興平、余芳芳等中、青年曲藝隊演員。觀看演出、錄音錄像、收集和研讀資料、比較研究等工作，以期儘可能客觀地展現襄垣鼓書全貌，找出襄垣鼓書衰落的癥結，謀求一劑振興襄垣鼓書（以及有相同境況的民間曲種）的“良方”。

襄垣鼓書經歷了單曲體——基本曲調板腔變化體——板腔綜合體三個發展階段。所謂板腔綜合體，即在板腔體的基礎上插入其它曲牌的綜合體結構。

（一）基本板式

1.鼓兒詞，又稱大板，襄垣鼓書最古老、最基本的板式之一。一板一眼，2/4記譜，詞格為七字句或十字句，上下句結構，均落5音。因節奏、速度變化，又分為慢板、二性板、緊板三種。

2.柳調，源於民間曲調《鶯歌柳》，有板無眼，1/4記譜，詞格為七字句或十字句，上下句結構，上句落1或6音，下句落5音。因節奏、速度變化，又分為柳調、緊柳調、垛板。

3.搶板，鼓兒詞或柳調之間較長的連接部分，用於描述場景，上下句結構，上句落5音，下句落1音。演唱時，無伴奏，句間無過門，只用梆板打節奏。因速度不同，分為慢、快兩種。

慢搶板，多轉接鼓兒詞的慢板、二性板或柳調，一板一眼，2/4記譜，切分節奏，一般為兩人對唱。

快槍板，多接鼓兒詞的緊板或柳調，有板無眼，1/4記譜，有對唱、獨唱兩種形式。

4.哭板，分為大哭板、小哭板、散哭板三種。

大哭板，獨立成段，也可轉接鼓兒詞的慢板、二性板或柳調，有四句式、六句式、八句式三種唱法。

小哭板，曲調與其它板式不同（從其旋法來看，筆者認為應是一個獨立曲牌，有待進一步考證），一板一眼，2/4記譜，速度較大哭板快。

散哭板，一板一眼，2/4記譜，速度較大哭板慢。

此外，以上四種板式都有各自的叫板、起板、過板、轉板、送板、切板等輔助板式。

（二）風攪雪

襄垣鼓書在演唱基本板式中，還常常有夾唱襄垣秧歌、上黨梆子、上黨落子等其它劇種板腔的情況，俗稱“風攪雪”。

開場曲牌：吸收、借用上黨梆子、民間小調以及解放后的革命歌曲等。常用的有：滿堂紅、打開門、小開門、大拾番、小拾番、刮地風、綉荷包、九連環、靠山紅、打連成、割韭菜、渡靈英、十朵花、放風箏、樓上樓、南瓜花、柳葉青、叫五更、摘棉花、摘葡萄、抹底兒等二三十首。

間奏音樂：多用各板式的曲調片斷。

分類名稱定弦（外-里）備註

拉弦樂器二　簧25領奏樂器，主奏樂器之一

二把63主奏樂器之一

胡乎15主奏樂器之一

二胡51或36彈撥樂器月琴15主奏樂器之一

三弦515

打擊樂器平板鼓置於演奏者正前方桌上（演奏著右手持“鑼槌”擊打）

卦板演奏者左手持

木魚置於演奏者與平板鼓中間

小鑼高音、堂音置於平板鼓右側

小鑔置於平板鼓左側

大鑼平篩、中高音懸於方桌下方（演奏者腳綁“鑼槌”操打“鑼槌”擊打）

襄垣鼓書以二簧、二把、胡乎、月琴為主奏樂器，一人操全套打擊樂，且每個人基本上都會所有的伴奏樂器。傳統襄垣鼓書沒有吹奏樂器，但有時為招攬觀眾，也常在開場之前以嗩吶、笙等，吹奏一些上黨梆子、上黨落子和歌曲。近幾年，為了演出效果還加入電子琴、大提琴等。

四、書目

（一）傳統書目：反映民間神話傳說，民間英雄、貞女故事為主，中、長篇，約140餘部。

（二）新創書目；宣傳政治主題，針砭時事，諷刺社會不良行為，中、短篇，作品極多，具體數字不詳。

襄垣鼓書是現存北方鼓書類曲藝中歷史較為悠久的曲種之一。不僅保存 了許多宋元“鼓子詞”的藝術基因，而且吸收化用了明清以來諸多當地民間相類藝術的諸多元素，說唱方式獨特，唱腔曲調豐富，傳統書目眾多。具有十分豐富的歷史、文化、藝術和學術價值。長期以來，舉凡節日娛樂、婚喪嫁娶、祈福禳災、興建遷徙等生活禮儀和民俗活動，都有襄垣鼓書的演出作為重要的儀式和內容。至今在當地民眾的精神文化生活中扮演著十分重要的角色，發揮著不可替代的作用。

表演不是單純的藝術和娛樂，而且兼具民俗載體、鄉土教育和社會生活的多重功能。

清道光年間，襄垣三皇東會藝人史金星吸收揉合了當地的民歌小調和道士的“化緣調”，對鼓兒詞的唱腔進行了一定的改革。咸豐初年，史金星的徒弟路永泉自編中、長篇書目，題材擴大為民間故事和神話傳說。為了更好地表現書中的戲劇衝突和刻畫人物性格，他開始將地方戲曲上黨宮調、落子、襄垣秧歌的摻入鼓書中。之後，盲藝人苗喜來在原唱腔基礎上，創造了“悲板”和“搶板”。

民國初年，五代傳人段明和在原有的緊、慢、悲、搶諸板的基礎上，創造出起板、二性、垛板、截板，還將搶板細分為慢搶、緊搶兩種。從而極大地豐富了襄垣鼓書的板式。其弟子侯義成、董才元等成功地把上黨梆子、上黨落子、襄垣秧歌完美地揉合到鼓書中，形成了襄垣鼓書中自如夾唱其它劇種板腔的特點。同時，董才元開創了一人操全套打擊樂的先例。

在鼓兒詞發展的同時，另一種以“明眼人”為主的說唱形式也悄然出現。據“柳調”第五代傳人宋雙環《襄垣“柳調”名藝人師徒排列表》）回憶：清光緒年間，襄垣縣善福村秧歌明眼藝人田維，在“鼓兒詞”的基礎上，結合當地流行的小調《鶯歌柳》，形成了一種固定的唱腔，稱為“柳調”，上下句反覆說唱，開始只持八角鼓伴奏，后加上胡乎。

民國初年，“柳調”的伴奏樂器改胡乎為月琴，唱腔上出現了哭板、搶板、緊板。同時，開始與盲人演唱的“鼓兒詞”交流融合，“明眼藝人”與盲藝人互相學習，逐步形成了今天的“襄垣鼓書”。此時的鼓書內容既有“神書”、“願書”，也有民間故事和傳說，且篇幅較長，有的可以說十五天至二十天。因盲人的行動不便，故很少有表現戰爭、打鬥場面的書目，多是反映“忠與奸”、“才子與佳人”的主題。說唱形式為：樂隊人數增加到五人以上。一人坐於樂隊中間操全套打擊樂器，文樂伴奏樂器：一人操作二簧（唱秧歌、鼓書）、矩琴（唱梆子）、板胡（唱落子），其餘人分別操二把、胡乎、三弦、月琴、二胡、低胡。唱腔有起板、二性、緊板、慢板、垛板、截板、慢搶板、緊搶板、哭板等多種板式；曲牌以鼓兒詞基本曲牌為主，夾唱其它劇種曲牌，屬板腔綜合體；敘事兼抒情且能表現戲劇性衝突，唱多說少。擊樂者為主唱，伴奏者按書目中的角色分配，擔當一至兩個角色，大致分出了生、旦、丑等行當。這一時期，襄垣鼓書的板式與演唱形式基本定型，並開始初步發展。但是盲藝人社會地位仍然十分低下，被稱為“下三行”。

王俊川

王俊川，男，1938年7月26日出生，襄垣縣西關村人，山西省曲藝家協會會員。八歲時因病失明，十三歲參加縣曲藝隊拜河南人崔進學為師，學唱河南墜子、后拜董才元說襄垣鼓書，十七歲出師，掌握了全套的演奏技術，精通二簧、二把、月琴、三弦等樂器演奏，後來又學會吹噴吶，嗓子好，聲音宏亮，字正腔圓，既能說書又能唱戲，是襄垣鼓書的全把式，很受群眾歡迎，一直擔任組長、隊委等領導職務。能自編節目，改革唱腔，設計音樂，在各個中心工作中曾自編作品，代表書目是《徐公案》、《青烈傳》、《五女興唐傳》。2009年6月，王俊川入選為第三批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。

興盛時期

1937年，抗日戰爭爆發，八路軍進駐太行山之後，襄垣鼓書開始進入了大發展時期。一方面，在中國共產黨的引導下，盲人們摒棄了卜卦、說“神書”，開始以“宣傳進步思想”、“宣傳中國共產黨的路線方針政策”為創作主題，創編新書，在太行山區義演。——這種社會功能的轉變，使得襄垣鼓書迅速成為了太行山地區最具影響力、最為流行的說唱曲種之一。同時，襄垣鼓書在創作思路上開始緊跟時代主題，而且這種創作傳統被繼承下來，直至今天。

另一方面，隨著政府領導下的專業團體的建立和發展，與之相對應的民間流散藝人、民間班社也迅速增多，形成了雙軌發展的現象。

社會功能的轉變

1.“三皇會”解體與“盲宣隊”成立——組織機構的變更

據王德昌老師整理的“襄垣鼓書大事年表”載：1938年1月，襄垣縣抗日民主政府成立了襄垣第一個盲人愛國宣傳組，隨後太行山地區相繼成立了“盲人愛國宣傳隊”、“太行五縣曲藝聯合會”等等一批進步的盲人曲藝宣傳組織，召集和吸收了大批民間的盲藝人，在太行山區以曲藝形式宣傳抗日。此外，太行五縣曲藝聯合會還召開了三次會議，在會上傳達新政策、新指示，並進行新書交流。 1945年秋，襄垣的三皇會解體，成立了“襄垣縣盲人愛國宣傳隊”（以下簡稱“盲宣隊”），以宣傳中國共產黨的思想路線和方針政策為主，配合形勢進行宣傳活動。宣傳隊下設若干小組，每組5—8人，平時只有一組留守曲藝隊，其他組按地區分片走村串戶進行演出，吃住由當地村長安排在農戶家中，年終或有新編書時回到隊里集中學習。這個時期，襄垣鼓書在曲調、曲牌、板式結構、創作題材以及學習和借鑒姊妹藝術等方面都得到了高度發展，並且在太行山地區廣泛地流傳開來，擴大了影響。

中華人民共和國成立以後，襄垣縣盲人愛國宣傳隊繼續保留，全體隊員都為城鎮戶口，享受供應。至此，襄垣鼓書開始以政府專業團體的形式，開始了更新更快的發展。

2.緊跟時代主題——創作思路的徹底革新

1953年7月文藝界開始大整風，盲宣隊組織全體成員學習，提出“我們宣傳隊不搞口是心非，嘴裡高唱社會主義，暗地偷搞封建迷信”的口號。從此，宣傳中國共產黨的路線方針政策，成為襄垣鼓書和盲宣隊的主要任務，“緊跟時代主題”成為其藝人創作的一種傳統。

革新與興盛

1.襄垣曲劇——襄垣鼓書的第一次移植

1959年初，襄垣縣政府鑒於襄垣鼓書一直局限於盲人說唱的範圍，對繼承與發展這一說唱藝術有很大限制，且很多盲藝人年事已高，後繼乏人。故決定成立襄垣曲藝培訓班，招收外形、聲音條件好的身理健全的青年男女，聘請當地名藝人、基層音樂工作者等擔任教師和指導，開始了襄垣鼓書的移植工作，1960年又成立曲藝團，並欲改名為“襄垣曲劇”。山西省文化廳、山西省曲協將襄垣縣曲藝團列入全省重點劇團。然而，隨著1962年山西省文藝團體整頓，襄垣縣曲藝團解散。曲藝團演員一部分調入縣秧歌劇團和曲藝隊（曲藝隊即“盲宣隊”。據曲藝隊盲藝人王俊川介紹，“盲宣隊”於1957年改名為曲藝宣傳隊，1962年在曲藝團解散不久，曲藝隊也解散了，所有隊員包括盲人戶口全部遷回農村，由各村公社組織演出。），一部分自謀出路（多改為民間說唱）。

襄垣縣曲藝團的成立，是對襄垣鼓書改革的一個非常好的探索，儘管存在時間很短，但卻極大地推動了襄垣鼓書的發展。在培訓過程中，當地名藝人和基層音樂工作者們在繼承傳統的基礎上，對唱詞、唱腔、音樂過門及表演進行了全面大膽的革新，極大地豐富和完善了襄垣鼓書的內容和表現形式。據時任曲藝培訓班指導的王德昌老師回憶：“當時編演的劇目，很受群眾歡迎，幾乎是演一個火一個”。

儘管曲藝團最後解散了，但從另一發展角度來看：他們充實到農村之後，通過村公社組織演出和搭班演出，進一步擴大了襄垣鼓書的影響，培養了大批觀眾。

同時，他們與當地極少數流散於民間的鼓書藝人搭班演出，相互交流學習，很大地提高襄垣鼓書整體藝術水平。並為襄垣鼓書之後的發展奠定了基礎。

曲藝隊現狀

（一）組織機構。仍沿襲建隊初的傳統，設隊長一名，副隊長兩名，會計一名，宣傳隊下設若干小組，每組5—8人，平時只有一組留守曲藝隊，在城內演出。其他組按實現劃分好的地區，分片走村串戶進行演出，一年一換。

（二）人員流動狀況。從業人員與分組數逐年減少，年齡段逐漸增大。

受社會尊重程度

從時間上來看，曲藝隊90年代之前比90年代之後受尊重。從群體來看，老年人比年輕人尊重曲藝隊員。原曲藝隊業務隊長、當地著名老藝人王俊川這樣講到：（20世紀）80年代以前，人們稱“宣傳隊”、“曲藝隊”；20世紀80年代到90年代初，大部分人仍這樣叫，有些叫“盲人說書的”，還有叫“瞎子們”的；到現在，叫“盲人說書的”，甚至“瞎子們”的，年輕人佔多數。20世紀80年代，縣委領導對待曲藝隊的態度，曾使得使曲藝隊狀況好轉起來。

曲藝隊員對自身現狀的認識

1.因為盲人生理上的殘疾，所以為了生計只能學說書。同時，盲人們生活要求不高，所以可以長期穩定的在曲藝隊帶下去，從而使一直能夠傳承下來。可是現在的人們不只要聽書，還要看“說書”，即喜愛看走場說書。

2.技術技巧上，經費不足，沒法排練，因此人們就更不願聽鼓書了。

3.現在的年輕人從小耳朵里沒有灌輸鼓書音樂，所以有個社會教育環境的問題。

4.沒有學徒，是由於曲藝隊不能給予經濟上的保障，同時鼓書藝人也不受尊重，如，李：1994年的時候，曲藝隊里還有十幾個小姑娘，帶著下鄉聯繫演出，幹部們有的漫罵、給白眼，我們看不見。可是，小姑娘們看的見，受不了，再說也掙不上幾個錢。

曲藝隊員針對自身狀況提出的一些解決辦法

1.曲藝隊一方面由繼續保留盲人說唱；另一方面，招收一批明眼人以舞台形式發展襄垣鼓書。——后一點，在襄垣鼓書的發展歷史上是嘗試過的，且效果甚好。

2.將曲藝隊員編入國家編製，或者提供辦公經費。