廣東戲曲簡史

第二節以地方命名的劇種聲腔的誕生

明中葉以後，全國各地戲曲發展出現了新的勢頭，從劇本的編寫、聲腔的發展和舞台演出都有一個大進步。“由於海鹽腔、弋陽諸腔的發展和崑山腔的堀起，到了萬曆時期，終於出現了戲曲藝術發展的一次大變遷，由民間到宮廷，由南到北，在戲曲舞台上變成了以南曲聲腔劇種為主的時代。……無論是劇本創作方面，還是舞台藝術實踐方面，都進入了一個興旺發達的時期。”此時期，全國戲曲界呈現齣劇作名家輩出，名作如林，名伶眾多的新局面。

在廣東社會環境和全國戲曲發展形勢的影響下，廣東戲曲的發展有兩個突出的現象：一是戲曲演出的頻密性、廣泛性和職業化；二是外省戲曲的地方化程度的提高，並在這二者的基礎上。產生了以地方命名的地方劇種和聲腔。

戲曲演出的頻密性、廣泛性和職業化，表現在全省許多地方。在霄州府，每年元宵，民間都有“鳴鑼鼓、奏管弦、裝鬼扮戲，沿街遊樂”的傳統習慣。珠江三角洲的許多地方有演奏樂器以迎親送葬的習俗，甚至有不少農村青年。不再從事農業勞動，而以演戲為業，而且此風甚熾，以致官府不得不遁諭嚴禁。成化十五至二十二年(1479一1486)新會縣知縣丁積因所謂“近世民偽日滋。禮教寢廢，大則害義。小則傷財”為名，特地制定．“冠婚喪祭四禮儀式”昭示民眾，其中有“迎親不許用鼓樂雜劇迎送交饋”、“用鼓樂雜劇送殯者罪之”等條文。正如蘇軾詩所云：“鐘鼓不分哀樂事，衣冠難辨吉凶人。”以致官府不得不嚴令禁止和處罰，以維護

其封建法統的社會秩序。

珠江三角洲農村青年熱衷於戲曲活動，甚至以戲曲為業，這不是孤立的現象，而是具有全國性的。據成化、弘治年間江蘇太倉人陸容的《菽園雜記》記載：“嘉興之海鹽、紹興之餘姚、寧波之慈溪、台州之黃岩、溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名曰‘戲文子弟’。”可見，演戲活動的群眾化、職業化，在當時是屬於一種潮流，很具普遍性。這也說明，當時廣東地區群眾性、職業化的戲曲活動，與江浙沿海一帶的戲曲演出活動，都是當時全國戲曲活動大潮中的組成部分，是當時的時代產物。

正德年間，粵東地區的潮州、揭陽等地，“素有椎鮚戲劇之俗”，春天祭祖時，城鎮和鄉村“多以演戲為樂”；官僚士大夫和富庶之家甚至“蓄養戲子”，擁有家庭戲班。海南島不論官僚飲宴還是民間酬神賽會，都有雜劇的演出。至嘉靖、萬曆年間，各地戲曲活動尤為活躍。廣州“城市中多以演戲為樂”；潮州府“好為女戲淫樂”；惠州府“妝扮雜劇為美觀”；韶州府“迎春妝飾雜劇，觀者雜沓”，南雄等縣還有書局出售曲本供人演唱之用；雷州府常有“裝鬼扮戲”活動；瓊州府則“竟辦雜劇故事”、“裝僧道獅鶴鮑老等劇”甚至還有專門教戲的藝人。城鄉到處都有戲曲演出：有些地方甚至“張燈演戲，博弈燕遊，雖罄家資亦為之”。在海豐縣民間演戲的名目尤多，有所謂：落馬戲(戲班稱“開棚戲”)開燈戲、神誕戲、酬神戲、節戲(一年四季民間傳統節日演戲，諸如“正月半戲”、“四月八戲”等)、醮戲、人火戲、頭標戲(龍船戲)、閑時戲、圖春戲(賭戲)、生日戲、死人戲等等。直到明末的天啟、崇禎年間，以至南明，雖然兵荒馬亂，而演戲之風不減，揭陽縣仍然有“搬戲誨淫’、“翕然共好”的記載；東莞縣也有“上元夜遊、戲燈、設樂宴會、演劇”的記載；廣州城外的西角樓，“優伶小

倡”，“鱗次而家”。由於各地盛行演戲，以致引起官府和封建禮教衛道者的恐懼和嚴禁，從明中葉至明末，一直不斷地頒布禁戲諭文，誣衊民間演戲是“激情敗俗”之事，是那些“侏儒短人”所操的“賤業”，並且採取“事發到官乃書其門曰‘淫奔’之家”，以及“懸掛黑牌，驅逐藝人出境”等嚴酷措施，以限制和禁止演戲活動，但是，民間演戲之風卻禁而不止。

外來戲曲地方化程度的提高，主要表現在戲劇語言和戲劇創作、戲曲藝人的地方化。外來戲曲進入廣東以後，戲曲語言的地方化的傾向，始於明代前期的宣德年間的正字戲《劉希必金釵記》。該劇的語言用正音(官話)為主，其中也夾雜了一些潮州方言，劇中主角劉永本操潮州方言，他當官之後即改用官話，而當他得知迎接他的驛丞是漳浦縣人氏時，劉永馬上改用潮州方言與他交談，他對驛丞說：“見(既)是鄰邦鄉里，就用白話談吧!”漳州和潮州相鄰，風俗相同，語言相通，因而他覺得既是鄉親鄰里，還是用家鄉白話交談，比較親切自然一些，於是，戲文後面就改用了潮漳地方的許多方言。此外，在其他場次中，也有不少潮州方言，如“宋舍為人好風梭，說話甚痴哥”、“好物”、“恁都唔識寶”、“共伊去見我口”等。這些方言使劇本增添了不少地方特色。

如果說在宣德年間演唱的《劉希必金釵記》，是以正音為主進行唱白的話，那麼，越到明代中後期，劇本中的潮州方言土語則越來越多，甚至倒過來以方言進行演唱了。因而《荔鏡記》卷末附註的文字中明確寫明此劇有“潮泉二部”，說明該劇有分別用潮州、泉州聲腔演唱的。潮腔《荔鏡記》在潮州地區演出極受歡迎，反響極大。這從《揭陽縣誌》記載中可看出：“……鄉談《陳三》一曲，傷風敗俗，必淫蕩亡檢者為之。不知里巷市井何以翕然共好。”此劇之所以深受觀眾歡迎，除陳三、五娘的愛情故事發生在潮州外，用群眾熟悉的潮州方言演唱，也是一個重要原因。《荔鏡記》等劇中的音韻用方言而不用官話押韻，許多稱謂和習慣語都改

用潮州方言，如《荔鏡記》中，“兒子”叫“仔兒”、“女孩”叫“姿娘仔”、“小姐”叫“阿娘”、“遊玩”叫“得桃”等。《蘇六娘》中，妻子稱丈夫的父親為“大官”，稱丈夫母親為‘大家”等o《金花女》中，稱“好歹”為“好怯”、供養親人叫“飼”、稱“健康”為“輕捷”等。劇中的平民百姓多用潮語唱曲，而官、神、鬼等角則唱正音。《金釵記》和《荔鏡記》劇本還吸收了一些當地的山歌和漁歌，如《荔鏡記》中的《燈下答歌》：

阮唱山歌乞恁聽，待恁坐聽立也聽，

待恁坐落襪走起，待恁起來又襪行。

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