先鋒派文學
先鋒派文學
先鋒派文學是指反對傳統文化，刻意違反約定俗成的創作原則及欣賞習慣的文學。先鋒文學的本質特徵就在於它的獨創性、反叛性與不可重複性。可以分為先鋒派詩歌、先鋒派散文、先鋒派戲劇、先鋒派小說等體裁。
何為“先鋒”？其原義來自法國著名的《拉魯斯詞典》——所謂先鋒是指一支武裝力量的先頭部隊，其任務是為這支武裝力量進入行動做準備（軍事術語），“先鋒”這個術語的歷史，始於法國大革命，再轉向文化和文學藝術術語（始於19世紀初）；無論是軍事先鋒還是政治先鋒，抑或是文化先鋒，都有一個共同的特點：“起源於浪漫主義烏托邦及其救世主式的狂熱，它所遵循的發展路線本質上類似比它更早也更廣泛的現代性概念。”說白了現代主義也就是“先鋒派”。
先鋒派包括“象徵主義，未來主義，達達主義，意象主義，超現實主義，抽象派，意識流派，荒誕派等等”其傾向就是反映現代西方社會中個人與社會，人與人，人與自然，個人與自我間的畸形的異化關係，及由此產生的精神創傷，變態心理，悲觀情緒和虛無意識。
文學則是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現形式，以不同的形式（稱作體裁）表現內心情感和再現一定時期和一定地域的社會生活。
綜上，先鋒派文學是指反對傳統文化，刻意違反約定俗成的創作原則，及欣賞習慣的文學。特點為片面追求藝術形式和風格上的新奇；堅持藝術超乎一切之上，不承擔任何義務；注重發掘內心世界，細膩描繪夢境和神秘抽象的瞬間世界，其技巧上廣泛採用暗示，隱喻，象徵，聯想，意象，通感和知覺化，以挖掘人物內心奧秘，意識的流動，讓不相干的事件組成齊頭並進的多層次結構的分類。
先鋒文學的本質特徵就在於它的獨創性、反叛性與不可重複性，因此，真正的先鋒是精神的先鋒，是體現在作家審美理想中的自由、反抗、探索和創新的藝術表現，是作家與世俗潮流逆向而行的個人操守，是對人類命運和生命存在的可能性前景的不斷發現。
分別是先鋒派詩歌，先鋒派散文，先鋒派戲劇，先鋒派小說。（歐洲傳統文學理論分類法將文學分為詩、散文、戲劇三大類。現代通常將文學分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類別。）
所謂先鋒，這裡是指那些衝鋒在時代前列的詩人，是前衛的詩人，具有超前意識，在一定程度和一定時期內遙控著詩歌，把握著詩歌的發展方向，探尋著詩歌創作方法與方式，深入個體生命與生存和歷史生存的自覺，表達著現代社會中人的獨立精神與人格、尊嚴、自由和心靈的分裂、痛楚、絕望和荒謬體驗，呈現的是現代性或後現代性與人本主義思想。他們先是少數幾人，後來才成為詩壇的中堅力量。他們創作的具有以上品質的詩歌，也就被認為是先鋒詩歌。
談到中國的先鋒詩歌，一般是指新生代詩歌，即20世紀80年代中後期的第三代詩歌運動的具有代表性的詩歌，但是它是一個狹義上的定義，或說是對那個時期詩歌創作的即繼“朦朧詩”之後的不同先鋒詩潮的一個泛指。但從廣義上說，即以上所說的標準，在中國當代詩歌史上還有些文脈和典型可以言說。
附：義大利新先鋒派詩人：Nanni Balestrini
巴萊斯特里尼
1935—南尼．巴萊斯特里尼（Nanni Balestrini），新先鋒派詩人。曾在羅馬及米蘭等地任編輯，是“六三社”的主要成員之一。作品機智詼諧，勇於創新。曾在“電子詩歌”和“計算機詩歌”方面進行了廣泛的實驗，引人注目。1963年獲“馬蹄鐵”獎。著有詩集《懸浮的岩石》（1961）、《其他的進程》（1966）和《實際性的詩歌》（1976）等。
這裡選譯的《按照這個方式》一詩，語多荒誕，是新先鋒派詩歌的典型。詩人把雲兒比作“冷卻的茶壺”，還談論什麼“背上的岩石”和“胳膊肘上的浮石”，刻意標新立異。
按照這個方式
這些是結頭，這些是傷疤，
你穿上的那些衣服，我們還將繼續生活的
瀝青上意想不到的季節，那雲兒
它很像已經冷卻的茶壺，茶壺的臉像病人的那樣，
像餐館那樣藍，距離，
雖然是九點鐘，準備工作
幾乎已經結束，蒸餾的罌粟，相信我的眼睛，倚在屋頂上
俯視被砍掉的松樹樹頂，
你搞錯了名稱，向路過的人保證：
他們差不多都已走了，他們藏匿必需品，而船你卻永遠找不到，
但這是必需的，因為即使我們
沒有環顧，我們還是越過了，那裡
我們看看是否毫無補救辦法，還是經過那些不確定的地方，那裡
有清晰標記的邊界呈現在我們面前……
以後，天空一定會出現變化。由於我能
突然變換論題，而很少人才能注意到，滲透到下午一些時刻的
濺潑聲，仍舊低沉而深邃，
還有在你背上的岩石，或者
逃避被顛覆的結構的腐蝕性物質——不管怎麼說，沒有什麼新奇之物，
胳膊肘上的浮石，如果有一個地方
只能容納我們中間一個，他幾乎找不到房屋的
出口，你卻找到，如果你懂得我等你已多久。
變革
先鋒派散文
先鋒派散文產生的獨特文化語境——小說、詩歌的先鋒姿態與散文保守滯后的反差必然要求散文的變革，散文自身的發展促進了散文本體的回歸，呼喚著先鋒散文的面世；先鋒派散文最突出的思想特徵是先鋒意識，諸如直面人生、追求片面深刻、探求現代人生存困境與出路，具有覺醒者的孤獨感等：先鋒派散文家視散文創作為生命，實行開放的寫作，在散文形式、結構、語言張力、語言陌生化方面作了有益的探索與嘗試。
（vanguard theatre）
先鋒派戲劇西方現代戲劇流派之一。
“先鋒派”一詞出自法語，原被用來泛指所有背離傳統、標新立異的實驗性藝術形式和流派。
先鋒派戲劇特指20世紀20年代法國以貝梯、杜林、日瓦特和彼艾夫等為代表的戲劇運動。他們組成的四方同盟在當時巴黎戲劇界佔主導地位。他們有各自的劇團，但都決心改變第一次世界大戰后法國劇壇的狀況。
他們反對19世紀末A.安托萬的以自然主義為特徵的戲劇傳統，又不苟同曾風靡一時的野獸派、立體派、神秘派、未來派、輻射派、達達派等消極悲觀的戲劇流派。他們強調發揮劇作家和導演的想象力以激發觀眾的想象力。他們非常重視演員的台詞功夫，而對形體的要求超過以往任何戲劇團體。同時，他們有意識地培養一批新型的、不僅僅是為了娛樂而與劇院血肉相連的觀眾。在電影藝術開始向戲劇爭奪觀眾的時期，先鋒派戲劇給戲劇藝術以新的活力。1936年，他們一起加入了法蘭西喜劇院，進行了大量的改革。
第二次世界大戰終止了他們多數人的演劇生涯，然而先鋒派戲劇的許多藝術主張對戰後 J.-L.巴羅和維拉等人特彆強調導表演作用的戲劇實踐產生了很大影響。
求純戲劇（PureTheatre）是先鋒派戲劇回歸原始的最初動因，而對當代文明的反抗以及對超驗世界的渴求，是導致先鋒派戲劇乃至整個先鋒派文藝中原始主義傾向的根本原因。
然而縱覽先鋒派藝術發展的歷史及現狀，卻有一種令人困惑的現象，那就是先鋒派的高歌猛進並未使之遠離原始及自然，相反，其中的原始主義氣息是愈趨濃郁。這種現象最早可追溯至十九世紀末亨利羅梭的“原始畫派”，而在先鋒派戲劇中表現得尤為突出。
所謂先鋒派戲劇，是指19世紀後期在西方興起的多種戲劇流派的總稱，包括象徵主義戲劇、未來主義戲劇、表現主義戲劇、超現實主義戲劇、存在主義戲劇、荒誕派戲劇等等，因其共同的反傳統戲劇理念而得名。一百多年來，先鋒派戲劇與傳統戲劇兩大派別並肩發展，共同構成了西方劇壇上豐富多彩、氣象萬千的藝術景象。
傳統藝術觀認為，戲劇必須以理性為基礎，通過模仿來獲得真實，再現生活的本來面目。而先鋒派戲劇的美學追求則是與傳統戲劇對立的，是對藝術傳統的反叛。先鋒派戲劇深化了戲劇中人性揭示和社會批判的主題，倡導語言革命和表演形式的創新，打破了現實主義的時空觀，形式本身成為重要的表現對象。這些理念的形成是與現代西方社會的發展進程緊密相關的。
“先鋒派文學創造了新的小說觀念、敘述方法和語言經驗，並且毫不誇張地說，它們改寫了當代中國小說的一系列基本命題和小說本身的定義。”“先鋒文本對於傳統的文體理論及觀念是一次挑戰，因為它對於傳統的小說文體模式，既不是文體變異也不是文體嬗變，而是一種文體解構。”
80年代中後期，馬原、洪峰、余華、蘇童、等青年作家紛紛登上文壇，他們以獨特的話語方式進行小說文體形式的實驗，被評論界冠以“先鋒派”的稱號。毋庸置疑，先鋒派文學是中國當代文學史進程中一個重要的文學現象。從肇始之初的“先鋒實驗小說”到所謂的“返璞歸真”，先鋒派的作家們走出了一條饒有意味的文學創作之路。馬原1984年發表的《拉薩河女神》，第一次把敘事置於故事之上，將幾起沒有因果聯繫的事件拼貼在一起，突破了傳統小說重點在於“寫什麼”的範式和困囿，轉而表現出對小說敘事技法——“怎麼寫”的熱衷，先鋒文學由此徐徐拉開帷幕。之後，一批作家緊隨其後，充分發揮文本實驗的技能和才華，在敘事的迷宮中自由穿行，他們的創作實績使先鋒派的作品成為文學界一道耀眼的風景。先鋒派作家共同的敘事特點表現為元小說技法（即用敘述話語本身言說敘事本身），注意調整敘事話語和故事之間的距離，追求故事中歷史生活形態的不穩定性等，但敘事話語的個人化特點，如敘述人角色的設置，故事人物的符號化，敘事圈套，敘事猜測等，又使他們的作品面目各異而顯得搖曳多姿。正是這種對文本形式及其結構敘事空間的探索，不僅為這些作家贏得先鋒派的稱號和評論界的關注，更為重要的是先鋒小說的出現為中國小說的發展方向和前途提出了新的理論命題。
進入90年代，蘇童、余華先後發表了《米》、《妻妾成群》、《活著》、《許三觀賣血記》等小說，預示先鋒作家減弱了形式實驗和文本遊戲，開始關注人物命運，並以較為平實的語言對人類的生存和靈魂進行感悟，現實深度和人性關注又重歸文本。不少論者認為這是先鋒作家為迎合大眾而走向通俗化，這一轉向標誌著先鋒文學向現實主義傳統的回歸。
先鋒派作家創作上的變化——從對形式的極端重視回復到對意義的關注，這種反覆，並非簡單地回歸，其作品中不乏現實主義的因子，但對題材與主題的處理仍與現實主義的方法迥然有異。如果說從肇始之初，先鋒派作家對傳統文體形式的顛覆和解構存在著矯枉過正的先天不足，這一缺陷根源於先鋒文學萌發的現實土壤。20世紀70年代以後的中國，伴隨著神性光環的消褪，民族群體意識向個體意識的遷徙，“人”不僅面臨現實經濟潮流的挑戰，而且遭受各種外來文化思潮的衝擊，人們一直信奉和崇尚的理想與價值不可避免地受到質疑。外部歷史情境為文學史提供了新轉機的現實條件，加上文學史內部始終存在的藝術形式變革的自覺性力量，先鋒派們從存在主義哲學以及博爾赫斯等大師們的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他們絕非缺乏傳統的寫實能力或者說為了趕時髦，一種內在的精神需要驅策著他們。先鋒派們所作出的激進姿態實際上是用行動表明只有顛覆舊有的傳統才能以期開闢新的戰場，有其必然的合理性。步入90年代，隨著經濟政治體制的改革，市場經濟的確立，中國用短短的時間就走完了西方二百年的工業化進程。省略性的工業擴張使社會充滿了滑稽、荒誕的人情世象，生活中的精神氣質卻貧弱不堪，外部條件再一次為文學提供了轉向的契機。如何逼視庸常或反常的生命形態，以更適合的表達方式體現在社會變革中人們的真實傷痛以及人類存在的各種可能性，成為先鋒派作家必須面對的問題。再者，藝術形式的探索創新顯示了創作主體自我實現和自由程度的提高，但主體話語的喪失，人性的消隱，歷史的敘事化等等卻使先鋒作家陷入了主體精神的迷失。先鋒派作家們是以敘事的形式遊戲對社會歷史深度模式的反叛贏得了“先鋒”之名，先鋒作品中顯露出的諸如無中心、無深度、不確定性和零散化的風格又使其呈現出後現代主義徵候。然而，後現代敘事理論及其實踐在中國的出現並非中國本土社會文化發展的自然結果，而是中國的先鋒派作家們“站在文化仿製的立場上”，在“互文”意義上的外向接受，他們從博爾赫斯、福克納、海勒等的作品中頓悟原來小說可以有別樣的寫法，因而從某種程度上說先鋒派作家首先是對其敘事層面的仿製。先鋒文學適時的轉向，並非偶然的由後現代向現代主義的回返、遷移甚至合流，他們終於走出了博爾赫斯們的領地，“從整體上顯現出‘中國先鋒文學的特色’”?④。敘事空間的探索由非經驗的抽象漸變為與特定的語境相適應。
因而，先鋒文學90年代以後的轉型緣於社會生活、審美對象和審美感受已經發生了變化，新的調整勢出必然，先鋒文學的轉型或者說精神流變既是文學創作個人化的結果又是歷史的要求。從這一時期起，隨著探索的逐步深入，先鋒作家們力圖走出自己為自己設置的困境，作出適時的調整，重新認識和解決文學創作中“怎麼寫”與“寫什麼”這一相互對立的矛盾。質言之，先鋒文學的轉向既不是為迎合大眾走向通俗化，也不是先鋒精神的式微或撤退，而是與時俱進的表現和漸趨成熟的標誌。先鋒文學的先鋒精神遠未“終結”，先鋒作家們一直“在路上”。以余華為例，他的創作可以說是與先鋒文學的發展同步的。余華早期創作的《四月三日事件》和《世事如煙》可以看出他對人、對人所構成的生態和人文的深刻質疑。“四月三日”本身即是一種隱喻和象徵；《世事如煙》則在敘事空間顯示出更為前衛的姿態，算命、婚喪嫁娶等方面的荒誕事件被強行拼置在一起，人物的姓名也被捨棄，代之以抽象性的阿拉伯數字元號，人物及其性格淹沒於數字元號的序列中，對人的苦難和生活的殘酷表現出一種徹底的冷漠，語言操作節奏卻是流暢而有節制的。無論《四月三日事件》還是《世事如煙》，對人的生存環境和生存條件的懷疑，對人的苦難的思索並不直接來自於經驗世界，而是高懸於世象之上的本質真實，形而上的主旨顯露充分。從《活著》開始，余華疏離了繁複的語言實驗，不再給讀者設置閱讀障礙，故事的敘述簡單、樸實和直白，彷彿重歸現實主義的地平線。但創作的前後期藝術反差並不意味著這位先鋒派的領軍人物已回歸到舊有的現實主義的傳統，張清華在《文學的減法》中認為余華創作前後期的差別僅僅在於：“前期可能更注重於使經驗接近於人性和哲學，而後期則更注重使之接近歷史和生存。”?⑤《活著》、《許三觀賣血記》有完整的故事，清晰的情節線索，達觀的生活態度，福貴、許三觀等都實實在在生活在真實語境中，但余華基本上“摘除了小說中人物‘思’的能力，讓他們‘簡化’為生命本能驅使的符號……他們因此無法把握自己的命運而只能聽任命運的驅遣安排。余華也正是藉助這一點得以更多地在‘人類學’而不是‘社會學’意義上來把握他的人物，並構建他的人性探求與哲學主題的”。“他不是一個簡單地從道德意義上面對歷史與血淚的作家，而是一個從存在的悲劇與絕望的意義上來理解人性與歷史的作家。”?⑥先鋒文學的審美向度應該是話語形式和精神內涵的有機統一，歷史也好現實也好，在優秀的小說家那裡不過是充當一個恰當的敘事載體，人、人性、人的命運以及這個世界的存在和虛無才是最終所要表達的旨歸。“先鋒的品格應該體現為它的精神高度，體現為一種對現實永不停止的質疑和創新，但這種質疑和創新決不僅限於敘事形式而同時公然對意義與價值進行放逐，反過來卻必須以對現實生存的關注與體現為前提。”?⑦從此種意義上說，敘事是對現實和歷史的再創造。無論從敘事空間還是精神向度上，余華抵達了先鋒文學創作的一個新的高度。
中國先鋒小說經過二十多年的探索和實踐，雖然有的作家已過了自己的創作高峰期或進入“蓄勢”狀態或陷於停滯，但先鋒形而上的主題與敘事空間的探索並未終結。蘇童、葉兆言、格非、北村、潘軍……這些先鋒派的作家們依舊筆耕不輟，不斷有新的作品面世。藝術探索之路絕不是直線向前而是迂迴曲折的，畢加索周期性地回復到新古典主義，伍爾芙周期性地回復到比較接近於傳統的小說形式，既可以看作是作家醞釀突破之前的“蓄勢”過程，也可以看作是其對綜合藝術形式組合的嘗試。實際上，在今天文學的創作領域，現實主義、現代主義、後現代主義既相互平行又彼此交叉、重疊，小說家可以充分發揮自己的獨創性，自由地進行各種形式實驗，去創造屬於自己的獨特的世界。“我們今天的文學之所以呈現多元並存，百花競放的審美格局，在很大程度上，也正是由於無數先鋒作家不斷顛覆傳統創作模式，探索各種新的表達方式和審美理想的結果。”?⑧正是從這個意義上說，“只要文學活著，先鋒就不會消亡。只要文學還在發展，先鋒就永遠存在”?⑨。
註釋：
①陳曉明：《文化潰敗時代的饋贈》，《藝術廣角》1993年第4期。
②張向東：《文體解構：先鋒文本的存在狀態》，《東北師大學報》（哲社版）1996年第4期。
③索緒爾：《普通語言學教程》，轉引自徐劍藝《小說符號詩學》，浙江大學出版社，1991年。
④魯樞元：《捕風捉影》，《小說評論》1993年第4期。
⑤⑥張清華：《文學的減法》，《南方文壇》2002年第4期。
⑦丁增武：《先鋒敘事：漫遊和回歸》，《安徽大學學報》（哲社版）
2001年第1期。
⑧⑨洪治綱：《永遠的先鋒》，《小說評論》2002年第6期。
1。“先鋒”。
英文：pioneer。倡導者。
2。“先鋒派”。
代表著永恆向前、永恆前沿、決對前衛的藝術風尚和所有前列元素。
3。“先鋒派文學”。
泛指一切超前的、前衛的文學藝術流派。
4。“先鋒派詩歌”。
——本節來源於黃沙的《中國先鋒詩歌二十年概論》。
文學領域以第四次文代會的召開為標誌進入了新時期的春天。以鄧小平在文代會的《賀詞》昭示著整個文學界的“解凍”為起點，中國當代文學開始了新的航程。在經歷“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”等“現實主義文學”的同時，一股趨同於“五四”新文學的文學思潮也暗潮湧動，這種對於“五四”新文學引進外來文學思潮的續接，一方面表現為發端於“文革”中以“朦朧詩”為代表的“地下文學”；一方面表現為以引用西方現代技法引發新時期文學“文學裂變”自成一體的現代化追尋。前者以貴州黃翔、亞默引發的“啟蒙派”和以北京食指、北島、芒克引發的“今天派”為代表，以思想的獨立，詩藝的超邁，雖頗受打壓卻引領起新時期文學對於“五四”新文學“新質”對接的大旗。這一脈可以說是“五四精神”在新時期的“復興”；而後者，以王蒙、茹志娟等老作家為肇始，以劉索拉、徐星、殘雪、（偽現代派）為中繼，以馬原、莫言、余華、格非（先鋒派）為高潮，以池莉、劉震雲、劉恆（新寫實）為轉接，到以韓東、陳染等“晚生代”作家為端的而分櫱，他們大膽的開掘外來思潮，挪盪現代技法。這一脈可以說是對“五四”時期引進而未揮發思潮的再揮發。在新時期文學史上，這兩脈無疑都是以“先鋒”的姿態呈現的，和前面提及的“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”等不同，他們是在對現實的“反撥”和世界的“溝通”中來追尋和國際接軌的。而“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”則與他們“向外看”不同在文學視角上“內轉”。他們更注重通過自己對歷史的回顧找到走向未來的精神憑藉和文化依託。毋庸置疑，這種植根於中國大地的現實主義思潮必然風生水起，大河朝東。通過以上的梳理我們發現，作為現實主義的文學思潮一直是中國文學的主潮，即使在各種“外來主義”粉墨登場時，現實主義也因為貼近人民大眾而被賦予大地般的豐腴和生機，這即是中國整個文化文學傳統使然，也是中國國情“場域”限定的結果。而任何“先鋒”文學在中國的發展最終會以絢爛的浪花、美麗的漣漪而平息於現實的大河中。從先鋒走向現實，這是中國文學的宿命。
本文僅就從“先鋒派”文學的興衰發展歷程以及新寫實小說的興起為主線來探討中國文學從先鋒走向寫實的原因和歷史意義。並從接受美學的角度來分析現實主義思潮和現代主義思潮在中國不同境遇的原因。
新時期文學的“新”除了相對於“十七年”和“文革”來說，我認為它也包涵“五四新文學”的“新”所容納的“新質”。儘管時代不同，卻都承載著“破除舊文學，建立新文學”的歷史重任。許多評論家把新時期文學定位為“五四新文學”在新時期的新發展，我想也是據此而來。在二十世紀初尚沒來得及生根發芽的現代主義在跨越了中國新民主主義革命和中國社會主義建設時期的“遵命”而在世紀末的新時期蓓蕾重燃也說明走向自身的中國文學在“自足”的同時開始了向“國際接軌”的現代化蛻變。“所謂中國文學現代化，包括兩個方面，即文學創作思想的現代化和文學表現形式的現代化。魯迅在《論睜了眼看》中曆數舊小說、舊戲曲的弊端，大聲疾呼‘衝破一切傳統思想和手法’，指的就是這兩個方面。”1（稅海模。魯迅、趙樹理與毛澤東——兼論中國現當代文學發展輪廓J，貴州社會科學，2000，03。P53）新時期文學顯然是循此而進並且生髮出中國特色。從王蒙的《春之聲》《夜的眼》和茹志娟的《剪輯錯了的故事》中“意識流”的運用，到劉索拉《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》的“主題變奏”，可以說是中國先鋒文學的萌發期，而具有開拓意義的是以“先鋒派”命名的馬原、莫言、余華、格非等代表人物。尤其以馬原式的敘述模式的先鋒性為代表。馬原是“先鋒派”的重要作家，他的作品在形式上作了認真的嘗試，吸取了西方現代主義的技巧，特別是結構主義的影響。他把故事結構分解重組，時空關係不斷跳躍，背景氛圍有意抽空，造成閱讀的陌生化，顯示著小說觀念的根本變化。他的“敘述圈套”名噪一時，用敘述人視點的變化來展示作品真實與虛構的轉換，突出小說的敘述功能。在其小說《虛構》《岡底斯的誘惑》等作品中他以對傳統意識形態和文本、歷史的顛覆並以自己懷疑的目光闡釋世界的先鋒性在現實主義的大河上掀起一陣波浪；莫言用《透明的紅蘿蔔》和《紅高粱》家族以越軌的筆致和跨越意識的美醜關照及克制的描寫而穿越傳統；余華用《十八歲出門遠行》《鮮血梅花》《一九八六年》《世事如煙》《難逃劫數》《河邊的錯誤》《古典愛情》的一個個出擊中有目的的對傳統顛覆中形成自己冷漠敘述的個人世界，作品以精緻見長，寫得真實和艱苦，純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統，並且以此為基點，建構起一個又一個奇異、怪誕、隱密和殘忍的獨立於外部世界和真實的文本世界；格非的《迷舟》《追憶烏攸先生》《褐色鳥群》則以重要關節的“空缺”，故事的撲朔迷離，“敘述的怪圈”，主旨和敘述方法上的神秘玄奧，成為後來人們談論先鋒文學時必提的作品。此外還有蘇童、洪峰、孫甘露、北村、呂新------這是一個龐大的隊伍。但反觀他們創作所依此的現代主義範式無非就是卡夫卡、伍爾夫、福克納、馬爾卡斯、博爾赫斯、羅伯-格里耶、薩特、弗洛伊德等西方現代主義大師。即他們都是以西方現代主義的經典作家作品為範式而“中國化”的。這些作品在張藝謀依此為本而拍的電影中走向高潮，旋即沉沒，而出現“集體逃亡”的結局。表現為馬原在“漂泊”多年後進入同濟大學、而格非進入清華大學，余華在由於先鋒文本讀者甚少，成名之後的他及時地做出了調整，自《在細雨中呼喊》開始，他的作品不再晦澀難懂，而是在現實的敘述中注入適度的現代意識，以簡潔的筆觸和飽滿的情感儘可能地獲得讀者最廣泛的共鳴。《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》都走下“先鋒的聖壇”而趨於現實和娛樂。格非的近作《人面桃花》從字面上看就透露著一絲肉慾商業氣息。洪峰甚至走上街頭打起行乞的蓋頭！他們為什麼不再作先鋒的堅持而紛紛投入到高校的安樂窩，為什麼紛紛轉向而趨向現實、通俗和娛樂？先鋒到底在中國會向何處發展？
二
首先讓我們看看這些當事人是如何看待先鋒派的：
馬原看待當年的先鋒文學說：“先鋒都是理論家們定義的，現在想想那時的小說，覺得它最大不同就是充滿活力，富有變數，是以一種新的視角、新的方法、新的價值判斷觀來進行闡述的。我是一個‘方法論’主義者，認為方法決定一切，所謂‘萬變不離其宗’。不同的方法會產生不同的意義，也會改變價值走向。”2（李凌俊 曾維平。馬原：“我隨和了許多”新華網 2003-10-31稿件來源：文學報）“好的小說，一定是技巧高超，無懈可擊的，作者用心去建構一部作品，但你看不出來。譬如列夫·托爾斯泰，他的寫作技巧之純熟，到了‘化境’的地步。”3（見2007年3月1日《南國都市報》）可見馬原所謂的先鋒是形式和方法是高於一切的創作，其所熱衷的現代技法就是用形式去決定內容，去影響內容。和馬原相比余華認識得則深刻的多，我認為這也是余華在文學創作之路上走得遠的原因。“本世紀二十年代到六十年代，是先鋒派在人類精神活動的各個領域裡最為積極的時代，畢加索、馬蒂斯，從立體派到抽象派的繪畫，以及音樂、電影，還有哲學、心理學，甚至建築等等，幾乎都被先鋒派征服了。在文學方面，本世紀最富想象力和洞察力的作家無一例外地加入了這場更新的潮流。在他們那裡，沒有統一的行動綱領，也沒有統一的思想準則，他們之間惟一的共同之處是反對所處的時代，反對現有的文學規則。然後他們創造自己的時代，制定自己的文學規則。這時候他們不再是現有體制的破壞和反對者，而成為了現有體制的保護神。所以說，先鋒派在任何時代，任何領域都只能成為一個過程，一次行動。”4（余華。《今日先鋒》1995年第3期發表《傳統·現代·先鋒》）在這裡，先鋒成為歷史發展長河裡一浪推波一浪的推動力，它們自成體系推翻舊的建設新的，就像啟蒙無處不在一樣，先鋒也無處不在，先鋒之所以成為先鋒是看它們能否形成巨大的社會應力來推動社會某領域甚至整個社會歷史的前進和進步。“中國的先鋒文學基本上可以說是敘述中的一場革命。中國的先鋒派和西方的先鋒派不同之處在於：西方先鋒派是文學發展之中出現的，而中國先鋒派是文學斷裂之後開始的，並且在世界範圍內不太可能出現先鋒派的時候出現了，它的出現是不是表明中國文學已經和世界文學走到了一起？我們今天的文學已經和世界文學趨向和諧，我們的先鋒文學的意義也在於此。文學在今後該向何處去？這是一個目前無法回答的問題，但有一點已經明確：今後的文學不會是二十世紀的現代主義，現代主義到今天已經完成了，已經成為了權威。成為了制度，成為了必須被反對的現行體制，否則文學就不會前進. ”這對於我們廓清西方現代主義對我們的影響以及對我們所要前行的方向已經非常明晰地加以說明。這種直接對於西方現代主義的挪用和對斷裂中的中國文學的嫁接也就註定這種依此在西方文化哲學之上的“形式革命”只不過是一次自我樂意的一次“意淫”同時也說明離開本土文化哲學的文學嫁接也只能在“不中不洋”以一種學習模仿的尷尬中迷失自我。這一點格非也認識到：“對西方現代主義關注久了，就會發現裡面有一個大問題，就是看的時候很多都看不懂，需要藉助註解來理解，比如說看《尤利西斯》就要不斷地看註解，不然就看不懂。”6格非說，這個問題讓他突然發現，中國的《紅樓夢》、《水滸傳》等傳統文學作品既簡單又複雜。“這些古典小說是怎麼做到的呢？可見，西方現代主義基本上把大眾拋棄了，是拒絕大眾的，而中國文學則沒有明確的精英和大眾之分。一種書出來什麼人都可以讀，這是東方人的思維方式和寫作的傳統，我們沒有理由不去繼承這個傳統。”他們在別人的“跑馬場”上揮灑血汗后才發現自己的園地自持“還是種自己的園地要緊”。
西方現代主義文學是西方現代主義哲學的升華，他們都試圖通過自己的作品來宣示自己的哲學思考，這既是西方發達的人文地理景觀所致，更是兩次世界大戰帶來對生命深處思考而來的哲學沉思的結果。無論是象徵主義、表現主義、存在主義、實證主義、超人主義，還是超現實主義、荒誕派、黑色幽默。魔幻現實主義，它們都是在科學發展中不斷異化的人類自身面對戰爭死亡所作出的哲學思考和生命不同觸角的張揚。它們中的一些哲學思想之所以能為世界所接受是因為人性的相通和哲學的認同。這一點拉美作家馬爾卡斯、博爾赫斯顯然比中國先鋒派作家做得耕耘更大走得路更遠，它們甚至拿到文學諾貝爾獎。中國先鋒作家的致命之處就是沒能把這些學習而來的東西“本土化”沒能像馬爾卡斯那樣把魔幻現實主義和整個拉美的“百年孤獨”融為一體，結成一家。同時也說明離開自己本土文化哲學所孕育的土壤，也必然成就不了參天棟樑。
先鋒派前衛的“敘述模式”和“玄奧神秘”的文本，使得習慣了東方故事敘述模式的讀者不得不“敬而遠之”，沒有讀者閱讀的“先鋒”也只能“望洋興嘆”潰不成軍！除了殘雪，以知命之身仍置身於先鋒文學而孜孜以求外，先鋒者，鮮也！
三
20世紀60年代末、70年代初聯邦德國的文學美學家H.R.姚斯和W.伊澤爾提出，美學研究應集中在讀者對作品的接受、反應、閱讀過程和讀者的審美經驗以及接受效果在文學的社會功能中的作用等方面，通過問與答和進行解釋的方法，去研究創作與接受和作者、作品、讀者之間的動態交往過程，要求把文學史從實證主義的死胡同中引起來，把審美經驗放在歷史 -社會的條件下去考察。姚斯指出，美學實踐應包括文學的生產、文學的流通、文學的接受三個方面。他們把作家創作看成是生產產品，並認為只有為讀者所接受的作品才是真正意義上的產品。由於讀者不同，對相同的作品往往因為“前理解”不同而有“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的現象。對於不同的作品，由於讀者的不同“閱讀期待”也會有不同的閱讀效果。“應該多有為大眾化設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，……文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣。”“人家哥倫比亞才1000萬人口，《百年孤獨》上市后居然賣出了100萬冊，10人里就有1人買了——當時馬爾克斯還沒得諾貝爾獎呢。我的書（《兄弟》）才賣了四十萬冊，而中國的人口是十三四億啊！”余華的無奈也可見一斑！
四
放眼新時期文學，我們同樣發現，儘管各種“實驗”“先鋒”踴躍登場，但都因為是“外來的魚”不適應當代文壇的“本土環境”故而也就在此只是“莞爾一笑、曇花一現”旋即無奈而去的結果。從先鋒走向寫實，應該說是新時期文學發展的整體輪廓。各種文學思潮潮頭涌動浪花朵朵，都沒有離開現實主義的大河。“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”無論是對歷史的反觀還是對當下的關照都是圍繞著現實主義大旗呼嘯而行的。而無論“朦朧詩”還是“現代派”（包括“偽現代派、先鋒派）只能是遠離現實主義的大河作暫時映照的“浪花”，雖然其“丰姿卓越”但本質還是現實主義的“水”。它們之所以沒能升華成俯瞰世界的“雲朵”走向世界原因也就在這裡------它戀著大河一樣的家（現實主義）！後起的“新寫實”“新歷史”“新生代”“晚生代”等名目眾多的“波浪”雖有不同的“審美追求”但都沒有躍出現實的大河，只不過是現實主義的分支和變異罷啦！
而適宜在這條大河中成長的是那些被各種文學獎和國家“五個一工程”所囊括的大部頭創作。這些作品形成了大河的“主旋律”和“主體水系”。正如上文所述，這既是人民群眾的審美需求的需要，也是意識形態領域文學大眾化的應有之義。先鋒之於寫實，正如浪花之於長河，浪花之美離不開豐腴的河體，而沒有浪花的河體，又該是何等的平庸呢？ （摘自welcome走進新時代）
先鋒小說出現的某些歷史前提
先鋒派的歷史短暫而且尷尬，但這並不能否認一批作家在一個短暫的歷史時期，在文學形式方面作出的探索所具有的意義。漢語言文學，特別是漢語言敘事文學，在這一階段所達到的一個奇怪的高度和複雜度。
八十年代後期出現先鋒派的形式主義表意策略，其直接的現實前提就是意識形態的整合功能弱化；其直接的美學前提就是八十年代以來一直存在的創新壓力；其直接的藝術經驗前提就是現代派和尋根派。
“現代派”藉助非常強勁的社會思想氛圍而具有思想衝擊力，尋根派同樣依靠意識形態基礎才顯示出獨特的意義。作家的個人表達及其表達方式並沒有起到決定性的作用。因而在八十年代後期，馬原、莫言和殘雪的個人表達，就在意識形態弱化的歷史情境中突顯出意義。
1986年，莫言發表《紅高梁》等一系列作品，這是“尋根”的一個意外收穫，也是它的必然結果。隨後，解放軍文藝出版社出版《紅高梁家族》（1987）。莫言的“紅高梁”系列作品，以熱辣辣的筆法，描寫東北高密富有野性的生活。很顯然，莫言的“紅高梁家族”是對尋根的回應。尋根那種過強的歷史意識、虛無飄渺的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空，一股原始野性的生命強力流宕於其中。
當然，莫言的寫作從來不作形而上的考慮，他對尋根的反叛和超越，不如說完全出自他對一種生活狀態的認同，出自對個人生活經驗的發掘，這種經驗深植於他的記憶的深處，所以他的敘事顯得直接而自信。莫言與此同時的一系列作品：《透明的紅蘿蔔》、《爆炸》、《球狀閃電》都是極為出色的作品。這些作品尤為顯示了莫言的描寫能力，他的語言表現力和豐富的感覺。回到個人體驗的生命本體，回到敘事語言的本體，莫言為新的小說意識打下了堅實的基礎。
在清理“先鋒派”的歷史軌跡時，馬原不可否認是一個標明歷史界線的起點。馬原在1984年寫下《拉薩河的女神》，1985年發表《岡底斯的誘惑》，1986到1987年發表一系列作品，如《錯誤》、《虛構》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大師》等，但是馬原的意義直到1987年才為文壇普遍關注。博爾赫斯、馬爾克斯的作品對馬原產生過影響，也影響了當時不少的作家。（博爾赫斯的《短篇小說集》1983年在中國翻譯出版，1984年馬爾克斯的《百年孤獨》風靡中國）。儘管馬原的意義不再具有意識形態普遍化的實踐功能，但是，他反抗意識形態普遍化的敘事方法被視為當代文學歷史轉型的重要標誌，則又構造了一個回到文學自身的神話，在文學有限性的範圍內，它標誌著“新時期”的終結，“后新時期”的來臨。支持馬原寫作的動機已經不是去創作“大寫的人”或完整的故事，而主要是“敘述圈套。”對於馬原來說，寫作就是虛構故事，而不是複製歷史。
洪峰一直被當作馬原的第一個也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發表《奔喪》，傳統小說中的悲劇性事件在這裡被洪峰加以反諷性的運用。“父親”的悲劇性意義的喪失和他的權威性的恐懼力量的解除，這是令人絕望的。《奔喪》的“瀆神”意義表明“大寫的人”無可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無所顧忌越過任何理想的障礙。
殘雪的個人表達使她遠離當時的主流文學而顯示非同凡響的意義。殘雪以她冷僻的女性氣質與怪異尖銳的感覺方式，不僅與前此的中國女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭搞禮。1986年，殘雪連續發表幾篇作品：《蒼老的浮雲》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。
1986年在中國歷史上並不是一個特別富有詩意的年份，然而在當代文學史的進程中卻是一段詭秘莫測的歲月，在它那偃旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計。就是這些不起眼的行徑，為後起的“先鋒派”鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個轉折，也是一個過渡，在他們之後，文學觀念和寫作方法的某些禁忌已經解除，但是，留給後來者的不是一片廣闊的可以任意馳聘的處女地，而是一個前途未卜的疑難重重的世界。在這一意義上，馬原既是一個慫恿，一個誘惑，也是一個障礙。馬原在他那曾經卓有成效的“敘事圈套”上，不僅壘起了一個時代的，同時也壘起了他自己的紀念碑。顯然，更新一悲的寫作者必須跨越這塊並不雄偉的石碑，有必要在敘事視角、價值立場、心理經驗、感覺方式、語言的風格化標誌等等方面超越馬原。
先鋒派的簡要軌跡
1987年被認為是當代中國文學跌入低谷的時間標誌，這一年到處都可以聽到文學失落這種概嘆。但在文學方面，這個時間標誌隱含了太多的歷史內容，因此它更有可能是當代文學另一個歷史階段的開始。文學開始擺脫意識形態的直接束縛，有可能以自身的美學價值獲得獨立存在的依據。其顯著特徵在於，繼馬原之後，更年青的一批作者步入文壇。這裡面可以看到“現代派”的線索；也不難發現“尋根”的流風餘韻；當然還有馬原的敘述觀點。
1987年早春，《人民文學》破天荒以第一二期合刊的方式發行。這一期的《人民文學》登載了不少前衛性的作品，且不說有馬原和莫言的小說和寥亦武的詩，一批在當時還是無名小卒的作品，正在預示著一次根本性的變化。例如，孫甘露的《我是少年酒罈子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環食·空城》，姚霏《紅宙二題》，樂陵《扳網》，楊爭光《土聲》等。這幾篇小說的顯著特徵在於：其一，故事情節淡化或趨於荒誕性；其二，“反小說”的講述與注重語言句法；其三，反現代性的寓言。
1987年底，《收穫》第五、六期明顯擺出一個“先鋒派”的陣容。這些作品在藝術上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態，那些硬性的所謂“現代觀念”已被拋棄，非常個人化的感覺方式融鑄於敘事話語的風格標誌中。在整個先鋒派陣容中，蘇童顯得尤為奪目。在當時，蘇童的小說給人以凝鍊而又舒暢的感覺。蘇童的敘事既表現出對語言、句法和敘述視點及結構的強調，又能給人以明晰純凈的印象，這也是蘇童在當時比其他先鋒派作家更容易為人所接受的緣故。蘇童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一點莫言“尋根”的味道和馬原的那點詭秘。這篇小說沒有可以全部歸納的故事和主題，通篇是敘述人關於祖父祖母在災荒的1934年的苦難經歷的追憶。歷史、農村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在觀念的領域裡被寓言性地謀殺，而是在具體的敘事中被無所顧忌的詩性祈禱所消解。那些在敘事中突然橫斜旁逸的描寫性組織，構成敘事的真正閃光的鏈環。
就先鋒派的特徵而言，沉浸於幻覺與暴力的余華顯然比蘇童來得更為尖銳和怪異。《四月三日事件》顯然是余華變本加勵的結果。該中篇小說對少年心理意識進行了一次更加怪異的描寫。對於余華來說，少年的視角不過是他有意混淆“幻想”與“現實”、“幻覺”與實在“的一個特別視點。余華從這裡出發走進一個由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時間也沒有地點的世界那是他的溫馨之鄉，是他如願以償的歸宿。孫甘露在1986年寫過《訪問夢境》，這當然是一篇把夢境與現實混為一談的小說。想象奇特古怪，結構卻流暢自如，語言瑰麗奇崛。而《信使之函》顯得更加激進，通篇用五十幾個”信是......“的句式作為敘述提綱，也可以看成是段落的起承轉合。這篇被稱之為”小說“的東西，既沒有明確的人物，也沒有時間、地點，更談不上故事。《信使之函》作為當代第一篇最極端的小說，證明當代小說沒有任何規範不可逾越。相比較而言，玩弄”空缺“的格非看上去要傳統得多，格非開始引人注目的小說當推《迷舟》，這個戰爭毀壞愛情的傳統故事是以古典味十足的抒情風格講述的，那張簡陋的戰略草圖一點也不損害優美明凈的描寫和濃郁的感傷情調。然而，整個故事的關鍵性部位卻出現一個”空缺“。這個”空缺“使整個故事的解釋突然亦得矛盾重重，一個優美的古典故事卻陷進解釋的怪圈。這個”空缺“在1987年底出現輕而易舉就使格非那古典味十足的寫作套上”先鋒派“的項圈，儘管這個”空缺“不過是從博爾赫斯那裡借用來的，然而格非用得圓熟到家。《褐色鳥群》（《鐘山》1988.5）無疑是當代小說中最玄奧的作品。格非把關於形而上的時間、實在、幻想、現實、永恆、重現......等等的哲學本體論的思考，與重複性的敘述結構結合在一起。”存在還是不存在？“這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際漫延開來，所有的存在都立即為另一種存在所代替。這篇小說使人想起埃舍爾的繪畫、哥德爾的數學以及解構主義哲學那類極其抽象又極其具體的玄妙的東西。 1988年，余華在暴力與陰謀的無邊苦旅越走越遠，《河邊的錯誤》、《現實一種》、隨後的《世事如煙》、《難逃劫數》、《鮮血梅花》無疑是余華最好的作品。對暴力、陰謀、罪孽、復仇等等的描寫淋漓盡致。 1988年因為有了孫甘露的請女人猜謎，”先鋒派“的形式探索才顯得名符其實。在這篇小說中，孫甘露同時在寫另一篇題名為《眺望時間消逝》的作品。這是雙重本文的寫作。在這篇沒有主題，甚至連題目都值得懷疑的小說中，角色隨時變換自己的身份，時間與空間的界線變得相對。值得提到的還有潘寫的《南方的情緒》。這篇對偵探小說反諷性模仿的小說別有趣味。這個企圖偵探某個秘密的主角卻是一個憂心忡忡的多疑者，他總是落入別的圈套。同期還有扎西達娃的《懸岩之光》。他後來的《野貓走過茫茫的歲歲》，對西藏的現代化與文化的精神分裂狀況作了相當深刻的描寫。如果把1989年看成”先鋒派“偃旗息鼓的年份顯然過於武斷，但是1989年”先鋒派“確實發生某些變化，形式方面探索的勢頭明顯減弱，故事與古典性意味掩飾不住從敘事中浮現出來。1989年《人民文學》第3期再次刊登了一組”先鋒“（或”新潮“）小說，在那些微妙的變化和自我表白的話語里，我們看到另一種跡象。先鋒們放底了衝刺的姿態，小說敘事顯得更加平實和流暢些。《風琴》是格非最出色的短篇小說。 1989年，”先鋒派“以其轉向的姿態完成歷史定格。先鋒派一旦放低了形式主義的姿態，或者說形式主義的小說敘事已經為人們所習慣，先鋒性的形式外表被褪下，那些歷史情境逐漸浮現，講述”歷史頹敗“的故事成為1989年之後”先鋒派“的一個顯著動向。葉兆言寫出了三十年代那些被遺忘和淹沒的往事，雖然他沒有表達真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了歷史無可挽回的頹敗命運。《妻妾成群》顯示了蘇童對歷史的特殊感覺方式，尤其是對”歷史頹敗“情境的刻劃。蘇童的第一部長篇小說《米》（1991），已經更加註重故事性，除了偶勻流露的那種敘事風格還可見蘇童當年作為”先鋒派“的氣質格調外，《米》似乎更接近現實主義。同樣，格非的《敵人》（1990）也表現了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現出對古典價值認同的願望。
90年代先鋒派的轉向與退化
先鋒派在九十年代獲得可觀的市場效益與文化資本，這與他們在九十年代的藝術創新碌碌無為形成強烈對比。九十年代最初幾年，還可見到先鋒派偶爾顯露出的鋒芒。但總體上來看，九十年代最初幾年先鋒派已經悟出文學與現實的曖昧道理。迴避現實，講述一些莫明其妙的歷史故事，既可以保持語言與敘述的前衛性感覺，又沒有任何風險。對於他們來說，小說的形式主義策略是他們迴避現實的首要方式，而歷史故事則是與大眾調和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先鋒派一旦放低形式主義策略，他們的藝術表現立即就趨於平庸。九十年代初，因為北村的存在，先鋒派的風頭才不減當年。1992年以後，北村的小說有很大變化，他回到現實生活，小說敘事明朗透徹，但北村不能滿足明白淺顯的思想。
從整體上來看，先鋒派在九十年代完成了故事和和人物的復歸，但面對人物和故事，先鋒派卻無法找到比過去形式主義策略更進一步而有效的表意方法。但余華的《在細雨中呼喊》顯示出一種難得的體驗內心生活的力度。他的《活著》和《許三觀賣血記》成為當代對人的生存狀況最為透徹表達的作品。孫甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，呂新的《撫摸》以及格非的《敵人》、《邊緣》（1993）和《慾望的旗幟》（1996），都還可以看出先鋒派的語言形式方面的流風餘韻。
先鋒的死亡和後現代啟示
馬泰·卡琳內斯庫說先鋒具有“反對自身的傳統”的現代性，這既引申“‘先鋒派’源於‘現代主義’”，在關於“現代主義”和先鋒的定義上，包括哈桑在內的批評家都未曾給出結論，而兩詞多以同義詞的形式出現，以至於一些西方理論家錯把“達達主義”、“超現實主義”等都歸結於“歷史”先鋒派（即便“達達主義”雖然和“先鋒派”一樣具有同樣的破壞性），但他（馬泰·卡琳內斯庫）隨即又指出，“精英的概念隱含於先鋒派的概念之中……，這種精英是致力於摧毀所有精英的，包括摧毀它自己”。先鋒派具有破壞性和“自我消亡性”來源於巨大的自我矛盾性，此種“存在”根植於“先鋒”是“現代主義”範疇之一，先鋒力量的所有來源（“誕生可能”、“成長可能”）營養完全來源於“現代主義”，這也終究寫就了“先鋒”是“傷痕”的一種表現。這種“傷痕”是“自我意識”與“外部世界”產生的巨大刮痕，源於自我意識遭到“客觀世界”的排擠，而具有“先鋒特色”的“自我意識”的破壞性把破壞因子埋藏於“自身”，通過完成“我的消亡”達到破壞世界的目的。
“先鋒”的破壞性，誤導了人們對於“現代主義”的體驗，它所表現的此刻給“現代主義”罩上了巨大的陰影，而導致後現代主義者諸如哈茨·霍恩“泛經驗”主義者試圖通過“創造性”，“經驗”來源於固有哲學的破損，既已有的哲學體系構成被先鋒打破的缺口，藝術化再塑造。這使得後現代主義真正的含義漸漸浮現，而且在後現代主義世界里，“有神論”又會被重新提及而且“形而上”會完全復活。
先鋒小說的後現代性
先鋒派在八十年代後期意識形態趨於分離和弱化的時期登上歷史舞台，他們超量的語言表達和過分的形式主義策略，確實把當代中國文學渴望已久的藝術創新突然推到一個奇特的高度。在我看來，先鋒小說具有的後現代性特徵可以從以下幾方面來論述。
其一，從”現實“中逃逸的方法論。先鋒小說迴避了闡釋與建構現實的努力，把寫什麼改造為怎麼寫，從而把小說敘事變成一種方法論活動，使小說的藝術形式變得靈活多樣，建立一種文學語言的拜物教。小說無須對現實說話，無須把握”真實的“歷史，小說就對小說說話。
其二，回到語言與感覺的抒情性敘述風格。突然從狂熱的意識形態訴求退回到形式主義的方法論活動，那種表達的渴望依然難以遏止。因此華麗的語言鋪陳，精巧的句子修辭，過量的辭彙堆砌等等，這些都使強烈的表達願望得以釋放。這種感覺方式和句式，使得先鋒小說具有很強的抒情性特徵。在生活破敗的邊界地帶，配置某種由自然的和詩性的感悟構成的抒情描寫--它是生存破敗的花邊，它散發著一種純凈明朗的感傷憂鬱之氣，然而它並不痛苦也不沮喪，它在使這個破敗更加醒目更加不可彌補的同時，表達了一種”后悲劇時代“的感覺。
其三、表現為對人類生存的本源性與終極性的質疑。先鋒小說通常不關注主題和完整的故事，在對故事情境，人物與環境構成的分裂關係的處置中找到一種特殊的敘述方式和語言感覺，也許這二者構成一種相互派生和互動的關係。在對語言感覺和敘述方式的尋找過程中，小說敘事對歷史和人類的生存狀況進行重新編碼，這使他們重新處置了人類的生活。先鋒小說中出現的那些生存狀況，總是有一種本質性的缺失。由此也形成了對歷史缺失的特殊解釋。先鋒小說書寫的歷史都是一些年代不明的歷史，這種似是而非的歷史使原本確定的現代性歷史變得遙遠，而那些”鐵的必然性“則被歷史宿命論和不可知論所消解。
其四、存在或”不在“的形而上思考。格非的小說一直在設置一個根本性的空缺，在格非的小說向這個空缺逼進的過程中，他的敘述打開了一片疑難重重的存在空間，一種”細微差別的重複“，一再在他的敘述中出現，並使生存世界產生種種疑問。也使歷史的確定性、記憶和存在的事實都變得可疑。
其五、超距的敘述導致對自我的懷疑。在先鋒派的小說意識中，那種冷漠，平靜的敘述人的態度，與他們過分鋪陳的語詞構成一種奇特的張力。先鋒派小說不再是以自為中心來展開敘事，相反，自我總是處在一個被排斥、被顛覆的狀態。
其六、對暴力、逃亡等極端主題的表現。先鋒小說的語言感覺和敘述方式只有在那些特殊的生存情境中才能充分展開，因此，暴力、逃亡等極端主題就成為表意形式的原材料。但是這些原材料在具體的敘述語境中，也不斷獲得自身的獨特意義。道義、責任、法的絕對性等等，都被重新審新――不是觀念和思想意義上的異議，而是敘述語言對其的漠視使之失去絕對性。
當然，這些後現代主義萌芽在中國無疑帶有本土文化的現實特徵。其意義僅僅在於對八、九十年代生活現實境遇持更為冷靜、求實的態度。它對終極真理和絕對價值的迴避，當然會引起多方面的批評，但是，這種態度是歷史轉型時期的多元分化現實給予他們的感受，他們也不得不學會在強制性的歷史表象與虛脫的歷史本質之間尋求平衡的處世之道。在某種意義上，他們的這種拒絕深度的表意策略，既是在尋找一種新的適應性，也是一種歷史給予的能動性。
