歌劇

一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏，有的歌劇只需一隊小樂隊，有的則需要一團完整的管弦樂團。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。歌劇被視為西方古典音樂傳統的一部分，因此和經典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。

歌劇最早出現在17世紀的義大利，既而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希·許茨、法國的讓-巴普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家，開創了17世紀歌劇的先河。一直到18世紀，義大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生，而韓德爾最終落腳英倫。

而義大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的“革新歌劇”，以對抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠，顯然是莫扎特。莫扎特少年時先以正歌劇起家，既而以義大利語喜歌劇，風行各地，尤以《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏倒數第二部歌劇《魔笛》（最後一部為狄多王的仁慈），更是德語歌劇的指標性作品。

19世紀初期是美聲（bel canto）風格歌劇的高峰期，風行當時的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼等人的歌劇，時至今日，依然常見於舞台。與此同時，賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇（Grand Opera）的典範，並風行全法。

19世紀中後葉則被譽為歌劇的“黃金時期”，其中理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第在德國和義大利各領風騷。而黃金時期過後的20世紀初，西歐歌劇繼續演變出不同風格，如義大利的寫實主義（verismo）和法國的當代歌劇，和及后賈科莫·普契尼和理查德·施特勞斯的作品。而在整個19世紀，在中東歐地區，尤其是俄羅斯和波希米亞，國民樂派的崛起造就了當地和西歐平行發展的歌劇作品。

整個20世紀，現代風格元素常被嘗試混入歌劇當中，如阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的無調性手法和十二音階作曲法，以伊戈爾·斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂和菲利普·格拉斯和約翰·亞當斯的簡約音樂。隨著錄音技術的改善，像恩里科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀科技的進步，歌劇也會在電台和電視上播放，也出現了為廣播媒體而寫的歌劇。

歌劇在西方語言的代表字Opera來源於拉丁語“作品”的複數形式（Opus, Opera），后經義大利文推廣至其他歐洲語言，顧名思義歌劇原意不單單包括舞台上的獨唱、重唱和合唱，也包括對白、表演和舞蹈。16世紀末，在義大利的佛羅倫薩有一群人文主義學者組成了“卡梅拉塔同好社”（Camerata）的團體，以復興古希臘的舞台表演藝術。他們相信古希臘的戲劇中的“合頌”部分實際上是合唱部分，甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣，全部劇情皆以歌曲交代。因此當現知歷史上第一部歌劇，由雅各布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希臘神話的《達芙尼（Dafne）》於1597年首演時，風評一片贊好，皆認為“成功復活了古希臘的戲劇精神”。但《達芙尼》最終不幸失傳，但佩里的另一套首演於1600年的歌劇《尤麗狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇，當數1607年首演於曼都瓦宮廷的克勞迪奧·蒙泰韋爾迪作品：《奧菲歐（L'Orfeo）》。

1637年，歌劇季度購票制度在威尼斯的狂歡節出現，令公眾開始得以欣賞歌劇。蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯，並為威尼斯在1640年代創作了他最後的兩套歌劇，《尤里西斯返故國（Il ritorno d'Ulisse in patria）》和《波佩雅的加冕（L'incoronazione di Poppea）》。他最重要的追隨者范切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）將歌劇傳到了義大利各地。這些早期的巴洛克時代的歌劇，往往是喜劇混合一些悲劇元素，如在歌劇中插入帶喜劇成份的“戲中戲”，以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層，去欣賞歌劇。但這個現象刺激了不少受過教育的鑒賞者。就是這些鑒賞者，發起了歌劇史上第一次革新運動。在威尼斯阿卡迪亞學院的資助下，詩人梅塔斯塔齊奧（Metastasio）通過自己的創作，確認了正歌劇（opera seria）的標準模式。自此至18世紀末，正歌劇便成為義大利歌劇的主流。

而在梅塔斯塔齊奧的標準形成之際，喜歌劇（opera buffa）便成為巴洛克時代義大利歌劇的另一模式。而部分戲中戲則漸漸發展成為日後“藝術喜劇（commedia dell'arte）”，如同1710至1720年代流行於那不勒斯的“間場喜劇（intermezzi）”一般。無論如何，這些喜劇往往都大受歡迎，不少得以隨即單獨上演。

正歌劇常帶有振奮的音調和還有高度格式化的曲式，通常由干宣敘調和返始詠嘆調（da capo aria）。這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發揮空間，令他們成為正歌劇黃金時代的明星。當時英雄的角色常為閹伶而設，或用女高音代替。這類唱家以閹伶法里內利（Farinelli）和賽尼西諾（Senesino），還有女高音浮士蒂娜·波多妮（Faustina Bordoni）最為著名，其中法里內利更是18世紀最著名的歌劇唱家。由於正歌劇在法國以外的各國大行其道，因此這類主角在各國需求很大。

義大利歌劇一直是巴洛克時代歌劇的標準，義大利腳本最為流行，如在倫敦謀生的德國人韓德爾都是用義大利語的腳本寫歌劇。直至到古典音樂時期，義大利語腳本都是歌劇的主流，18世紀末在維也納謀生的莫扎特也是用義大利語的腳本。其他義大利當地歌劇的領軍人物包括亞歷山德羅·斯卡拉蒂、安東尼奧·維瓦爾第和尼可拉·波波拉（Nicola Porpora）。

正歌劇誠然有其弱點和批判者，尤其是以壯觀場景取代戲劇的純粹性和統一性，引來不少抨擊。番切斯科·阿爾加羅蒂（Francesco Algarotti）1755年發表的《論歌劇（Saggio sopra l'opera in musica）》，啟發了克里斯托夫·維利巴爾德·格魯克提出革新歌劇的理論。格魯克主張正歌劇應該反璞歸真，無論是音樂、舞蹈和舞檯布置，都是應該為為戲劇服務。這個時期的部份作曲家如尼可洛·約梅里（Niccolò Jommelli）和托馬索·特拉埃塔（Tommaso Traetta）都曾嘗試將這些觀點付諸實行。但第一個成功且青史留名的是格魯克。格魯克嘗試達成歌劇的“簡約美”，而在他的“革新歌劇”之一的《奧菲歐與尤麗狄茜（Orfeo ed Euridice）》得以體現，當中的聲樂部，不如韓德爾的作品那般，富有簡單的和弦和豐厚的交響樂伴奏。

格魯克的革新影響深遠，韋伯、莫扎特和華格納都深受格氏的意念所影響。莫扎特在很多方面被視為格魯克的繼承人，集合自身天賦對喜劇、和聲、旋律以及對位法的敏感觸覺，和洛倫佐·達·彭特合作譜出了一系列至今依然流行、依然著名的喜劇作品：《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》。然而莫扎特雖有正歌劇的創作，如《鐵托皇的仁慈（La Clemenza di Tito）》和《依多美尼歐》，且創作精美，但已無力回天——正歌劇的時代儼然一去不復返。

19世紀初的義大利歌劇壇，幾乎為美聲運動和其歌劇代表作所佔據，如喬奇諾·羅西尼、文琴佐·貝利尼、葛塔諾·多尼采蒂、喬望尼·帕契尼（Giovanni Pacini）和薩維利奧·馬卡丹特（Saverio Mercadante）等人的作品。“美聲（bel canto）” ，本為義大利一種聲樂學派，其後出現相應的歌劇作品，成為一種歌劇的風格。美聲作品的旋律往往非常華麗且複雜精細的，需要相當靈活的技巧和音高控制能力。

美聲時期過後，朱塞佩·威爾第帶動了一種更直接，更震撼的新風格，以聖經故事為題材的《拿布果》便是這種風格的第一擊。而深受后拿破崙時代的義大利民族主義影響的歌劇觀眾，覺得威爾第通過自己的作品回應他們的訴求，令威爾第成為義大利統一運動的代表人物之一。1850年代早期，威爾第一連推出三部最受歡迎的歌劇：《弄臣》、《游唱詩人》和《茶花女》。此後更進一步發展他自己的風格，寫下了法式大歌劇《唐·卡洛斯》，並改編兩套莎翁戲劇，《奧泰羅》和《法斯塔夫》，作為自己的收山之作，並成功顯示了義大利歌劇的複雜與精密。

威爾第以後，隨著馬斯卡尼（Pietro Mascagni）的《鄉村騎士》和萊翁卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo）的《小丑情淚》的出現，寫實主義歌劇漸漸流行於義大利。而寫實主義風格歌劇，尤其是賈科莫·普契尼的代表作《波希米亞人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，更是一時主宰世界各地的歌劇舞台。此後的義大利作曲家，如盧西亞諾·貝里奧（Luciano Berio）和路易吉·諾諾都一度嘗試將現代元素混入歌劇當中。

首出德語歌劇是德國作曲家海因里希·許茨在1627年所寫的《達芙妮》，但曲譜已經散佚。直到18世紀為止，義大利歌劇對德語地區一直有很大的影響力。不過本土形式也非停滯不前。1644年，西格蒙德·施塔登（Sigmund Theophil Staden）首創了歌唱劇，以音樂化的對白代替義大利歌劇宣敘調的地位。17世紀末至18世紀初，漢堡的白鵝市場歌劇院（Theater am Gänsemarkt）成為了德語歌劇的中心，上演了不少賴恩哈德·凱澤爾（Reinhard Keiserin）、格奧爾格·菲利普·泰勒曼和韓德爾的作品。然而不少作曲家，如卡爾·海因里希·格勞恩（Carl Heinrich Graun）、約翰·阿道夫·哈塞（Johann Adolph Hasse）以至後來的格魯克，甚至韓德爾本人，都選擇以外語譜寫歌劇，尤以義大利語為多。

莫扎特的歌唱劇，1782年的《後宮誘逃（Die Entführung aus dem Serail）》和1791年的《魔笛》，被視為德語歌劇在國際歌劇市場立足的重要突破。而在法國大革命思潮的影響，貝多芬的《費德里奧》成功延續了德語歌劇的發展。而卡爾·馬利亞·馮·韋伯則成功開創德語浪漫主義歌劇的先河，成功抵抗了義大利美聲歌劇的浪潮。而在1821年首演的，充滿超自然力量的氣氛的《魔彈射手》，更彰顯了韋伯製造戲劇效果的天賦能力。當時著名的歌劇作曲家還包括海因里希·馬施納（Heinrich Marschner）、弗朗茨·舒伯特、羅伯特·舒曼和阿爾伯特·洛爾青（Albert Lortzing），然而最著名的德語巨匠，當數理查德·華格納。

華格納被認為是音樂史上最富革新性和爭議性的作曲家。在韋伯和梅耶貝爾的風格影響下，華格納最終發展出混集音樂、詩詞和美術於一身的“總體藝術（Gesamtkunstwerk）”的新概念。在後期的成熟作品中，如《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》、《尼伯龍根的指環》和《帕西法爾》，華格納“廢除”了宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。同時華格納相當強調管弦樂團在歌劇中的角色和能力，更通過在樂譜上羅織主導動機的網路，不斷重複與個別角色和戲劇概念有關的主題旋律。另一方面，華格納更嘗試突破傳統的音樂理論，如音調以及和聲，以求更大的表達空間。華格納更嘗試將哲學觀點嵌入自己的歌劇作品當中，常常以德意志和凱爾特傳說為基礎編寫歌劇。最終華格納更在拜羅伊特修建自己的劇院，參照自己的歌劇需求設計，專門上演自己的歌劇。

歌劇在華格納以後便不能以同日而語，而華格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。但理查德·施特勞斯卻能成功吸收華格納的概念，發展出令人驚異的新方向。他先以極富爭議性的《莎樂美》聲名大噪，既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和聲推到極限。但此後施特勞斯來了個大轉向，把華格納的風格混合莫扎特的風格和維也納圓舞曲，炮製出了巔峰之作——《玫瑰騎士》。施特勞斯其後不斷推出風格各異的歌劇作品，不少由著名詩人雨果·馮·霍夫曼斯塔爾提供辭本，直至1942年推出《隨想曲》為止。20世紀值得一提的德語歌劇作曲家還包括亞歷山大·馮·策姆林斯基（Alexander von Zemlinsky）、保羅·興德米特、寇特·威爾和義大利出生的費魯西奧·布索尼（Ferruccio Busoni）。而阿諾德·勛伯格和其弟子在歌劇方面的創新則會在現代主義一節中討論。

在不斷引入義大利歌劇的同時，義大利人讓-巴普蒂斯特·呂利成功在法王路易十四的宮廷確立法語歌劇的風格。縱然外國出生的背景，呂利成立了王家音樂學院（Académie Royale de Musique），且1627年起壟斷了法語歌劇市場。呂利通過和作詞人菲利浦·基諾（Philippe Quinault）合作創作《卡德摩斯與艾米安（Cadmus et Hermione）》，開創了“音樂悲劇（tragédie en musique）”的先河，以著重對舞曲和合唱部分的編寫而著名。呂利作品中的宣敘調往往感情色彩豐富，以凸顯法語韻律特色。而在18世紀呂利的繼承人，讓-菲利普·拉莫不但創作了五套“音樂悲劇”，還嘗試創作如“芭蕾歌劇（opera-ballet）”等其他類型的作品，而且皆以豐富的配樂與大膽的和聲而著名。拉莫死後，德國人格魯克曾在1770年代的巴黎推出過六部歌劇，帶有拉莫的影子，但簡單得來更著重戲劇方面。

與此同時，“喜歌劇（opéra comique）”漸漸在18世紀中的法國興起。和德國的“歌唱劇”一樣，喜歌劇也是以對白取代宣敘調，其中以皮耶爾-亞歷山大·蒙西尼（Pierre-Alexandre Monsigny）、弗朗索瓦·菲利多（François-André Philidor）和安德烈·歐內斯特·莫德斯特·格雷特里（André Ernest Modeste Grétry）代表。法國大革命期間，格魯克的追隨者，如梅於爾（Etienne-Nicolas Mehul）和凱魯比尼（Luigi Cherubini）嘗試為喜歌劇注入莊重的元素，自此喜歌劇不只是“鬧劇”而已。

1820年代，格魯克在法國的威力漸漸不敵於義大利的美聲潮流，尤其在羅西尼遷居巴黎后，通過大作《威廉·泰爾》，參與確立法式大歌劇這種新形式。這種新形式隨即被另一個外國移民，賈科莫·梅耶貝爾發揚光大。梅耶貝爾的作品，為唱家炫耀技術提供了不少空間，而且著重非常的舞台效果，當中《胡格諾人》是典型代表。

與此同時，較為輕鬆的“喜歌劇”也大受歡迎，尤其是弗朗索瓦-阿德里安·布瓦爾迪厄（François-Adrien Boieldieu）、丹尼爾·奧柏（Daniel Auber）、費迪南·埃羅爾德（Ferdinand Hérold）和阿道夫·亞當（Adolphe Adam）的作品。與此同時，法國本土作曲家，如埃克托·柏遼茲的歌劇，上演的機會都很難爭取得到。縱然集格魯克風格之大成，柏遼茲的巨著《特洛伊人》曲譜面世后百多年才得以全劇完整上演。

19世紀下半葉，雅克·奧芬巴赫創作了不少詼諧幽默、諷刺時弊的輕歌劇作品，如《地獄中的奧菲歐（Orphée aux enfers）》。夏爾·古諾則通過《浮士德》一舉成名。而當人們接受了喬治·比才的《卡門》當中浪漫主義和現實主義風格的神奇結合后，《卡門》一劇成為了至今最受歡迎的喜歌劇。儒勒·馬斯內、卡米爾·聖桑和利奧·德裡布的作品至今仍是標準保留劇目的名單上。與此同時，華格納的影響被視為對法式歌劇傳統的衝擊，法國的樂評人不少堅持拒絕華格納的樂劇，但法國的作曲家卻是嘗試模仿華格納的風格。其中克勞德·德彪西對華格納風格的回應就頗為有趣。在他的唯一歌劇作品《佩利亞斯與梅麗桑德》（1902）當中，和華格納的樂劇一樣，樂隊處於歌劇音樂中的領導地位；而且全劇皆由宣敘調組成，沒有實際意義上的詠嘆調。但戲劇內容本身很清淡但又撲索迷離，顯得和華格納風格相去甚遠。

其他20世紀當中值得一提的歌劇作曲包括莫里斯·拉威爾、保羅·杜卡斯、魯塞爾（Albert Roussel）和達律斯·米約（Darius Milhaud）。而弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的作品是少數戰後推出的歌劇，能成為保留劇目，如《修道院里的對話（Dialogues des carmélites）》。而奧利維埃·梅湘在1983年推出的歌劇《阿西西的聖方濟各（Saint François d'Assise）》，引來樂壇不少關注。

費奧多爾·查理亞賓（Фёдор Ива́нович Шаля́пин）出演格林卡歌《為沙皇獻身》中的主角——伊凡·蘇薩寧

歌劇最早在1730年代，通過義大利歌劇巡迴演出的團隊傳入俄國，很快成為了俄國宮廷和貴族的重要娛樂。不少外國作曲家，如巴達薩爾·加路皮（Baldassare Galuppi）、喬望尼·派斯艾羅（Giovanni Paisiello）、朱塞佩·薩提（Giuseppe Sarti）和多莫尼科·奇馬洛薩（Domenico Cimarosa）等等，等曾獲邀到俄國創作義大利歌劇。與此同時，俄國貴族們把一些本土作曲家送到外國，學習創作歌劇，如馬克西姆·別列佐夫斯基（Максим Созонтович Березовський）和蒂米特里·波特年斯基（Дмитрий Степанович Бортнянский）等人。第一套俄語歌劇出現在1755年，由義大利作曲家范切斯科·阿雅以亞（Francesco Araja）所作的《刻法羅斯和普羅克里絲（Цефал и Прокрис）》。俄語歌劇隨即獲得不少俄國作曲家，如瓦西里·帕什科維奇（Васи́лий Алексе́евич Пашке́вич）、葉甫奇蓋尼·弗明（Евстигне́й Ипа́тьевич Фоми́н）和亞力克斯·魏司托夫斯基（Алексéй Николáевич Верстóвский）等人的支持。

不過，米哈依爾·格林卡的兩套歌劇：1836年的《為沙皇獻身（Жизнь за царя）》和1842年的《魯斯蘭和柳得米拉（Руслан и Людмила）》的推出才被譽為俄國民族歌劇的正式誕生。格林卡以後的19世紀，俄語歌劇名作輩出，如亞歷山大·達爾戈梅日斯基（Александр Сергеевич Даргомыжский）的《露莎卡（Русалка）》和《石像赴宴（Каменный гость）》、莫傑斯特·穆索爾斯基的《鮑里斯·戈東諾夫（Борис Годунов）》和《霍宛斯基黨人之亂（Хованщина）》、亞歷山大·鮑羅丁的《伊戈爾王（Князь Игорь）》、柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》和《黑桃皇后》，以及尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的《雪女郎（Снегурочка–Весенняя сказка）》和《薩特闊（Садко）》。這些作品反映了俄國國民樂派音樂的發展，也被視為泛斯拉夫主義思潮的象徵之一。

在20世紀，俄語歌劇繼續獲得發展，如拉赫曼尼諾夫的《吝嗇的騎士（Скупой рыцарь）》和《雷米尼的法蘭西斯卡（Франческа да Римини）》，斯特拉文斯基的《夜鶯（Соловей）》、《瑪伏拉（Мавра）》、《俄狄浦斯王（Oedipus rex）》及《遊子歷程（The Rake's Progress）》，普羅科菲耶夫的《賭徒（Игрок）》、《三橙之戀（Любовь к трём апельсинам）》、《火天使（Огненный ангел）》、《情定修道院（Обручение в монастыре）》及《戰爭與和平（Война и мир）》，肖斯塔科維奇的《鼻子（Нос）》和《姆青斯科縣的麥克白夫人（Леди Макбет Мценского уезда）》，艾迪遜·丹尼索夫（Эдисо́н Васи́льевич Дени́сов）的《歲月的泡沫（L'écume des jours）》還有阿爾弗雷德·舒尼克（Альфре́д Га́рриевич Шни́тке）的《與一傻瓜為伍的生涯（Жизнь с идиотом）》和《約翰·浮士德先生的故事（Historia von D. Johann Fausten）》。

在英格蘭，歌劇被視為17世紀吉格喜劇（jig）的延續。吉格喜劇一般是戲劇終結后的短笑劇，內容往往語帶諷刺，搬弄是非，主要是附有根據當時流行曲調改編而成的配樂的對白組成。而到了18世紀，英格蘭則是抒情歌劇（ballad opera）的天下。與此同時，法式面具歌舞劇（masque）也在英國宮廷站穩陣腳，而且愈趨豪華，而且布景模擬度也愈來愈高。而伊尼高·鍾斯（Inigo Jones）為這種歌舞劇的舞台設計堪稱經典，而且成為英國舞台作品的設計典範達三個世紀之久。而本·庄遜1617年的面具歌舞劇《情人造就成人（Lovers Made Men）》則曾被人形容為“整套意式風格的面具歌舞劇，滿口宣敘調（stilo recitativo）”。

而在共和時期，政府強行關閉戲院，導致英語歌劇無法發展。但在1656年，桂冠詩人、劇作家威廉·達文南特爵士（Sir William Davenant）縱然在沒有演齣戲劇牌照之下，仍然以“敘事音樂（recitative music）”之名，成功推出歌劇《羅德島之圍（The Siege of Rhodes）》，並邀得當時英國頂尖的作曲家，如亨利·羅斯（Henry Lawes）、亨利·庫克（Henry Cooke）、馬修·洛克（Matthew Locke）、查理·科曼（Charles Coleman）和喬治·哈德遜（George Hudson）等負責作曲和配樂。達文南特繼而在1658年和1659年推出歌劇《西班牙人在秘魯的暴行紀實（The Cruelty of the Spaniards in Peru）》和《法蘭西斯·德雷克爵士的故事（The History of Sir Francis Drake）》，且因題材為批評西班牙而備受護國公奧利弗·克倫威爾的推崇。

1660年王政復辟，英國再次為外國作曲家打開大門，尤其是法國作曲家。1673年，劇作家扥馬斯·沙德威爾（Thomas Shadwell）成功把兩年前莫里哀和讓-巴普蒂斯特·呂利的芭蕾喜歌劇《賽姬（Psyche）》，改編上演。同年達文南特爵士在馬修·洛克等人的幫助，首次配樂演出了莎翁名劇《暴風雨（The Tempest）》。1683年左右，約翰·博羅（John Blow）的《維納斯和阿多尼斯（Venus and Adonis）》被視為第一部真正的英語歌劇。

然而在博羅之後，亨利·珀賽爾（Henry Purcell）成為更為著名的歌劇作家。他雖有紅遍一時《蒂朵和埃涅阿斯》（Dido and Aeneas, 1689），但不少珀氏佳作乃“半歌劇（semi-opera）”，即是在戲劇中加入的音樂和面具歌舞場景，如珀賽爾的《仙界王后》（The Fairy-Queen, 1692），可以作為莎翁喜劇《仲夏夜之夢》所作的戲劇音樂。而往往戲劇的主角不會在音樂場景中出現，因此珀賽爾等作曲家為能以歌曲交代主線劇情。雖然如此，但珀賽爾和他的合伙人約翰·德萊敦（John Dryden）一直想在英國推動正歌劇的發展，但珀賽爾的早逝，導致這一希望幻滅。

珀賽爾之後，英國歌劇壇可謂是義大利式歌劇的殖民地，韓德爾的意式正歌劇稱霸了數十年的倫敦歌劇市場，而本土作曲家，如托馬斯·阿恩（Thomas Arne）和約翰·腓特烈·拉普（John Frederick Lampe）和麥克·巴夫（Michael Balfe）都是依照義大利的風格寫自己歌劇。情況一直持續，18和19世紀依然如是，各大義大利歌劇名家，以及風行歐陸的莫扎特、貝多芬和梅耶貝爾的名作一直霸佔倫敦的音樂舞台。不過與此同時，新興的歌劇形式，如約翰·基（John Gay）的《乞丐的歌劇》（1728），滑稽歌舞劇（musical burlesque）、歐陸輕歌劇、特別是吉爾伯特與沙利文的薩沃伊歌劇，一度衝擊了歌劇舞台的傳統。雖然沙利文聲稱他的輕歌劇，應該算英語歌劇學派的一部分，當他們也承認，他們創作的其中一個目的，便是要趕走19世紀風行英國，縱使翻譯奇差的法式輕歌劇。或因如此，蘇利文只曾寫了一出大歌劇《艾凡赫（Ivanhoe）》。但他們的作品《皇家衛隊》（The Yeomen of the Guard）則曾被《每日郵報》形容為第一部真正的英語歌劇。

20世紀，英語歌劇漸漸擺脫義式風格的影響，尤其是雷夫·佛漢·威廉斯和本傑明·布里頓的作品至今仍是各大歌劇院的保留劇目。而與此同時，美國的作曲家，如倫納德·伯恩斯坦、喬治·格什溫等人，也開始英語歌劇的創作，並加入流行音樂的元素。時至今日，仍有有不少當代作曲家在譜寫歌劇，如英國的托馬斯·阿迪斯（Thomas Adès）、哈里森·比特威素（Harrison Birtwistle）、麥可·尼曼（Michael Nyman）和美國的菲利浦·格拉斯及約翰·亞當斯。

西班牙也發展出了自己的歌劇形式，被通稱為“查瑞拉小歌劇（zarzuela）”，曾將在17世紀和19世紀中廣受歡迎，但在18世紀，義大利歌劇在西班牙非常流行，幾乎覆滅西班牙的地方歌劇。

捷克作曲家則在19世紀成功推動民族歌劇得發展，成效相當不錯。貝多伊齊·斯美塔那以8套歌劇打響頭炮，當中以《被出賣的新娘》﹔以《露莎卡》著名安東尼·德沃夏克則留下13部歌劇﹔而列奧西·揚那切克則以創新的作品，如《繼女耶奴發（Její pastorkyňa）》、《狡猾的小狐狸（Příhody lišky Bystroušky）》和《卡塔·卡芭娜娃（Káťa Kabanová）》。

19世紀，匈牙利民族歌劇的主要人物是，以撰寫歷史題材歌劇而著名的厄凱爾·費倫茨（Erkel Ferenc）。最常見的厄凱爾包括《匈雅提·拉茲勞（Hunyadi László）》和《邦克公爵（Bánk bán）》。而最著名的匈牙利歌劇當數巴托克·貝拉的《藍鬍子公爵的城堡》。

而最為人熟知的波蘭歌劇作曲家當數斯坦尼斯拉夫·莫紐什科（Stanisław Moniuszko），其代表作為《鬧鬼的莊園府第（Straszny dwór）》而在20世紀，還有一些波蘭作曲家的歌劇作品包括席曼諾夫斯基（Karol Szymanowski）的《羅格王（Król Roger）》和克里斯托弗·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）的《烏布王（Ubu Rex）》。