奧托·克倫佩勒

奧 托·列姆佩勒（..—..）；布雷斯勞，16歲時進入了法蘭克福的霍赫音樂學院中學習，後來又進入柏林的施泰倫音樂學院中學習鋼琴和作曲，在校期間，他曾師從於著名教授普菲茨納。

，列姆佩勒布拉格首次登台指揮，后被著名作曲家、指揮家馬勒看中，第二年，經過馬勒的鼎力推薦，他正式擔任了布拉格德意志歌劇院的常任指揮。

，漢堡歌劇院擔指揮，梅、斯特拉斯堡、科隆和威斯巴登等許多城市的歌劇院中擔任指揮，隨著他的藝術活動的逐漸擴展，他作為一名有才華的青年指揮家的知名度也越來越大了，尤其是作為一個歌劇指揮家，他的名字就更加響亮了。

1926年，擔任了柏林克羅路歌劇院的音樂總指導，這期間他除指揮上演傳統劇目以外，還熱衷於指揮上演亨德米特和斯特拉文斯基等現代作曲家創作的新歌劇。

1931年，他又擔任了柏林國家歌劇院的常任指揮，在這幾年的時間裡，他先後指揮以上兩個歌劇院在柏林初演了亨德米特的歌劇《卡地亞克》，雅那切克的歌劇《死屋》和勛伯格的歌劇《期待》等作品。

希特勒 上台以後，克倫佩勒作為一名猶太血統的指揮家而遭到迫害，1933年，他被強令解除了一切職務，在不得已的情況下，他只得走上了逃亡的道路。他先到了瑞士，後來又來到了美國，並於1933年擔任了美國洛杉磯交響樂團的常任指揮，他在這個樂團一直任期到1939年，以其傑出的才華和高超的能力，將這個樂團訓練成為世界一流的交響樂團。

此外，他還在1937年參與改組了當時不景氣的匹茲堡交響樂團，為這個樂團後來的生存和發展，做出了非常重要的貢獻。

第二次世界大戰以後，克列姆佩勒又回到了闊別以久的歐洲，他先於1947年擔任了匈牙利布達佩斯國立劇院的音樂指導與常任指揮，然後又在1951年擔任了英國愛樂樂團的常任指揮，後來這個樂團改建為新愛樂樂團之後，他又親自擔任了該團的團長和常任指揮，並一直任職到了1970年。從這以後， 85歲高齡的克列姆佩勒移居到了以色列並加入了以色列國籍。

1973年，克列姆佩勒以88歲的高齡在瑞士的蘇黎士逝世。

1885年 5月14日 奧托·克倫佩勒（1885—1973），克倫佩勒生於德國布雷斯勞，16歲中學畢業后，進入法蘭克福的霍赫音樂學院學習，翌年轉入柏林的施特恩音樂學院，師從普菲茨納(H.E.Pffizner)學習作曲與指揮。

1905年，克倫佩勒當了指揮家費里德(O.Fried)的助手。1907年克倫佩勒應聘出任布拉格德國歌劇院指揮。隨後的十幾年，他在巴門、斯特拉斯堡、科隆、威斯巴登等地方擔任指揮工作，終於在1927年當上了新建成的柏林克羅爾(Kroll)歌劇院音樂總監兼指揮。

1931年，克羅爾歌劇院因政治壓力和經濟拮据而被迫關閉，克倫佩勒加盟柏林國家歌劇 院。兩年後，納粹執政，克倫佩勒被迫流亡國外，舉家逃到奧地利、瑞士，后居美國，應邀擔任洛杉磯愛樂樂團指揮；克倫佩勒早期主要從事歌劇指揮工作，他的交響樂指揮也負有盛名，在短短的6年間就使樂團成為世界第一流的演奏水平。

克倫佩勒 畢生命途多舛，禍不單行，受盡苦難.1933年在他被納粹驅逐前不久，在萊比錫格萬特豪斯樂團排練時，不慎跌倒，頭部嚴重撞傷，留下後遺症，曾一度離開樂壇；1939年他進行腦瘤切除手術，導致半身癱瘓，暫停指揮活動；1951年蒙特利爾機場飛機失事，他右腿嚴重骨折，4年康復后，坐輪椅指揮；1958年一場火災，他全身嚴重灼傷，幾乎沒命。真是災難連連，惡運當頭。

令人敬佩的是，他卻以驚人的毅力戰勝了一切的不幸，重新站立在指揮台上。二戰期間，他一直居住在美國，並加入美國國籍；儘管美國擁有一流的樂團，他仍懷念歐洲，就任布達佩斯歌劇院音樂總監兼指揮(1947-1950年).后因他堅持要上演現代歌劇而受阻，鬧得不歡而散。

事事不如意 的克倫佩勒來到倫敦，能讓這位音樂老人大顯身手的是由EMI萊格(W.Legge)創建的愛樂樂團在此展開了他指揮生涯的新的一頁，也是他事業成功的新的起點。重要的是，萊格促使他與EMI簽約並錄製了大量的優質唱片，唱片給他帶來了名聲，晚年終於躋身本世紀最傑出的指揮大師的行列，歷盡波折，不屈不撓，令人敬仰。

60年代，他還在倫敦皇家歌劇院指揮演出《費德利奧》(1961年) 、《魔笛》(1962年) 、《羅恩格林》(1963年)等；1970年他移居耶路撒冷，並獲以色列國籍。除指揮之外，他作有6部交響曲、9部弦樂4重奏、1部小提琴協奏曲、5部歌劇、100多首歌曲，並著有《回憶馬勒》(1960年)等書。

1973年7月6日，克倫佩勒病逝於瑞士蘇黎世，終年88歲。

克倫佩勒早期的錄音，輕快活潑，活力充沛，朝氣蓬勃；晚期的錄音，速度過慢，音感過重，節奏散漫，帶有一種孤高之情，這正是歷盡滄桑的人生寫照。

克倫佩勒 早年即作為馬勒的助手開始職業生涯，他對於馬勒的作品，特別是馬勒第二交響曲的演繹一直具有經典文獻的地位；克倫佩勒二三十年代大力提攜的一批現代派作曲家，特別是他們的歌劇作品，也一直以克倫佩勒的詮釋為經典；五十年代早期，克倫佩勒也成嘗試以古樂復興風格演繹巴赫的作品；至五六十年代，克倫佩勒成為當時唱片業如日中天的百代公司的看家指揮，他對於德奧傳統作品，即從巴赫，莫扎特，到貝多芬，及至門德爾松，舒伯特以後，再一直到瓦格納，理查·施特勞斯，乃至馬勒，布魯克納的交響樂作品，都給出過權威性的詮釋。

作為指揮家的克倫佩勒早年以積極支持現代派和先鋒派作曲家而知名，二戰後則成為德奧傳統作品最著名的演繹者，這其中的轉變，他自述只是隨著聽眾興趣的轉移，但是研究者亦認為也包含了他自身興趣的變化。

與此類似的是，曾有人問克倫佩勒馬勒與布魯克納的作品，形式風格都頗多類似之處，為何克倫佩勒專心於推廣馬勒的作品，克倫佩勒答曰，因馬勒曾為其介紹工作。這樣似是而非的答案隱藏了克倫佩勒真正的審美偏好。

對原譜 的完全忠實與鑽研是克倫佩勒處理任何作品的基礎，而謹慎的速度處理，對清晰與平衡的追求，以及對聲音明亮的要求亦為他的重要指揮特質。在1952年與EMI簽約后，通過EMI當家製作人萊格與唱片的推波助瀾，使得他的聲名得以遠播於世界各地，而這些充滿著他個人風格與力量的唱片也可以解釋為何他得以名列大指揮家之林。

在交響曲部分，克倫佩勒秉持著忠於原著的態度，著重樂團各聲部間的清晰與平衡，樂曲速度明確的掌握，而使音樂顯現出一種堅毅、感人至深的魄力；其中貝多芬的第三、第五、第六以及第七交響曲皆代表他至高的成就之一，第五詮釋上的精闢，令人震撼的見解，顯示克倫佩勒處於顛峰時期；第七速度偏快，所呈現的張力更振奮、激昂，句法亦鍛煉得更為精粹。

克倫佩勒強調作品的結構完整，演出骨架宏大，堅如磐石，將堅定的意志力徹底地貫注在音樂中。因此結構嚴謹、重視精神內涵的德奧曲目，一直都是克倫佩勒的拿手好戲。尤其是晚年詮釋的貝多芬交響曲，多為後人稱道不已。

克倫佩勒 比之於同時代秉承德奧浪漫主義傳統的指揮家，其風格以冷靜客觀著稱。他晚年指揮的作品，大都緩慢凝重，織體清晰，特別是他訓練的愛樂樂團的弦樂組尤其具有其個人風格。

雖然克倫佩勒曾在百代公司留下了許多大樂隊演繹巴赫作品的經典錄音，但是他在布達佩斯國家歌劇院期間，卻是歐洲古樂復興運動的先行者之一，倡導使用簡化編製的樂隊。

克倫佩勒推崇現場演繹，他曾斥錄音室錄音為無稽，但其身後卻以大量的錄音室經典錄音而著名。

雖然作為作曲家的克倫佩勒不是很出名，但他寫有大量作品，計有6部交響曲，一首彌撒曲，9首弦樂四重奏，大約100首歌曲和一部歌劇《目標》。

巴赫 《B小調彌撒曲》

巴赫《馬太受難曲》

貝多芬《交響曲全集》

貝多芬《鋼琴協奏曲全集》

貝多芬《費德利奧》

貝多芬《莊嚴彌撒曲》

勃拉姆斯《意志安魂曲》

布魯克納《第四交響曲》

布魯克納《第五交響曲》

布魯克納《第六交響曲》

布魯克納《第七交響曲》

弗朗克《D小調交響曲》

克倫佩勒《第二交響曲》

李斯特《第一鋼琴協奏曲》

馬勒《第二交響曲》(復活)

馬勒《大地之歌》

門德爾松《第三、第四交響曲》

莫扎特《交響曲選集》

莫扎特《女人心》

莫扎特《唐·喬萬尼》

莫扎特《費加羅的婚禮》

莫扎特《魔笛》

舒伯特《第8交響曲》

理查·施特勞斯《死與凈化》

瓦格納《序曲集》

瓦格納《管弦樂曲集》

貝多芬《第九交響曲》

(以上為EMI出品)

馬勒《第二交響曲》

馬勒《亡兒之歌》

(以上為DECCA出品)

1998年 是克倫佩勒逝世25周年，為了全球廣大音樂愛好者便於聆聽他那型格端正、幅度寬廣、感情真摯而雄渾的演奏，EMI公司特意用最先進的ART技術重新製作發行了“克倫佩勒傳奇”系列，音效非常優秀。第一集共有14張CD，中價發行。其中前4張CD為首次授權正式發行的現場錄音。

1、門德爾松第3交響曲《蘇格蘭》；舒伯特第8交響曲“未完成”/巴伐利亞廣播交響樂團/EMI CDM5668682

2、貝多芬第4、5交響曲/巴伐利亞廣播交響樂團/EMI CDM5668652

3、馬勒第2交響曲“復活”/Harper,Baker/巴伐利亞廣播交響樂團及合唱團/EMI CDM5668672

4、布魯克納第4交響曲“浪漫”/巴伐利亞廣播交響樂團/EMI CDM5668662

5、貝多芬第9交響曲“合唱”/Lidwig,Hotter等/愛樂管弦樂團與合唱團/EMI CDM5667972

6、貝多芬第2、5交響曲/愛樂管弦樂團/EMI CDM5667942

7、貝多芬第3交響曲及“大賦格”/愛樂管弦樂團/EMI CDM5667932

8、貝多芬第4、7交響曲/愛樂管弦樂團/EMI CDM5667952

9、貝多芬第8交響曲，四首序曲/愛樂管弦樂團/EMI CDM5667962

10、貝多芬第1、6交響曲/愛樂管弦樂團/EMI CDM5667922

11、弗朗克D小調交響曲，舒曼第1交響曲“春天”/新愛樂管弦樂團/EMI CDM5668242

12、瓦格納管弦樂作品I/愛樂管弦樂團/EMI CDM5668052

13、瓦格納管弦樂作品II/愛樂管弦樂團/EMI CDM5668062

14、施特勞斯唐璜，蒂爾的惡作劇，七莎舞，死與凈化/愛樂管弦樂團/EMI CDM5668232

莫扎特：《第38號交響曲》*

理查·斯特勞斯：《梯爾的惡作劇》**

斯特拉文斯基：《普欽涅拉組曲》***

科特·維爾: Kleine Dreigroschenmusik 節自《三個便士的歌劇》****

莫扎特：《第25交響曲》*****

貝多芬：《第2號交響曲》******

揚納切克：《小交響曲》*******

樂團及錄音地點：

*RIAS交響樂團，柏林。1950年12月22/23日

** WDR 交響樂團, 科隆1956年2月27日

***巴伐利亞廣播交響樂團，慕尼黑，1957年9月26日

****柏林歌劇院，柏林，1931年

***** RIAS交響樂團，柏林， 1950年12月20日

******柏林廣播交響樂團，柏林音樂學院，1958年3月29日

******* WDR交響樂團，科隆，1956年2月27日

EMI CLASSICS 7243 5 75465 2 2

奧托·克倫佩勒（1885-1973）是20世紀指揮家中的傑出人物。不過正如彼得·希沃斯在他所撰寫的傳記《克倫佩勒生平》中所記述的那樣，克倫佩勒是一個內心複雜的人，常常受到鬱悶情緒的折磨。後半生，特別是因他對德奧古典作品的詮釋而享有盛譽。不過希沃斯在傳記中也詳盡列舉了克倫佩勒在其音樂生涯早期中給予新音樂的巨大支持。他在科隆（1917-24），威斯巴登（1924-7）和柏林(克羅爾歌劇院，1927-1931年)的劇院執棒時尤其如此。令人高興的是，這套CD選編的部分曲目體現了這一點。

德奧作品由莫扎特的兩首交響曲和貝多芬的一首交響曲代表。克倫佩勒演繹的莫扎特恐怕從來沒有使我激動過，至少聽錄音是這樣，他的演奏常常顯得生硬，缺乏優雅，智慧和迷人的魅力，而這些恰恰是莫扎特音樂中最重要的因素。但是我要高興地告訴大家的是，這套唱片選取的兩首莫扎特的作品很不錯。在克倫佩勒指揮下演奏這些曲目的管弦樂團是1948年費倫茨·弗里恰伊接手的樂團，或許我們從中可以從背景中體察到他的訓練風格。我指出這點並不是想偏題。“布拉格”第一樂章的序曲部分克倫佩勒拿捏把握得很好，快板的表現輕盈，活潑（保留了原譜里呈示部的反覆)。行板對我來講似乎有點過於悠然，緩慢，但處理得卻非常優雅，特別是第一小提琴的上乘表現，而且管樂首席樂師的表現也堪稱一流。這裡省略了呈示部的反覆。終曲的急板活潑優雅，總之這是一次對作品很成功的演繹，令人倍感親切。

《第25交響曲》源於同一階段。第一樂章相當輕柔，儘管音色有點渾濁，我發現特別是圓號的聲音受到一些影響。但演奏卻充滿了火焰般的激情。總的來說我認為這首曲子與“布拉格”屬同一水準，儘管演奏中出現了某些稍顯雜亂的片刻，如終曲部分圓號顯得有些倉促(第二碟，第4首)。

7年之後克倫佩勒重返該樂團，此時它已更名，貝多芬的《第二交響曲》就是在這時進行的現場錄音。第一樂章的序曲部分雄渾、莊嚴，快板充滿了衝勁和活力。我聽過對該樂章比這更為激情外露的演繹，但克倫佩勒的處理手法也是非常有說服力的。他對稍緩曲的理解是要自由自在，無拘無束，這對有些人來講過於悠閑了。詼諧曲中有一種粗獷的智慧，我在這裡倒更欣賞內斂的表現形式。我認為克倫佩勒的演奏過於強力，但他的演奏更強調樂曲的整體性。終曲堅定，有力。樂團鼎力相助，演奏極富力感。介紹小冊說音樂會上演的另一部作品是《第三交響曲》。對我來說似乎在此克倫佩勒把《第二交響曲》與下一首曲子緊密地聯繫在了一起。演繹這部交響曲克倫佩勒的處理手法絕不是唯一的，我可以想象一些聽眾會認為它太嚴肅，缺乏幽默感。然而就其自身來講這種詮釋不失完整性，而且令人難忘。

儘管克倫佩勒的確與愛樂樂團合作灌制過幾部理查·斯特勞斯的作品，但他在演奏斯特勞斯的作品方面還是有具有一定的選擇性。在《梯爾的惡作劇》里他並沒有呈現給我們一個“快樂”的惡作劇製造者，至少對我的耳朵來講是這樣。相反，我感到展現在我們面前的是其惡意的一面。在這裡梯爾是一個愛冷嘲熱諷，相當憤世嫉俗，愛開玩笑的人，當他最後得到懲罰時，很難讓人不感到這是他的應得報應。這與你以往聽過的，比如肯佩的詮釋完全不同，但我認為這種觀點完全站得住腳，而且這場演奏也的確很出色，表現得非常尖銳，辛辣。

當我們想到克倫佩勒，首先印入腦海的不是斯特拉文斯基，但實際上克倫佩勒一生都在演奏斯特拉文斯基的作品，只不過與對待斯特勞斯一樣，他也是有選擇性地演奏。克倫佩勒於1963年與愛樂樂團合作在錄音棚里錄製了《普欽涅拉》（我從未聽過這場演奏，不久前Testament公司重新發行了這張唱片）。出於興趣，我把這個版本與德國另一位指揮大師旺德1991年的錄音做了一番比較。我不得不說幾乎每回我都發現旺德的演繹要比克倫佩勒高出一籌。與克倫佩勒相比，旺德一向注入音樂更多的明暗變化，而且旺德的節奏也更富有彈性和活力。《合唱劇》（第一碟，第6首）在克倫佩勒手中似乎顯得有點散漫（他用時3'6''，而旺德用時2'8''）。《塔蘭台拉舞》（第8首），克倫佩勒在節奏上有適度的彈性，但在《托卡塔》里（第9首）他好像又有點過於小心翼翼了。旺德遠遠比他更具活力。Vivo（第11首）中的長號太突顯，粗俗，滑音簡直是毫無節制，其表現遠遠稱不上令人愉悅。坦白地講，我根本不認為這是一個有助於提高克倫佩勒聲譽的錄音作品。對把它收錄在該版本里我表示遺憾，而且我也不可能再重複聆聽這部作品。

科特·維爾組曲中的四個樂章則完全不同。這幾個樂章讓我們領略到克倫佩勒在克羅爾歌劇院破舊除新時期的風采，那時他常常以玩笑的態度對待藝術和政治上的風險。歌曲“小刀老兄”（第一碟，第14首）也許稍嫌刻意，但克倫佩勒和其演奏家們卻營造出了一種讓人能感受到的，飄忽的，危險的氛圍。這種逼真的氛圍一直延伸到其他三首節選曲中。整首音樂極為生動，真正充斥著危險的味道。不可避免的是錄製的音色有些粗糙(不過就錄音的年代看，它已然是相當出色的了)，但這實際上正好符合了維爾樂譜的本色。我幾乎認為，作為文獻，這首曲子是這張集錦中最重要的一首。它是克倫佩勒離開德國開始其流亡生涯前所錄製的最後一部作品，我唯一的遺憾就是克倫佩勒沒能把整部組曲錄製下來。

揚納切克也是克倫佩勒早期生涯中比較推崇的一位作曲家，在20世紀20年代，他指揮演奏了他的幾部歌劇。正如艾倫·桑德斯在他的介紹冊里指出的那樣，克倫佩勒於1926年在德國首演了《小交響曲》，接下來於1927年又在美國首演了該曲目(在此期間他還在作曲家到場的情況下，在柏林首演了該作品)。這場演奏給人的最初印象不是很好，開場的號角節奏緩慢，比節拍器標識的慢了許多，聽起來有點陰鬱(第二碟，第9首)，絲毫沒有流露出歡快愉悅的感情。不過後來我開始意識到，克倫佩勒的《小交響曲》實際上揭示的是作品黑暗的一面。第二樂章的節奏比通常速度稍稍慢了一點，但這裡尖利的重音彌補了不足。第三樂章基本上不錯，但樂譜第11提示節處急板的速度(第11首，3'9'')不是足夠快，效果不充分；而且出於某種原因克倫佩勒省略了對該樂段的反覆。

總的來說，最後的樂章表現得強勁有力。我猜想樂團的演奏家們一定非常不熟悉這部歌劇的音樂，音樂的表現有時流露出緊張的情緒（比如第13首2'5''處單簧管的聲調）。不過，多數情況他們都能應付揚納切克對其的非常要求。當開場的銅管號角再度吹響（第13首，3'5''），其節奏與我們開始時所聽到的同樣沉悶（儘管事實上樂譜給出了一個比開始72半音符稍微快一點的92半音符）。當克倫佩勒為了莊嚴樂章再次放慢速度時，第12指示小節處（第13首，5'1''）節奏轉變相當笨拙，著實給演奏家們來了一個措手不及。不過我必須承認，節奏的緩慢的確給終曲樂章帶來了一種莊嚴的效果。無論從哪方面來講，這都不是首選的錄音版本，但是它詮釋的是這部絕妙之作令人感興趣的，黑暗的一面，其中蘊含著許多可取之處，值得一聽。

可以料想到的是因為錄音來源渠道的不同，這張套碟所收錄作品的音質也大相徑庭。不過總的來說音質還令人滿意。艾倫·桑德斯通過本渠道所提供的介紹小冊資料豐富、趣味盎然。然而令我有點吃驚的是，我發現了一、兩處相互矛盾的地方。桑德斯先生說莫扎特作品的錄音地點“可能”是在耶穌基督教堂。不過EMI公司對此似乎很肯定，而且希沃斯傳記中的錄音作品目錄（第二卷，401頁）似乎也支持這一說法，因為它清楚地指出這是第25號交響曲的錄音地點。由此以來，“布拉格”的錄音地點極有可能也是在該地。另一方面，我懷疑EMI公司把時間搞錯了，他們把斯特勞斯和揚納切克作品的錄音時間寫成了同一日期。桑德斯先生說斯特勞斯作品的錄音時間是1954年10月25日，而揚納切克的錄音是在1956年。因為他引證了這兩次音樂會完整的節目單，所以我猜想他一定做了預先的準備工作，他的說法應該是正確的。這些事看起來微不足道，甚至有點迂腐，但卻顯示了在編撰一個重要歷史系列文獻的過程中，編輯工作的馬虎大意。

這是一套所收曲目水平參差不齊的合集，我不認為它真的代表了克倫佩勒最光輝的一面。前面我已說過，該集錦包含了克倫佩勒許多重要的，頗具價值的保留曲目，這些曲目在他的指揮生涯中佔據著舉足輕重的地位，但其商業價值卻並不大。已經有些人對入圍EMI公司“二十世紀偉大指揮家”中的一、二個指揮家表示吃驚，但克倫佩勒在那所神聖殿堂里的位置確實是當之無愧！