禪畫

人類對於繪畫的創作，其發展變化不外乎是：圖象—印象—半抽象—抽象—無象；從此軌道上邁進。古人所繪的畫是寫萬物的圖樣，能繪得愈像愈有功夫；而現代人已有照相機可寫真，故對繪畫的創作，是要繪出自己心目中的想像，無怪乎現代畫家莫不在摸索抽象以至無象的發揮。而“禪畫”老早已超越無象，又回到有象；就是以“道象”和眾生相見。這就是禪宗所謂的：參禪前見山是山、參禪中見山不是山，悟道后見山仍是山的境界了。修禪者用指標月似的，借用各種符號、形象來襯托“禪道”。也就是說，“禪畫”繪的不在於形象，而在於背後的“道理”。

禪者為接引學人，或表示自己的見地，或相互勘驗，用直接直示的方便法，多方發展有棒打、喝罵、瞬目、揚眉、樹指、吐舌、說無義語、寫怪字、畫怪畫等，無不用其極，原因就是怕學人執著這些行為，因而堪稱為無象的表現。這些皆不以言取義；有的是反詰、暗示，有的是用說話，有的是用符號，有的是用動作，由於表達方式不同，才會演變成各宗各派的風格。

雖然禪者用不同的符號，用不同的動作，但為時已久，這些符號與動作，也就變成了公開秘密的隱語。如初期仰山慧寂禪師用畫圓法，後來的禪者因襲成為最圓滿無缺的象徵。後人就禪門公案，以及語錄——譬如臨濟錄、雲門錄、趙州錄、碧岩錄等禪趣盎然的題材，用作繪畫體裁者，也大有人在。

如現存的牧牛圖頌十二章濫觴於洞山良價六世的法嗣清居皓升禪師，大約成畫於北宋仁宗皇佑二年（公元1050年）前後。十牛圖頌，作者廓庵師遠，約南宋高宗紹興二十年（公元250年）左右。牧牛十章，作者普明，約北宋中期至南宋初期。總之，十牛圖描述修行的十個階段，北宋中期以至南宋初期牧牛圖大盛。大體上有曹洞的牧牛圖、臨濟的十牛圖、教禪一致的白牛圖。

存世的中國繪畫當中，被視為禪畫主流的名作，有：唐末禪月大師（913年）的十六羅漢圖，五代石恪（十世紀中葉）的二祖調心圖，南宋梁楷（十三世紀初）的六祖截竹圖、布袋和尚圖、出山釋迦圖、雪景·山水圖。玉澗（十三世紀中葉）的瀟湘八景。牧溪（十三世紀中葉）的六柿圖、觀音猿鶴圖、瀟湘八景圖、老松叭叭鳥圖，因陀羅（十四世紀後期）的寒山拾得圖、布袋圖、五祖再來圖等等。在周圍的水墨畫當中，內含五彩，契合禪理的作家也有，如：末代的李唐（十二世紀前葉）、夏圭（十二世紀末）、馬遠（十三世紀初），元代的顏輝、高然暉等作品。後世的習禪或文人雅士畫家，有禪理的繪畫，或依樣畫葫蘆一番的，乃不勝枚舉。

一、從佛教禪的思想，作實踐印證的手法，通過禪畫表現自己悟證的境界。

二、以簡略筆法，隨心應手寫出胸中丘壑，寥寥幾筆，一點一劃，無不體現作者的心靈印證。

三、機鋒轉語，不拘泥常規，寫出悟道者的境界。

四、畫中有禪，禪中有畫，詩與畫的結合。

屬於禪畫者，萬變不離其中，就是作為禪理的闡揚；但又不同於一般宗教畫，因為一般宗教畫都在歌頌教主的偉大人格，使信徒生起恭敬心。禪畫比一般宗教畫更進一層，是藉繪畫來表達禪理，直升修道者體會悟道印證之門，所以一幅上上乘的禪畫，不只讓觀賞者得到心靈的共鳴就算了。

禪畫是中國禪宗特有的藝術，修禪者用筆墨來表達禪道，開創出唐宋以來中國繪畫的新紀元。禪者對萬里長空、萬籟寂靜的虛空，思索如何引人入聖，促使有限的人生活活潑潑地步入生生不息的永恆大道，提升到無限的時空世界，體驗到一即一切、一切即一。禪者借用筆墨，寫出心靈的聲息，在有限的人生水月中，一口吸盡西江水，拓開思想領域，創造廣大的世界。

禪畫是表達禪理的方便法門，其本質是："看入自己生命本性的藝術。其表現手法往往是脫俗、空寂、古拙、無味、呆板、無理、無心、孤傲……極盡非知識、非理論、無意識、無邏輯的絕路；但又經常用灑脫、風流、瘋癲、活潑……很平常的方法……自然的流露。"禪畫不拘任何體裁，不拘任何方式，只求把握住生生不息的禪心。簡而言之，就是修禪者用筆墨表達禪理的繪畫，後來影響到文人、水墨畫的創作，對中國繪畫藝術產生巨大而深遠的影響。

禪的經驗與畫的經驗相同，甚至可以說，禪即是畫。禪與畫相同，是因為兩者出於同一本源之心，禪家稱之為"自牲"，畫家稱之為"意"或"志"。同時禪與畫都是性情的流露，蓋禪家指出"諸佛出世，唯以一大事因緣，"其悲天、愍人之情，溢於言表；而畫是性情自心的流露，乃屬公論；所以禪家畫人，都是至情中人。

禪畫是受了禪家‘頓悟’精神的支配，猶如禪宗創始人六祖惠能撕經的精神一樣，禪宗畫蔑視一切‘古法’，只抒發自己自發的行為和直接而強烈的感受。而且禪畫力求簡練，不畫名山大川，不畫繁巒復嶺，只畫極普通的山頭，且摒棄細節的刻畫。這一切都和禪宗思想意義相通，所以，稱它為‘禪畫’。

禪學書畫，特別是禪畫，在中國有著較長的歷史淵源，中唐和晚唐禪與詩畫開始出現融合的趨勢，到了宋代，禪畫達到了一定的境界：明末清初的八大山人更是通過他的簡遠筆墨，將儒、釋、道並融的本土禪畫推向無可質疑的藝術頂峰，被國內外藝術界廣泛認同。

知玄禪自南朝齊、梁間由印度僧人達摩渡海東來傳經后已在本土生根。其後，惠能確立的中國禪學標誌著中國禪的真正形成。毫無疑問，禪學既是中國主體文化意識——儒學、道學中的重要組成部分，更是中國傳統文化和現代文化的重要組成部分。中國禪是中國傳統哲學的骨髓，其價值就是本土的當下文化和未來文化。因此，禪學的本土化已被國人所認同。

宋元以來禪畫的風格：在筆墨上，寥寥幾筆，墨氣筆力樸質灑脫，神韻情趣融合渾厚，粗中有細，恰到好處，飛白頓墨，靈活不滯，輪廓簡化，不求繁雜，神氣全得躍然紙上。如梁楷的““布袋圖”。從這一張畫可看到墨趣律動自然變化，氣韻生動，剛健柔和，大氣磅礴，流暢無礙，筆墨渾融，一氣呵成。

後世常見“布袋圖”，並有布袋和尚贊：“左一布袋，右一布袋，放下布袋，何等自在!”指的是修行人先要萬緣放下，才能一塵不染，也說明一般人因俗緣太多，業障太重，受無明所困，唯有放下這一切包袱，才能得到清凈自在。

禪，是一種生活的智慧，是一種獨特的思維方式；是對個人生命和心靈的關注，對真實人生的追求。禪，其實就是提倡心靈的完全自由，不為形束，不受物拘。禪的證悟，完全是一種超時空的心靈感受。禪是絕諸對待的，沒有你意識停留的地方，是現量的，而非比量的。禪就是超越，既超越偉大，又超越渺小，所以禪是一種無分別的境界。禪是一種人生態度，是一種哲學，是一種智慧。

"禪"只可意會，不可言傳，"禪只可"以心傳心。"因為一旦定義了它，說它"是什麼，"其實就已經說它"不是什麼"了。禪沒有是與不是，高與低，好與壞。禪的體驗，非知識、非理論，是超越知識思維、超越歷史事實，而注重實證的。所謂禪中有畫，是因為禪的特質而定的，“千百法門，同歸方寸；河沙妙德，總在心源”的話就是證明。這裡的“心”，蘊含了形上本體的意義，即慧能說得“心量廣大，猶如虛空，能含萬物色象、日月星宿、山河大地。”禪把全部理論都建築在“心”的基礎上。儘管南北禪宗對“心”的理解有很大的差異，但其核心內容都是“修心觀境”。禪宗不直接談美，它不是通過直接的感官刺激去感受藝術之美，而是通過自己的“內心”體驗去領悟。禪不同於達摩之處，在於把解脫由“外在於心“引向了內心，圍繞自心的漸悟展開，是建立在“明心見性、識心自度、不假修習、頓悟成佛”的修行觀的基礎之上的。禪所追求的，既不是排除任何思慮的心注一境或觀心看凈，也不是斷絕心念的“與道冥符”，而是念念不住、念念相續的無著無縛，任心自運的“當下之心”。“外師造化，中得心源”，“當下之心“由“心源”呈現為“心畫”，正所謂禪中有畫。

禪畫的目的，在於激發修道的功能，使之超凡入聖。人生在世常遇七情六慾的作祟，而迷惑執著，顛倒夢想，而陷入六道輪迴，為了要能時時覺悟正道方向，步入人生正途，就非把握著自己的一念心不可，禪畫用意就在時時提醒給眾生離苦得樂的清涼劑。

如“布袋圖”不只消極地放下布袋，萬緣放下而已，更應積極地修行，即單提一念——“看話”頭，行菩薩道，步入人群，作入世的布施。

宋代是中國農業社會文化達到登峰造極的時期。“看話”禪也是末代的特色。就是公案禪，也以古人的言論為判例；所以宋代的“公案”、“語錄”的著作大盛，如雪竇的“頌古百則”，就是這種看話的經文之一。圓悟弟子大慧是看話禪的集大成者，大慧以為“大疑之下有大悟”，大疑是一種意識不斷地集中，大悟就是一舉識破所有懷疑之事。

又如“十牛圖”，以十幅圖來說明修行的過程奧目的。這十牛圖的層次是：尋牛、見跡，見牛、得牛、牧牛、騎牛歸家、忘牛存人、人牛俱忘、返本還原，入塵垂手。分別說明從：心向禪道、開始修行、見修行法、如法修行、定境現前、逍遙自在、明心見性、凡聖皆空、道在平常、度化眾生。從第一圖向心修行到第九圖修成正果，是一般小乘學佛的過程。第十圖繪布袋和尚化身，最終目的在入世弘法，布施度家；正是自度再自度，度他再度他，這是大乘佛法的特色。

通常看到的一些表象禪意畫，還不能理解為真正意義的禪畫。而真正意義上的禪畫必須掃盡俗腸，不隨時趣，散閑清介，在意象筆墨中達到禪畫境界，這種禪畫境界的體現，相對而言還不能兼及具象表意的禪畫層面。具象的東西在某些程度上往往與寫實主義相關聯；而真正禪畫的基本要素相對要拒斥具象和表意，依寫意筆墨達到禪畫境界是具象、表意及外禪所無法達到的境界。禪畫必須要體現筆中有禪，墨中有禪，禪在筆先，直指本心。大家知道，筆墨在古典畫論中，實際上是由“筆”和“墨”兩個獨立的概念組成，二者即有相互區別的美學含義又承擔不同的審美創造功能。在禪畫中“筆”“墨”能否體現“以筆為宗，以墨為法”之雙重功蘊，最終要看作者筆墨語言所喻旨的哲學思想和美學思想能否達到一定境界。用筆墨抒情言志是本土藝術有別於西方藝術的本質所在。中國畫有“逸品”之說。逸品則在中國畫品史上視為最高品；而禪畫又是中國畫中的最高境界之一。

欣賞禪畫還要用辯證的哲學觀點去辨識它、解析它。對於一幅作品，人們不能簡單理解為其畫面表象簡、空、繁就是禪畫，這是對禪畫的錯解。對於繪畫中的“簡”和“繁”，絕對不能停留在以“簡”論“簡”,以“繁”論“繁”的表層上。我們可以認為，將八大禪畫繼承下來的是清末吳昌碩、近代齊白石、近現代潘天壽三位大師。他們與八大不同之處便是在簡遠筆墨和脫塵境界的開示中還遠遜色於八大，當然，三位大師的畫作今天看來並不是件件都可稱之為禪畫。八大之後的清中期，也出現了一些禪意畫家，但基本可以忽略不計。大家知道，清中期一些有簡單表象的禪意畫並不等於就是禪畫；而禪畫必須體現內在禪意、禪空、禪境和禪學脈絡。我們今天不少人理解禪畫總與佛門境界關聯，認為禪畫只有佛教才能派生。這也是一種表層的理解，而今天看來，禪畫仍有狹義禪畫和廣義禪畫之分。廣義禪畫是西域入禪后紮根於本土的、以梁楷、董源、巨然、范寬、黃山谷、董其昌等為代表的、與儒、道、釋三門共生的一種具意兼及的本土禪畫；而狹義禪畫相對不具有兼容性。

清中晚期之前的禪畫，基本屬於具象禪畫，也偶見具、意融合、以具為主的禪畫，而到了近代的齊白石就敢於大膽地以禪在先，毫不客氣地用禪境筆墨之寫意手法將禪畫推向極至。當然，白石老人的這種真正禪畫我們今天看到的還不是很多。近現代潘天壽的部分作品和現代的丁衍庸及當代的陳子庄等少部分畫作也體現了這一禪畫特徵。禪畫屬禪學範疇之一，較之其它學科而言，禪學仍屬“陽春”門徑，其分支禪畫在眾多畫家中，當下只有極少數能追墨古人得高趣，但就簡遠禪境而言，大多數至今還尚未悟禪畫真諦。竊以為，禪畫創作者必須要有鮮明的藝術個性、獨特的學術觀點、不隨時趣的獨立思想和掃盡俗腸的禪境心態。唯有如此，才能將禪畫推向山峰。愚還孔見，禪畫的簡、空、虛、無，相對不能以具象對立來評判，禪畫當然有哲學，有美學，更有儒釋道兼容的思想體現。空禪永遠沒有東西，就像簡單表象的禪意不等於禪畫一樣。當下，我們所賞評的本土禪畫必須要體現儒墨兼宗，道禪皆有的宗禪境界。須知，對禪畫不能簡單地理解為只要涉及佛教題材就可成為禪畫，這是片識。中西繪畫藝術中的多種形式均可表現佛教題材，且其題材諸畫家也廣為涉獵，但如將此上升到禪畫境界，就難免過於牽強。因此，兩者不能相提並論，這是審美屬性的前提認識。

天研究禪學禪畫和八大藝術的存在價值、藝術特徵和時代成因，要站在即是歷史的又是現代的學術觀點去觀照禪學禪畫的歷史價值和時代價值，並充分肯定禪學禪畫的歷史地位和學術地位，真正體現禪畫的顯貴之處。體現禪學禪畫，就是體現中國的傳統文化、傳統藝術和現代藝術。

王維是禪畫史上的先驅人，他被董其昌尊為“南宗”之祖，這是借用了禪宗的名頭。他字摩詰，取自《維摩詰經》中的維摩詰居士之名。維摩詰是個在家修行的大居士，為佛世毗耶離城的長者，其慧辨神通，超過了佛陀的諸大弟子，被稱為東方妙喜世界的大菩薩應現，是大乘在家菩薩的典型。王維家世信佛，常去禪林寺院論道談禪，曾歷諸師法席聽取禪法，其“晚年長齋”，“退朝以後，焚香獨坐，以禪誦為事”，以致其最後“預知時至”，作別書數幅，多敦厲朋友奉佛修心之旨，舍筆而絕（《舊唐書王維傳》），王維很自然地在詩畫中滲入了禪的意趣。其繪畫飽含禪意，境界高遠，其潑墨山水，筆跡勁爽（《歷代名畫記》）。其以水滲墨彩來渲染的新技法（破墨法）打破了青綠重色和線條勾勒的束縛。更適宜對自然景物隨性地描繪，達到了“體物精微、狀貌傳神”的境界，體現了寂靜悠遠，自性朗達的禪意。蘇軾稱他“詩中有畫，畫中有詩”如此高深的造詣若非參禪修心是難以做到的，因而有：“天機所到，而所學者皆不及”（《宣和畫譜》）之說。

張澡和王洽是繼王維之後的禪畫大師有“南宗摩詰傳張澡”之說，張澡的“外師造化，中得心源”的說法也與被稱作“心宗”的禪宗旨意是吻合的。人以“王墨”名之的王洽常於酒酣之際潑墨素絹，自然天成，其顛狂呼喝，任性揮灑之趣更頗合禪家隨性自在的意味。

五代兩宋是禪畫的興盛時期，隨著禪宗的興盛，禪法更廣泛而深入地體現在中國畫中了。這一時期出現了一批專司繪事的禪林僧人，這些畫僧都是以禪入畫，他們超塵脫世，逸筆卓然，其中有貫休，巨然、惠崇、法常，居士中有石恪、蘇軾、梁楷等。

貫休是五代前蜀禪僧，他的羅漢像梵相奇古、筆法野拙，他自謂“得之相夢中”（《宣和畫譜》）。

巨然是宋初開元寺的畫僧，工畫山水，師法董源，以長披麻皴寫山，晚年漸趨平淡，北宋沈括有：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”之說，其：“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象，山川高曠之景”（郭若虛《圖畫見聞志》）其畫在虛靈、幽僻、清遠之中已將禪意顯露無疑。《層崖叢樹圖》、《秋山問道圖》、《煙浮小景》等都給人以虛靜、幽遠，同時又親切平易的感受。巨然的筆法穩健，墨氣清雅，畫面雖淡且厚，雖寂且和，由“畫跡”而觀“心跡”便可對巨然的心態和悟境感同身受，畫中純正的氣息在細細品察之後會讓觀者體會類似坐禪的感受。藉以其畫則可用類似“觀想”之法，進而體會出因畫而靜，由靜而定，由定生慧的“凈化”次第，由此發揮止觀雙運，便會悟得禪畫一如的境界。

仲仁和擇仁兩位一個畫梅一個寫松，都將禪意納入畫中。所畫松梅亦畫亦禪，無念忘我，在妙思玄想中焚香禪定意適，則一掃而成。（《華光梅譜》）

蘇東坡是禪修的高士，他對禪理瞭然於心，應之於手，與佛家緣份極深，傳說他的前生即是五祖戒和尚，今世亦與禪僧結緣交友者眾多，皆“行峻而通，文麗而清，志行苦卓，教法通洽”，（《東坡志林》）蘇軾的詩文皆為悟境極高的禪句，很多詩句在讀誦之後足以讓參禪者“言下大悟”，如“不識廬山真面目，只緣身在此山中”；“靜故了群動，空故納萬境”；“廬山煙雨浙江潮”等，無不體現了東坡居士對佛法中“性空緣起”，“真空妙有”的深悟。蘇軾本身是個典型的文人，他性格中超逸曠達，奔放豪邁之氣與禪家的“大象不游於兔徑，大悟不拘於小節”（《永嘉證道歌》）的胸襟非常相似。加之奉佛參禪的實修更讓他的書畫詩文禪意深厚，時人評其畫：“一杯未嚼筆已濡，此理分明來面壁，我嘗傍觀不見畫，只見佛祖遭呵罵”（李之儀《姑溪居士後集》）。

米芾對禪學也有深刻地參悟，他號“鹿門居士”，他說：“山水古今相師，少有出格者，因信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已”（《畫史》）其“米家山水”朦朧幽寂，蒼茫迷遠與禪的寂靜幽深，無為清曠之皆頗為一致。

法常是南宋禪畫的中堅人物，他是禪僧畫派的典型代表。法常為徑山寺無准師範的法嗣，他在繪畫上題材廣泛，手法多樣，工細及粗放皆出其手，其筆墨枯淡，格調凈寂，亦作潑墨山水，或用蔗渣草結作筆“隨筆點墨，不費妝飾（夏文彥《圖繪寶鑒》）明代項元汴評之：“狀物寫生，迨出天巧，不惟肖似形貌，並得其意象。”法常不隨時俗，不拘法度，曾為當時一些士人不滿，元人多予惡評，視為“粗惡無古法”故而後來其大量作品被來華日僧攜歸，正應了一句古話：陽春白雪，和者必寡。

梁楷是南宋時的在家禪畫大師，他雖是宮廷畫師卻無視利祿功名，曾不受宋寧宗所賜的金帶，其個性狂放不羈，中年後畫風由細變減，承五代石恪遺風，梁楷所作禪畫不少題材與禪宗都有關係，《六祖斫竹圖》、《六祖撕經圖》、《八高僧故事圖》等，其經典之作《潑墨仙人圖》更是筆簡墨精，形神超拔，實為中國畫史上的不朽之作。

南宋以後，禪畫的盛氣隨著禪宗的衰敗而開始跌落，此時文人畫逐漸興盛起來，文人墨戲漸漸替代了禪意水墨，雖然文人的美學觀念總自覺地趨於禪意，但總的來說文人的精神認知層面終究與禪不可同語。

元以後的文人畫雖亦格調高清、氣韻雅逸但更多的氣息還是文人情懷。趙孟頫自稱“奉佛弟子”其作品的文雅之氣粉飾了禪的真趣。

元四家都曾參禪習佛，因而品味不俗，其中倪瓚最上，他雖後來歸入全真教，但早年也修習禪門，其畫凈人清，自謂“逸筆草草，不求形似”，能有“逸筆”之法其畫定屬“逸品”之例了。

明代的禪畫零星散落，祖玄和尚作山水，高古蒼勁、大涵、海能（程嘉燧），常瑩等都是畫僧，吳彬是愛畫佛像的，自號“枝庵發僧”其作迥異前人，有禪家清崛之氣。明四家的作品雖亦超逸可還是文人情調，與禪畫類比，多少也偏於俗境了。

董其昌是“松江畫派”的領軍人物，其號“香光居士”他在書法、繪畫、理論、鑒定等方面在畫史上都影響巨大。董其昌身為顯宦而思庇蔭，“獨好參曹洞禪”（陳繼儒《容台集》）在讀了《宗鏡綠》之後豁然有悟，於是游心禪悅，在書、畫、文中托以禪詞。他著有《容台集》、《畫旨》、《畫眼》及《畫禪室隨筆》。他借用禪宗南北二宗之說來將唐以後的山水畫分為南北二宋，其重視筆墨精妙，同時強調“胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神”（《容台集》）。

清初，一下子出現了“四大高僧”，他們在歷史上地位非常矚目耀眼，對後人影響極大，他們的造詣超出了“俗人”難以觸及的高度。處於他們的歷史時期雖然經受了政治的影響，但每位高僧都盡顯了強烈的個人風格和濃烈的禪意。”

弘仁的作品是地道的“禪僧畫”，他每幅畫彷彿都是在“禪定”的狀態下完成的，其畫風的冷峻、凄清之美絕非一般畫家能及。弘仁是安徽歙縣人，順治四年從古航法師為僧，他所處的時代正是明末清初王朝交替的動蕩時期，弘仁也曾奮力抗清，在失敗后終於看破紅塵。其畫受到倪瓚影響甚大，氣息也最為近似，只是弘仁禪意更純正一點，筆墨更爽利一些。由於弘仁個性“少具孤性，不屑時宜”與禪宗的空凈寂寥的意境相呼而應，這就不難理解他的畫為何如此“不食人間煙火”了。

石溪與弘仁出身相似，出家因緣也相近，但完全是兩種性格氣質。石溪的禪修非常精深，他曾受到當時的禪宗大德覺浪、繼起、檗庵的讚許。他的畫“粗服亂頭”，以“蒲團上得來”，卻格調高古，氣沉意厚，其自題山水：“殘僧本不知畫，偶然坐禪后悟此六法”。

朱耷號“八大山人”，原為明朝宗室，其由儒而釋，一度入佛門十四載。后又入道，最後還俗，但其崇佛是一直持續的，其歷經多教正說明其道心深厚、法緣極廣。朱耷的作品無論在筆墨、造型、章法、意境、題材，以至書法用印等方面都處處顯出禪風意趣，冷峭、高逸、超塵、凝練之氣躍然紙上。細讀其作，又會感受到他的寬和圓厚，溫潤容雅，斂意收心，甚至淡定祥和、詼諧幽默。朱耷的技法已經登峰造極，其對畫面的調配和掌控遊刃有餘，尤其在對“虛”、“實”二邊的處理上更是獨到大膽，應現了禪的“色空不二”之理。其“陰”與“陽”反襯運用自然地契合了“一陽一陰謂之道”的“畫道”義理。其畫用現代設計的眼光去看會發現其中隱含了許多“設計語言”，還有許多“符號元素”，這些因素造成了朱耷的作品從第一眼看去就會被其強烈的視覺衝擊力所震撼，這可能就是類似“平面構成”的造成的效果，然後仔細品味，又會因其“符號”的運用而產生某種“神秘感”的體驗，這種體驗夾雜著非常“現代”和“另類”的信息，在今天，我們若將朱耷的作品“迎請”出博物館，擺放在最現代的展示空間里也不會顯得古老和陳舊，甚至很“時尚”和“前衛”，這對於生前並不很“走紅”的朱耷來說，恐怕是“跨時代審美”的成功策劃吧。

四僧中石濤出生最晚，他雖兒時出家，但一直“不甘寂寞”，難以掙脫世俗名利的牽絆，這在其畫作中已顯露無疑，畫中多附“有為”之想，同時精力迷漫，性情多變，手段豐富，風格繁雜，石濤在其《畫語錄》中對“恆”與“變”，“受”與“識”等“二邊”問題作出了精闢的分析，提出了著名的“一畫論”、“從心論”、“至法論”及“蒙養說”，包括“我用我法”，“筆墨當隨時代”等精典論述，這不能不說是石濤在禪、道等方面用心修為的體現。

晚清的虛谷也一位禪畫高手，其本人率真任性，其畫“落筆冷雋，蹊徑別開”（楊逸《海上墨林》），他的畫形式感更為明顯，這與晚清一些西畫的傳入有所關連，雖然其畫有禪林的山野之氣，但從格調來看還是更傾向文人畫的範疇。

清以後的畫壇大家，如吳昌碩、齊白石、張大千、潘天壽、黃賓虹等雖不是出家僧眾但基本都以“居士”自稱，對“禪”都異常傾心，他們的作品多多少少也都潛入了“禪”的意趣因素，只是在形式上“藝術化”的手法更強化。