山水畫意境

山水畫形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離；隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。

中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。遊山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。

中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000餘年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人於器之上認知了形上美。藝術不但是一種征服自然的想象，還是一種征服自然想象的象徵。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混頓而至清晰。

自仰韶文化起，人與自然的關係便具有了象徵性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用於時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神崇拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關係傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉澱了人與動物、植物的自然關係認知的基礎上，社會意識又成為最為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用岩畫形式記述了人類對農耕定居的“家”的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關係，人與社會的關係，就這樣拌隨著藝術的看，不斷地深化與發展。

中國傳統美學思想的重要範疇，在傳統繪畫中是作品通過時空境象的描繪，在情與景高度融匯後所體現出來的藝術境界。

意境理論最先出現於文學創作與批評。三國兩晉南北朝時代文學創作中有“意象”說和“境界”說。唐代詩人王昌齡和皎然提出了“取境”“緣境”的理論，劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”、“景外之景”的創作見解。

明清兩代，圍繞意與境的關係問題又進行了廣泛探討。明代藝術理論家朱存爵提出了“意境融徹”的主張，清代詩人和文學批評家葉夔認為意與境並重，強調“舒寫胸臆”與“發揮景物”應該有機結合起來。近代文學家林紓和美學家王國維則強調“意”的重要性。林紓認為“唯能立意，六能創建”﹔王國維認為創作應服從於創意，力倡“內美”，提出了詩詞創作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規範。

意境概念運用到繪畫上，主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋、元，但早在三國兩晉南北朝時代，受道家思想和玄學的影響，山水畫創作已經從地圖製作式的幼稚階段，跨進了講“實對”，重“寫生”的時期，畫家們開始注重了實境的描繪，並提出了“澄懷味象”、“得意忘象”的理論和藝術創作旨在“暢神”、“怡情”的思想。這種理論和實踐是後來傳統繪畫強調意境構成的先導，唐代美術史家張彥遠提出了“立意”，五代山水畫家荊浩提出了“真景”說，宋代畫家郭熙提出了山水畫創作“重意”問題，認為創作應當“意造”，鑒賞應當“以意窮之”，並第一次使用了與“意境”內涵相近的“境界”概念。宋、元文人畫的興起和發展，文人畫家的藝術觀念和審美理想，尤其是蘇軾在繪畫上力倡詩畫一體的藝術主張，以及元代畫家倪瓚和錢選的“逸氣”和“士氣”說的提出，使傳統繪畫從側重客觀物象的描摹轉向注重主觀精神的表現，以情構境、托物言志的創作傾向促進了意境理論和實踐的發展。清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書使用了“意境”這一概念，並針對山水畫創作提出了“實境”、“真境”和“神境”的理論，對繪畫中意與境的涵意和相互關係作了較深入的分析，對繪畫中的虛實、形神、情景等問題，亦即意境的表現問題都作出了有益的探索。

意境理論的提出與發展，使中國傳統繪畫，尤其是山水畫創作在審美意識上具備了二重結構﹕一是客觀事物的藝術再現，一是主觀精神的表現，而二者的有機聯繫則構成了中國傳統繪畫的意境美。為此，傳說美術所強調的意境，既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的統一，是畫家通過“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧的體現。

意境的構成是以空間境象為基礎的，是通過對境象的把握與經營得以達到“情與景匯，意與象通”的，這一點不但是創作的依據，同時也是欣賞的依據。繪畫是通過塑造直觀的、具體的藝術形像構成意境的，為了克服造型藝術由於瞬間性和靜態感而帶來的局限，畫家往往通過富有啟導性和象徵性的藝術語言和表現手法顯示時間的流程和空間的拓展。如中國傳統繪畫中的散點透視、虛實處理、計白當黑、意象造型等，就是為了最大限度地展現時空境象而採取的表現手法。

這些手法一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權，打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術想像的天地，使作品中的有限的空間和形像蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內容。從這個意義上講，意境的最終構成，是由創作和欣賞兩個方面的結合才得以實現的。創作是將無限表現為有限，百里之勢濃縮於咫尺之間﹔而欣賞是從有限窺視到無限，於咫尺間體味到百里之勢。正是這種由面到點的創作過程和由點到面的欣賞過程，使作品中的意境得以展現出來，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。

意境就是畫家用所表現形象來表達胸中之意，對山水的情感，畫家把這種情感寫與筆端，讓後人欣他的作品豐富的內涵。

在中國美學史上，意境這一概念的明確提出是比較晚的。唐代的藝術批評從佛學術語中引進境界境界和境界的概念，用來表示畫家藝術表現的對象和創作的藝術形象。唐宋以後，意境的概念才開始出現在藝術批評中。通過清代的作家、批評家的討論、辨析和廣泛使用，意境的內涵更趨豐富、深刻和統一。意境理論的形成則是一個長期的歷史過程，在先秦時代，中國古典美學已經一般地研究了心與物的關係，認識到人之情是外務感動的結果。

魏晉南北朝時期，在深入探索形象思維規律的基礎上，充分討論了藝術創造中的主觀情感的地位的情景統一的問題，要求“以形寫神”，做到“氣韻生動”，注意對審美對象的內在特徵的把握，自覺追求藝術的“滋味”。中唐釋皎然、司空圖得得得“不著一字，盡得風流”，“可以意冥，難以言狀”，更重視表現作家獨特的審美體驗和情趣意興。南宋嚴羽的“別材”、“別趣”說，清王世禛的“神韻”說，都從不同方面逐步深化了意境的美學特性，使傾向於“表現”的中國古典藝術這一主要特徵更為明晰突出。

現常用於圖片，網名等的感覺。

日常生活中，常常用“意境”這個詞。比如說，一首詩很好，我們就說：“這首詩很有意境。”一幅畫很好，我們就說：“這幅畫很有意境。”甚至看完一場電影，走齣電影院，我們也會聽到有人議論：“今天的電影很有意境。”但是儘管大家都在用這個詞，對於究竟什麼是意境，很多人並沒有搞得很清楚。