馬爾科姆·考利

馬爾科姆·考利(Malcolm Cowley，1898-1989)是20世紀美國文學界一位重要的作家和批評家，他一生都致力於文學事業。尤其是他在20世紀20年代參與“迷惘一代”的活動，備受學界關注。

馬爾科姆·考利1898年出生於賓夕法尼亞州坎布里奇縣的一個中產階級家庭。 1911年，考利進入皮博迪高中，開始了高中學習生活。在這裡，他開始展現出自己的文學天賦。在1944年寫給斯坦利·揚（Stanley Yang）的信中，他說：“在進入皮博迪高中時起，我就想成為一名作家，並開始向校報投稿。”很快，他在學校的文學圈中變得越發顯眼，成為了皮博迪文學社團的一員。在校期間，他共向校報投了5篇短故事、7首詩歌；他寫的散文曾在學校獲獎。考利在學校結識了一群志趣相投的朋友；他們多是校報的編輯或投稿人、文學社團的成員等。文學作為紐帶把這群年輕人聯繫在一起，考利的高中生活因文學而變得多姿多彩。朋友間的文學交流增加了考利對文學的興趣，對他以後文學事業的發展產生了積極的影響。1915年他以優異的成績入讀哈佛大學。在哈佛上大學時，考利已經吸收了他那一代人所特有的浪漫主義思想和追求。1917年，考利中斷學業，像其他眾多熱血青年一樣，奔赴法國前線，參加了第一次世界大戰。即使身在軍隊，考利也未曾放棄他的文學夢想。作為戰地救護隊的志願者，他以戰地的所見所聞為素材來進行創作。1919年，考利離開軍隊，與自由藝術家佩吉·貝爾德（Peggy Baird）結婚。在此期間，戰爭的殘酷和非理性以及現實的無助使他們決定離開美國這個傷心地，遠走他鄉。1920年考利從哈佛畢業，以自由作家的身份，在格林威治村為一些小雜誌撰寫書評。

1921年，考利獲得獎學金，赴法國留學。他和妻子一同來到法國，入讀蒙彼利埃大學。他一方面攻讀學業，一方面為美國報刊撰寫書評。在法期間，他結識了很多作家、藝術家。路易·阿拉貢（Louis Aragon）對達達主義的推崇吸引了考利，受其影響，考利的文藝思想也發生著變化。他或多或少吸收了達達主義的文學觀念，但是，他從不認為自己是個達達主義者。旅居法國的經歷增強了考利對美國社會的洞察力，使他可以在文藝的前沿來反思美國本土文化。考利認為文人應以整個文學作為自己的活動範圍；同時文人應該一面保持自己的觀點，一面關心人類活動的每一方面。

在1921-1923年，考利就讀於法國的蒙彼利埃大學。這一流亡生涯猶如文學的一次奧德修斯之旅，以尋找夢想的精神家園。回到美國后，1929-1944年，考利作為美國自由派雜誌《新共和》雜誌擔任編輯，成為文學書評的中堅力量，從20世紀中期到20世紀80年代一直任職於維肯出版社。

在1929年大蕭條來臨之際，美國的知識界面臨著巨大的思想危機。1931年，他捲入到肯塔基礦工的罷工鬥爭中，這次事件對他的思想產生了很大觸動。肯塔基之行之後，考利開始與左翼激進作家有了接觸，認識到蘇聯的反法西斯作用。考利一度與左翼聯繫密切，甚至成為左翼陣營中的一名宿將。他在1935年出席了召開的第一次全美作家代表大會。但是，國際形勢的一些急劇變化使美國作家的統一戰線——美國作家聯合會開始瓦解。1937年第二次全美作家代表大會召開時，革命的主題已大為削弱，西班牙政局成為作家關注的中心，許多美國作家退出了共產黨和作家聯合會。 30年代末，蘇聯國內的肅反運動和蘇德協議的簽訂，使美國的左翼運動發生動蕩與分化。這兩大事件在左翼陣內部引起了很大的混亂，人們都感到迷茫，對共產主義產生懷疑。起初考利還心存幻想，但現實使他動搖了，1939年他徹底轉變立場，脫離左翼陣營。此後，考利決心遠離政治，他離開紐約，回到了位於賓夕法尼亞州的家鄉謝爾曼，專心於自己的文學工作。40年代，考利出任維金出版社的顧問編輯，編輯出版了一系列的作家選集，包括《海明威文集》、《霍桑文集》、《愛默生文集》。其中《袖珍本福克納選集》由考利親自撰寫序言，極大地提高了福克納的社會知名度。福克納能夠蜚聲美國文壇，主要歸功於考利的大力推舉。五六十年代，他還在斯坦福大學、華盛頓大學、康奈爾大學等多所大學任教。 1941年6月在紐約舉行的第四次全美作家大會更表明進步作家的“蜜月”正式結束。接著是五十年代的冷戰和麥卡錫主義時期，迫使考利在內的一些作家把對實際政治問題的興趣轉移成為對抽象的道德問題的探討如對人道主義、人類命運的思考等。

晚年，考利定居謝爾曼，過著簡單平靜的生活。他中止了關於政治問題的寫作，愉快地回到了單純而簡單的文學批評中。他重新發現了閱讀的樂趣，開始關注美國本土文學。考利仍熱心於文學事業，他很積極地參與鄉鎮生活，還幫助編輯村裡的報紙。在這樣愉悅舒適的環境中，考利度過了自己的晚年。考利是一位非常具有社會責任感的資深編輯，他曾經毫無保留地關心和扶持過如康拉德·艾肯、福克納、約翰·契佛、傑克·克魯亞克、肯·克西等許多作家。作為美國著名的文藝評論家、詩人、翻譯家、編輯，考利的一生著作頗豐，他早年出版過詩集《藍色的朱尼厄塔》《乾燥的季節》，翻譯過許多法國文學作品，但考利將更多的精力致力於文學評論。其中《流放者的歸來》《金山夢》《我的作家生涯》《80歲的展望》等專著，都已成為研究現當代美國文學發展和現狀的重要文獻考利編輯了很多作品選集。在1980年的《金山夢》（The Dream of the Golden Mountains）中，他回憶了三十年代時的生活。

1989年8月29日考利因心臟病去世，享年91歲。

生動真實

考利認為，文學史上每一代新人都有自己的感情，自己的象徵。文學史實際上是活動於其中的人所創造的泛文化史。所以，他的文學評論集，確切地說，他的具有獨特風格、文採的文學回憶錄所寫的是“範圍比文學史更廣闊的東西。這種性質的思想或目的總是和某種形勢相聯繫，先與總的社會、經濟形勢相聯繫，然後才成為文學思想。”他經歷過美國歷史上最浪漫而又最華而不實、縱歡尋樂的“爵士時代”，這是文學史家對二十年代美國社會生活特徵的概括，體驗過“迷惘的一代”作家在一次大戰後所共有的失望、幻滅心緒，在其後漫長的寫作生活中，又目睹過從30年代到80年代末美國社會在經濟、政治、文化諸方面的巨變；他也一直活躍於文壇，與不同年代出生的眾多作家有廣泛聯繫。這種種因素，使考利能以參與者的身份、從宏觀和微觀兩方面去觀察20世紀美國文學的歷史與現實，其著作因而被公認是“美國知識界的故事”。他的著作內容廣泛，材料翔實，見解精僻，文體生動簡潔，可謂獨樹一幟。在他的筆下1923年的喬伊斯“是一個身材頑長、形象消瘦的人，蒼白的額頭高高的，戴著一付黑眼鏡。薄薄的嘴唇上，皺紋累累的眼角處明顯地表達出一種痛苦的神情”。考利同海明威於1923年夏在巴黎龐德的消夏小屋初次見面。年輕的海明威“目光執著，留著牙刷似的小鬍子”。考利生動形象的敘述令美國20世紀文學界的光彩真實地展現在讀者的眼前。

“流放者”

即使身處同一個歷史時期，同樣對於一戰后出現的這批“迷惘的一代”藝術家，考利與其同時代作家也持有不同的價值評價準則。斯泰因提出了“迷惘的一代”（The lost generation），霍頓和愛德華則稱其為“悲傷的年輕人”（the sad young man），而考利卻選擇了“流放者”（exile）一詞。不同術語的使用展現了他們觀察和闡釋這一社會歷史現象的不同視角。考利本人就是這批“流放者”中具有影響力的一員，他既是參與者又是旁觀者，他以雙重身份、雙重視角為出發點，試圖真實地再現一戰後的流亡藝術家們的創作活動與思想軌跡。流放，這個詞的普遍解釋為被驅逐到邊遠地區去生活。而考利本身所強調的則是一種“自我流放”。這群藝術家們大部分從第一次世界大戰歸來，卻遇到了那麼令人失望的一個美國社會，對當時主流文化的不同見解以及與主流社會的格格不入使他們決定遠赴歐洲，一些人聚集與巴黎左岸。事實上左岸並不代表法國文化正統，它是遊離於法國主流文化之外的“異類”文化堡壘，他存在於法國境內，但自成一個小世界，和美國的格林尼治村一樣，是文化反叛的基地。在那裡，藝術家們找到了似曾相識的歸屬感，在精神上得到了極大的滿足。所以即使他們選擇了背井離鄉抑或留在祖國，他們都可以被稱之為精神上的“流放者”。但是，正如塵埃落定一樣，事物不可能總是處於混亂狀態，總要回到自己的位置上去形成自己的格局。考利堅稱這些“流放者”們最終必將回到自己的祖國，完成他們思想上“追逐者”的使命。考利意識到虛無縹緲的“個人主義”已經徹底破產，這促使藝術家和知識分子們奮不顧身地投身到美國社會各項價值觀的重塑工作，希望通過這種努力來找回他們靈魂上的“歸屬”，從而結束精神上的“流放”。在《流放者歸來》的最後幾章書中，他順便提到幾位早先轉變過來信仰這一理想的人，如邁克·戈爾德、約翰·多斯·帕索斯和喬·弗里曼。考利也認識到知識分子們個人的命運並不是孤立的存在著，而是與各種不同社會階層的理想和目標緊密相連，當他們選邊站隊最終確立自己的立場時，才發覺自己已不再是流放者，並實現了“追逐者”的自身價值。“他們有了朋友和仇敵，在社會中有了目的，這樣，不管他們居住在美國的任何地方，他們都找到了家鄉。”“家鄉”的深邃含義正在於此。縱觀現當代美國文學，各種流派紛呈，互相包容並存，既有對外國文化的揚棄發展，但仍植根於美國的社會現實。

考利把他那一代人的歷史經驗闡述為“離別和歸來”模式。這一模式雖然特別適用於“迷惘的一代”，但在更深層次和更廣範圍內，卻恰恰是本世紀美國文學的一個真實寫照，從而真實再現了一戰後美國社會歷史的變遷。

馬爾科姆·考利是二十世紀美國最優秀、權威、影響力最大的評論家之一。他的著作《流放者歸來》堪稱第一部從社會發展、歷史演變以及文學創作等方面，全方位對“迷惘的一代”作家進行解讀的權威作品。馬爾科姆·考利的整個一生和菲茨傑拉德、海明威、福克納、托馬斯·沃爾夫等“迷惘的一代”作家的命運緊密相連。他對於這些作家的評論作品也成就了其本人在20世紀美國文學史上的重要地位。譬如，在考利編輯並為之作序的《袖珍本福克納文集》於1946年出版后，考利既指出福克納的小說結構鬆散等缺點，同時也指出福克納作品的偉大意義。他認為，福克納的成就在於成功地創造了“約克納帕塔法世系”，即一個貫穿於《喧嘩與騷動》等小說中的“福克納的神話王國”。享有盛名的美國批評家、詩人羅伯特·佩恩·沃倫對考利這個選本的評價最具代表性。他在《新共和》（1946.8.12）撰文說，考利“以其前言中的明智、敏感性與謹嚴和編選中所表現出的機智和判斷力，將在任何時候都是有價值的，但它在現在特別有價值，也許只有它可以給福克納的名聲標誌一個轉折點”。從此，福克納聲名大振，直至1949年獲諾貝爾文學獎。許多年後，福克納本人說過，“我對於馬爾科姆·考利的感激之情難以言喻”。

另一件在美國文壇上傳為佳話的事與被稱為“城市現實主義”代表人物、“美國契訶夫”的小說家約翰·契佛有關。三十年代，考利在《新共和》任主編。契佛當時熱愛寫作，但從未發表過任何作品。考利鼓勵契佛每天堅持寫千字之內的短篇小說。經過一段時間的努力，他逐漸磨鍊了自己的文字表達能力，特別善於從中產階級日常瑣碎小事中發掘題材。17歲時，契佛因吸煙被學校開除。他寫了四篇短篇寄給考利。考利將其中一篇 《我破學校開除》在《新共和》 破例發表，其他三篇推薦給《紐約客》雜誌。以此為轉機，契佛得以成功地步入文壇。1981年其短篇小說選獲全國圖書獎和普利策小說獎，重新燃起了美國讀者對短篇小說的熱情。

《紐約時報》曾稱譽“馬爾科姆·考利是我們所置身於其中的文化的一位最傑出的代表”。

通過對考利早年的文學活動和創作的分析，考利的文藝思想可以概括為以下幾點：一、文學源於生活，又不同於生活。文學是對現實的藝術性加工，並且通過影響讀者來發揮社會性功能。二、作家不能脫離社會，沉溺於個人的藝術世界里，無法創作出優秀的文學作品。三、作家應始終保留自己的獨立判斷，不要受任何團體或組織機構的束縛，文學創作不能淪為政治性工具。四、考利強調作家對文學傳統的繼承和發展，他對現代主義文學觀念持謹慎態度。五、評論家的職責是對那些新出現的或是被誤解的作品，進行客觀公正地評論，以使讀者能夠對作品形成正確的認識。

藝術

美國的格林威治村是青年藝術家的聚居地，這裡儼然一個縮小版的巴黎左岸。眾多特異的思想家、藝術家們聚集於此，考利也一度在這裡生活和創作。格林威治村特殊的環境和氛圍對他的創作產生了重要的影響。20世紀 20年代，美國文學界出現了一道奇觀，眾多作家詩人先後離開美國，自動流放到了法國巴黎，考利也是其中一員。巴黎那異於美國的文學氛圍對這些“流放者”產生不同程度的影響，旅法經歷對考利的文學事業產生至關重要的影響。流放歸來之後，考利不自覺地成了“迷惘的一代”的代言人，他以親歷者的身份向人們展示了青年人的活動和思想。

透過考利此間的書評，可以看出他的文學想法：首先，對於作家和詩人的身份，考利有自己獨特的體認。他把作家和詩人看做是個體匠人的團體，每個人奉獻了自己特殊的天賦才能，都致力於共同的文學目標；他們的目標是基於改變過去文化的積澱物的努力。其次，考利對20年代早期美國的文學發展趨勢不滿。他批評了現代寫作中存在的青少年式的浪漫主義，部分作家沉醉於個人敏感而不願面對現實世界。其實考利本人也是從這種幻滅的情緒中掙扎出來的。

再次，考利並不贊同現代藝術中的實驗主義趨勢，他認為作為一個成熟的詩人，應當借鑒其他作家的經驗，吸收轉化為自己的東西。因為詩歌不是獨立靈感的結果，囿於個人的藝術世界，不與外界發生任何聯繫，是無法創作出優秀的藝術作品的，他說：“和從前輩那裡學習一樣，詩人們也應從當代藝術家那裡獲取經驗。”考利的觀點，使他區別於很多同輩作家。多數作家在從事文學創作時，都會自覺地閱讀前人的作品，以期從中獲得符合自己期待視野的部分，但較少有人會注意到同時代的作家朋友們。而考利則特別提到了與同輩人相互學習、相互借鑒的重要性。他認為在文學創作中，作家們應該走出狹窄的個人世界，在前輩的指引和同輩的交流中不斷進步，提升自己的創作水平。藝術家們不應沉浸於浪漫的理想，或憤憤於殘酷的現實，而應沉下心來，仔細打量周遭的世界，以藝術家的敏銳雙眼去發現適合自己的藝術材料，創作出符合自身藝術特質的作品。總的來說，考利對待文學創作的態度是，作品不是作家個人的產物，作家還應當從前輩及同時代的作家那裡吸取有益的經驗。

由於繁忙的工作，考利沒有足夠的時間從事文學創作，這使他感到很煩惱，“他害怕自己的文學天份被浪費，害怕陷入中產階級的生活模式”。目前的這種生活狀況使考利產生了各種消極的想法。他覺得自己如果繼續生活在這個不適宜的社會裡，被禁錮在固定的準則里，並被切斷與鄉村的聯繫，那麼他的智力和情感資源將會很快枯竭。很顯然，必須改變他現在的生活狀況，才能避免不良後果的發生。而此時的法國正好具備了理想的條件，它是年輕藝術家們嚮往的天堂。幸運的是，考利在友人的幫助下獲得了可以去法國留學的美國戰地服務獎學金。值此大好機會，他終於可以去法國追求自己的文學理想，擺脫美國的生活環境。

考利在法國古典主義者布瓦洛那裡發現了很多符合自己的文學想法的東西，他甚至感覺自己與布瓦洛時期的作家在性情和美學上是相投合的。布瓦洛最主要的文藝思想包括兩點：一是理性是文學創作的根本原則，他所謂的理性指的是常識和天性，這些是普遍的、自然的。二是摹仿自然的原則。布瓦洛追求的是真善美的統一。首先，布瓦洛對理性的重視契合了考利的思想，文學創作應當受到理性的控制，必須符合常識和人類的天性。另外，布瓦洛提倡的摹仿自然原則，則對應於考利信奉的藝術源於現實的原則，即文學作品都來源於人類的現實生活。考利對此更為深入的認識是藝術源於生活，又不同於生活。因為藝術作品不是對生活的簡單摹仿，而是對生活進行藝術加工，以另一種面貌呈現在讀者面前。此外，布瓦洛還提倡文藝創作以古人為榜樣，這也正是考利所贊同的，文學創作要借鑒前人的經驗。在布瓦洛的作品的刺激下，考利開始了一系列的對當代美學的調查研究，他的觀察反映了一個年輕評論家在尋找文學焦點時的不確定性。

反觀現代主義文學，它不主張對現實生活的再現，甚至作家的創作可以完全脫離現實。現代主義提倡的是從人類的心理出發，表現人類在現實生活的壓抑下的心態的變化。所以現代主義文學作品中的人物往往是變形的、扭曲的，故事情節是荒誕的，流露出一種絕望的情緒。現代主義的這些特徵並不符合考利的文學期待，他無法接受脫離現實的現代主義作品。所以，考利對待現代主義的態度，始終是矛盾的。在面對眾多現代形式、多樣的美學理論和具有高度組織框架性的文學景觀時，他試圖在現代主義迷宮中找到自己的道路。在法國古典主義的美學設想下，他發現一個合宜的批評視角來判斷現代性。考利在現代主義中所珍視的部分，清楚地說明了古典理想的不足。他通過觀察，發現藝術不僅源於宗教，甚至藝術已趨向於代替宗教。並且，現代藝術家是在被信仰救贖，在他自己和他的藝術中都是如此。考利對文學道德和美學的研究帶有宗教性特徵，而對於自己早期所追隨的象徵主義美學，他感到愈發地不安。他設想批評的一個任務是在藝術家和觀眾間，在當代藝術和歷史傳統間進行思考，公眾和藝術家之間是相互依存的關係。考利對古典主義的理解是天真的、不成熟的，最典型的是他傾向於從浪漫主義的反面來定義自己的古典理想。處於世界藝術前沿的法國，匯聚了各路不同的文學流派和藝術家。在此種背景下，考利受到不同文學觀念的衝擊，尤其是在他毫無準備的情況下，達達主義闖入了他的古典主義世界。這導致考利的文學思想有些混亂：一方面他感覺自己的文學品味和信念有些異於他人；另一方面他對現代主義準則表現出不適感。周圍人對先鋒派的迷戀，使他更固執於保衛自己的文學興趣和美學見解。憑藉對先鋒派文學的深入體悟，考利不認同形式主義美學，反對現代寫作中的形式主義實驗。這樣，考利也逐漸形成了自己的文學信念：文學應當以人類為關注點，注重人的問題；同時還應使用傳統的藝術習慣來和公眾交流。通過自己的親身經歷，考利認為藝術家和知識分子應放棄那個“逃回過去”的夢，大家要勇敢地面對現實，並學會發現自然和社會的美。為了尋找定義文學和人類生活的功能及其相互關係的方式，他又回到了古典主義的原則。

在自序中，考利分別就藝術和宣傳的區別、藝術的作用及藝術家是否該參加階級鬥爭等問題表明了立場。在傳統觀念中，藝術是想象、形象、信任、真理和美、永恆，是一切被藝術家稱為“好”的東西；宣傳則是暴力、誤導、機巧、庸俗、虛偽和醜陋，一切被稱為“惡”的東西。人們為藝術而歡呼，隨宣傳而沉淪。在考利看來，二者的差異其實不是觀念性的，也不是絕對化的，而是更多地來自於作家個人的創作活動，即如何對待事物表象下的一切。如果你對它們視而不見或歪曲否定，這就是宣傳。若你選擇認真對待它們，並試著融入它們，這就是藝術。考利的解釋是對辛克萊所謂的“一切藝術都是宣傳”進行的有力反駁。對於藝術家是否應該參與階級鬥爭這個問題，考利認為藝術家首先是人這個個體，他們無法忽視社會中存在的階級鬥爭；但具體到不同的作家時，他們有做出不同選擇的自由。當談到美國青年的放逐行動時，他認為這是一種自我流放，與俄蘇流放者不同。美國流放者所經歷的更多是一種精神上的流放，而非肉體上的折磨，即一種“象徵性的創傷”。

“金山之夢”

《金山之夢》出版於1980年，是考利晚年撰寫的文學回憶錄性質的作品。他原計劃是作為《流放者歸來》的續作來寫，但在寫作中改變了思路，最終成型的書成了對混亂、掙扎和夢想的敘述。本書不同於考利之前所寫的回憶性作品，它描述的是和經濟和政治密切相關的事件。考利以共產黨同路人的姿態，撰寫此書。他在本書中試圖回答兩個問題：一、為什麼很多美國人接受暴力推翻美國政權的想法？二、為什麼他們期望無產階級獨裁的？考利認為共產主義的吸引力是宗教性的，它為困境中的美國人提供了現代社會中已喪失了的同志友誼和道德標準。他在書中敘述了新政、礦工罷工、越戰老兵遊行等那一時期的重大社會事件，並在敘述中穿插進自己的生活。

《金山之夢》分為三個部分，二十六個小章節。第一大部分描述了考利對處於蕭條頭兩年中的苦難的、迷惑的美國人的同情。同時，他的個人生活也經歷了不小的波折。在書的中間部分，考利向人們表明在選舉羅斯福的歲月中，在美國所遭受的的痛苦、暴力的經歷怎樣影響他和美國左翼中的其他知識分子。他親眼目睹了越戰老兵的絕望，參加了國家飢餓遊行，觀察到銀行倒閉怎樣加深了人們的絕望。所有這些事件，似乎都是美國系統不能生存的依據，所以左翼知識分子認為革命是不可避免的。在國家系統處於最糟糕的狀況之時，年輕的藝術家和作家加入了約翰·里德俱樂部，獻身於創造能傳播革命思想的藝術中。最後一部分展現了人們在共同的“人民陣線”下一起反對法西斯的努力。

20世紀30年代，在美國經濟進入“大蕭條”時期，有良知的知識分子們開始探索新的出路，此時蘇聯社會主義建設的成功給他們帶來了希望。馬克思主義似乎也為他們指出了一條可能的出路，於是知識界出現了普遍“左轉”的趨勢。身處時代大潮中的考利也作出了自己的判斷，他開始逐漸認同左翼人士的觀點，參與他們的活動。他希望作家們能團結起來，通過自身的努力為化解經濟危機而貢獻一份力量。但在此過程中，他仍保持自己的相對獨立性，不願完全受制於共產黨，他始終保留著自己的獨立思考。考利的一生見證了美國的蕭條和繁榮，那是一段充滿波折的歷程。不論外界環境如何變化，考利卻始終堅守自己的文學領地，辛勤地耕耘。他一直堅持自己的文學原則，從不受外界因素的束縛和制約。考利的眾多作品都是對20世紀上半葉美國的社會社會和文學現狀的生動記錄，成為研究那一時期美國文學的寶貴資料。

在廣闊的政治背景下，考利一直是個富於同情心的超然的觀察者。本書的主題即對文化危機的理想且積極的回應。美國社會，世界上所有的商業社會都發生蕭條而面臨破敗。通過放棄他們的中產階級身份，“參加到一支理想化大軍中的工人行列中去，這樣，他們也許可能有助於推翻‘這個制度’，並有可能與同志們肩並肩地走出不公正和不合邏輯的境地，從而進入金山之中。”在這裡，“金山”代表了理想的社會主義未來。當美國處於蕭條中時，考利和其他很多作家都希望通過自己的努力來實現這種未來。對於很多人來說，共產主義似乎是唯一的希望。但隨著世界形勢的變化，人們對共產主義的幻想破滅，“金山夢”也逐漸褪色直至破碎。考利知道，這種極高的幻想在現實世界中不可能永存，但共產主義至少提供了進入新生活的可能。

在“金山夢”破碎后，考利決心遠離政治，只專註於自己的文學事業，於是他獻身於美國過去和當代文學的記錄工作。通過大量的批評實踐后，他越發確信自己的文學記事者和歷史家的身份。對於文學作品，考利有自己的喜好：一、他喜歡在主題上對傳統形式的使用，喜歡作家誠實地表現傳承下來的寫作技藝，而不需要作家私人情感的展現。二、考利欣賞文學作品材料的原創性和個人品味，看不慣一味地追求技巧的創新。作為批評家，應當相信藝術是有歷史的，能進步的，而且藝術家和公眾是相互作用的。考利一直傾向於從批評的距離來觀察、見證和記錄他人的文學變化，而不是過多地參與或去適應他人的生活。

“迷惘的一代”

在對於美國文學的第二次繁榮的研究中，尤其是對“迷惘的一代”的研究中，考利的觀點一直都佔有較為重要的位置。考利本身也是“迷惘的一代”的一份子，但是他卻可以較為可觀地思考和分析了美國社會這一特殊的現象。考利在《流放者歸來》中談到：“對年紀大一些的人來說，這個詞很有用，因為他們一直在尋找適當的詞來表達他們的不安之感，他們感到戰後的年輕人的人生觀以他們自己不同。現在他們用不著不安了：當年年輕人閱讀冒犯社會道德準則或文學傳統習俗的最新言論，只要說一聲”那是迷惘的一代“就行了。然而這個詞對年輕人也很有用。他們是在迅速變化的時期里長大並進入大學的，在這樣一個時期里，時間本身似乎比階級的影響或地域的影響更為重要。現在他們終於有了一步口號能宣告他們與老一輩作家的隔絕之感，與同輩作家的親切之情。這個口號中的名詞比形容詞更為重要。他們可能惘然不知所終，可是他們已經有了共同的冒險經歷，形成了共同的觀點，從而有可能把他們說成是一代人”。在他看來，“這一代人之所以迷惘，首先是因為他們是無根之木，在外地上學，幾乎和任何地區或傳統都失卻維繫。這一代人之所以迷惘是因為他們所受的訓練是為了適應另一種生活，而不是戰後的那種生活，是因為戰爭使他們只能適應旅行和帶刺激性的生活。這一代人之所以迷惘是因為他們試圖過流放的生活。這一代人之所以迷惘是因為他們不接受舊的道德準則，並因為他們對社會和作家在社會中的地位形成了一些錯誤的看法。”

在“迷惘的一代”作家對美國感到失望以後，大多數的他們紛紛離開格林威治，在法國巴黎聚集起來，對於這種現象學術界有“戰爭幻滅說”和“文化朝聖說”兩種說法。而考利將這群人稱為“流放者”。這些人去巴黎是為了追求藝術理想，出於對法國的崇拜。對於美國而言，法國的文化環境較為寬鬆，因此，吸引了眾多美國作家。在這次頗具規模的“流放”行為發生之前，有作家已經先行到了法國。不管怎麼說，以上兩種解釋都有一定的道理，卻又不夠全面。虞建華在《美國文學的第二次繁榮》中這樣解釋道：“流放是一種象徵行為。20年代是個從既定的社會準則向尚未產生的社會準則過渡的特殊時期，年輕的文化反叛者需要作出明確表示。他們宣布與傳統一刀兩斷，又須身體力行‘實踐’自己的‘宣言’。在行為上也走向美德的對面，建立另一種生活作風和道德原則。即使未出國的新一代知識分子，也感到與社會文化氣候格格不入。出走不僅從地理上，也從心理上與當時的主流文化拉開距離，使流放者可站在圈子外對主流文化進行觀察批評。流放是主動作為‘局外人’與‘圈內人’進行對話的文化姿態，他們的象徵行為起到了新文化旗幟的作用。”這種解釋綜合考慮了各方面因素，因而具有一定的說服力。對此問題，考利也做過解釋：

作家在政治和社會改革的俗氣的領域內無法找到一個寄託靈魂之所，他們就試驗各種各樣暫時能滿足自己道義和心理上需要的生活方式和思想。他們對待問題的態度總是以個人為出發點，他們解決問題的辦法也總是不公開的。文人渴望擺脫中產階級美國的偽善與壓抑，渴望走發揮創造力和自我表現的道路。不管這條路通向哪裡。因此，他們成了流亡者，他們不但離開美國，也離開對他們寶貴的個性造成威脅的團體和階級。

作為“流亡者”的一員，考利的現身說法有一定的說服力。確實，處在那個特殊時期的青年人厭倦了美國的社會文化環境，他們渴望到異國他鄉去尋找自己的理想。在他們眼中，法國具備理想的藝術氛圍。因此，考利等人並不是被動流放，而是主動去尋找“精神家園”的。他相信法國能為他提供進行文學工作的足夠機會，並能發展他的天賦和才能。