梅蘭芳

京劇演員，工旦。字畹華。積累了大量優秀劇目，發展和提高了京劇旦腳的演唱和表演藝術，形成一個具有獨特風格的藝術流派，世稱“梅派”，深受國內廣大群眾的喜愛，並在國際上享有盛譽。梅蘭芳的藝術成就，對現代中國戲曲藝術的發展起了承前啟後的作用。

梅蘭芳於1894年農曆 9月24日出生於梨園世家。祖父梅巧玲(1842～1882)，為京劇名旦，“同光十三絕”之一。父梅竹芬(1874～1897)也是崑曲、京劇旦腳演員。母楊長玉(1876～1908)，是著名武生楊隆壽之女。伯父梅雨田(1865～1912)，是與譚鑫培長期合作的著名琴師。梅蘭芳父母早亡，由伯父梅雨田撫養成人。

梅蘭芳 8歲開始學戲， 9歲從名旦吳菱仙學唱青衣。光緒三十年(1904)農曆七月初七，10歲的梅蘭芳第一次登台，在七夕應節戲《天河配》中串演崑曲《長生殿·鵲橋密誓》的織女。1908年，搭喜連成班演出。這時他一面繼續就教於吳菱仙，一面又向名旦秦稚芬和丑腳胡二庚學花旦戲，並刻苦學習崑曲，練武功和功，廣泛觀摩旦腳本工戲及其他各行腳色的演出，為日後的藝術創造打下了堅實的基礎。

1913年，梅蘭芳首次應邀到上海演出，王鳳卿為頭牌（領銜），他為二牌，當時，王鳳卿已是南北馳名的鬚生,而梅蘭芳則是初出茅廬。王鳳卿熱心提攜後進，極力推薦梅蘭芳主演大軸戲壓台。梅蘭芳初次壓台演出的劇目，為茹萊卿傳授的《穆柯寨》,他出色地完成了穆桂英這一藝術形象的塑造，受到上海觀眾的熱烈讚賞。在上海期間，他曾觀摩上海以表現近代和當代題材為主的“新戲”，受到啟發；他還參觀了上海新式舞台的燈光、一些演員的化妝方法以及服裝式樣的設計。這一切都對他的藝術思想產生了積極影響。同年，他由上海返京以後，搭翊文社演戲，排出第一個時裝新戲《孽海波瀾》。1914年秋，梅蘭芳再次應邀赴上海演出，上座經久不衰，盛況空前，並吸引了不少日、英、美等國的觀眾，直至年底方返回北京。兩次南下演出，奠定了他藝術上獨樹一幟的基礎，並開始了大量新劇目的排演和藝術上的革新。

從1915年 4月至1916年 9月，梅蘭芳新排演了11齣戲。其中有時裝新戲《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》；古裝新戲《牢獄鴛鴦》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》;還有崑曲傳統戲《思凡》、《春香鬧學》、《佳期、拷紅》以及《風箏誤》的《驚丑》、《前親》、《逼婚》、《后親》等。時裝新戲中的《孽海波瀾》、《一縷麻》、《鄧霞姑》，申訴了婦女受壓迫與婚姻不自主的悲慘命運；古裝戲中的《黛玉葬花》、《千金一笑》（又名《晴雯撕扇》）系取材小說《紅樓夢》。在此後數年中，梅蘭芳又繼續排演了大量古裝新戲，如《廉錦楓》、《霸王別姬》、《天女散花》、《麻姑獻壽》、《洛神》、《西施》、《太真外傳》等，並整理演出了傳統劇目《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《奇雙會》、《金山寺》、《斷橋》、《姑嫂英雄》（《樊江關》）、《打漁殺家》、《二堂舍子》、《審頭刺湯》等。

梅蘭芳在藝術上的卓越成就引起國外人士的重視，1919年和1924年，曾兩次應邀去日本演出。早在1913年日本大地震時，梅蘭芳曾發起過義演，為日本受災者籌集賑濟金。他兩次赴日本時，均受到日本人民的友好歡迎，特別是文化藝術界人士對他的表演反應強烈。他在日本結識了不少著名演員，如市川左團次（二世）、中村歌右衛門（五世）、守田勘彌（十三世）、松本幸四郎（七世）、尾上梅幸（六世）、市川猿之助（二世）以及中國戲曲史研究家青木正兒等。

1929年底，梅蘭芳應邀赴美國，1930年初演出，受到美國各界人士的熱烈歡迎與高度評價。美國波莫納學院和南加利福尼亞大學均授予梅蘭芳以名譽文學博士學位。此行結識了不少美國知名的藝術家，如D.貝拉斯科、斯塔克·揚、卓別麟、費爾班克斯（漢名范朋克，亦稱飛來伯）、保羅·羅伯遜、R.聖丹尼斯、T.肖恩等。

1931年“九一八”事變后，東北淪陷，梅蘭芳自北平移居上海，在上海排演了《抗金兵》、《生死恨》等劇，傾注了他的愛國熱情。在此期間，他與洪深以及原春柳社的歐陽予倩、吳我尊、馬絳士、陸鏡若等人過從甚密。

1935年，梅蘭芳應全蘇對外文化協會的邀請去蘇聯。他在莫斯科與列寧格勒兩地演出時，受到蘇聯觀眾及文藝界的熱烈歡迎，蘇聯報刊對他的藝術給予很高評價。此行他也結識了一些世界聞名的作家和藝術家，如高爾基、А.Н.托爾斯泰、斯坦尼斯拉夫斯基、С.М.愛森斯坦、В.И.聶米羅維奇－丹欽科、В.Э.梅耶荷德，還在蘇聯結識了蕭伯納、В.布萊希特和他的老師Е.皮斯卡托爾。他們對梅蘭芳的表演藝術備加推崇，認為給了他們有益的借鑒和啟示。

1937年抗日戰爭爆發后，梅蘭芳身居淪陷區，不為敵、偽的威脅利誘所屈服，毅然蓄鬚明志，拒絕演出，一直堅持到抗戰勝利。梅蘭芳這種崇高的民族氣節，受到全國人民的讚揚。

1949年，梅蘭芳應邀參加第一屆全國文學藝術工作者代表大會，並在中華人民共和國成立前夕，同程硯秋、周信芳、袁雪芬一起應邀參加第一屆中國人民政治協商會議。中華人民共和國成立后，先後當選為全國人民代表大會代表，中國人民政治協商會議全國委員會常務委員，中國文學藝術界聯合會副主席與中國戲劇家協會副主席，先後任中國戲曲研究院、中國戲曲學院、中國京劇院院長。1952年，在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，中央人民政府文化部授予梅蘭芳以榮譽獎。同年冬，出席了在維也納召開的世界人民和平大會。1953年，梅蘭芳參加中國人民赴朝慰問團，慰問朝鮮人民與中國人民志願軍。梅蘭芳除任副總團長外，並曾多次作慰問演出。他的藝術給鬥爭中的朝鮮人民與中國人民志願軍戰士以極大鼓舞。1955年，中華人民共和國文化部、中國文學藝術界聯合會、中國戲劇家協會，聯合為梅蘭芳、周信芳舉辦了舞台生活50年紀念活動，並舉行紀念演出。文化部向梅蘭芳頒發獎狀，並為梅蘭芳攝製戲曲影片《梅蘭芳的舞台藝術》、《遊園驚夢》等。1956年5月，梅蘭芳應日本《朝日新聞》社等團體的邀請，率領中國京劇代表團訪日演出。先後在東京、京都、大阪、福岡、八幡、名古屋等地公演23場，觀眾達 7萬餘人。此行對增進中日兩國人民的友誼和相互了解，作出了貢獻。1957年 7月，國際舞蹈協會授予梅蘭芳榮譽獎章。同年11月，梅蘭芳參加中國勞動人民代表團，赴蘇聯參加慶祝十月革命40周年的慶祝活動，並與蘇聯舞蹈家Г.烏蘭諾娃等人會晤。1959年3月，梅蘭芳加入中國共產黨。同年，為向國慶10周年獻禮，排演了新戲《穆桂英掛帥》。1961年8月8日，在北京病逝。

梅蘭芳在半個世紀的舞台生活中，創造了多種藝術形象，其中有大膽反抗昏君佞臣的趙艷容(《宇宙鋒》)，為追求愛情自由敢於同邪惡勢力搏鬥的白娘子（《金山寺》、《斷橋》）,隨父英勇復仇的漁家姑娘蕭桂英(《打漁殺家》），在戰亂中飽受苦難的韓玉娘(《生死恨》)，為封建禮教所不容的林黛玉(《黛玉葬花》)和晴雯（《千金一笑》）；有巾幗英雄梁紅玉（《抗金兵》）、穆桂英（《穆柯寨》、《穆桂英掛帥》）；還有西施（《西施》）、虞姬(《霸王別姬》)、楊玉環(《貴妃醉酒》)等。這些性格鮮明的藝術形象，體現了中國婦女各種美好的品德與個性，有的端莊淑靜，有的英武豪放，有的嬌憨活潑，有的聰慧機敏……。這一切個性特徵，又融化在美的形象之中。梅蘭芳善於運用歌唱、念白、身段、舞蹈等技巧，把人物的心理狀態刻畫入微。他善於表現人物細膩的感情，運用藝術手段自然、和諧，富有節奏感，在質樸中見俏麗，嫵媚中顯大方。著名戲劇家歐陽予倩曾譽之為“偉大的演員、美的化身”。

梅蘭芳一生的藝術活動，體現了不斷革新、精益求精的精神。他的藝術，經歷了三個不同的發展階段：從他從事舞台活動開始，到1915年前後，是他藝術活動的早期。這一時期是以繼承傳統為主，演出的劇目多為傳統唱功戲，如《祭江》、《二進宮》、《三娘教子》等。這時，梅蘭芳在藝術上雖還不曾有自己的獨特創造，但卻是一個很重要的準備階段，為他日後的傑出成就奠定了堅實的基礎。梅蘭芳學的是正工青衣，直接師承時小福（“同光十三絕”之一）一派，卻又兼容前輩各家之長。由於他優越的天賦條件和刻苦勤奮，在嶄露頭角的初期，就已顯示出卓越的藝術才華。

自1915年起至抗日戰爭前夕，是他藝術活動的中期，這時期他創造精力最為旺盛。由於辛亥革命以及時裝新戲的影響，梅蘭芳力圖使自己的藝術活動能符合時代潮流。因此，他連續排演了一些時裝新戲，對於京劇表現當代題材進行了初步探索。此後，他致力於古裝新戲的創造和傳統劇目的整理加工。在這期間，他完成了京劇旦腳表演藝術上的重大革新，卓有成效地突破了傳統正工青衣專重唱功、不很講究身段表情的局限，從不同人物出發，把花旦以至刀馬旦的技巧融合運用，完成了前輩旦腳演員特別是王瑤卿的未竟之功。他還排演了一些歌舞成分較重的新劇目，並在其中創作了數量甚多的與劇目內容相適應的舞蹈，如《天女散花》的綢舞、《麻姑獻壽》的袖舞、《黛玉葬花》的鋤舞、《廉錦楓》的刺蚌舞和《霸王別姬》的劍舞等。這些舞蹈或取材於武功，或取材於旦腳舞蹈身段，或取自其他劇種和姊妹藝術，或直接提煉於生活。在舞台美術方面，他通過歌舞劇的實驗，改變了京劇旦腳傳統的化妝方法，使旦腳的面部造型大為改觀，現代戲曲舞台上旦腳的古裝扮相，大都採用梅蘭芳首創的造型方法。與之相適應的，是他在歌舞劇中嘗試運用了傳統戲曲舞台所不用的布景，為演出增添了美感。

梅蘭芳對京劇音樂的發展也作出了卓越的貢獻。他很重視唱腔的創作，除繼承傳統唱腔外，還在古裝新戲與傳統劇目中編製過大量新穎的、在藝術上具有獨特個性的唱腔。某些罕用的傳統唱腔板式，如〔反四平〕等，由於梅蘭芳的創新而在舞台上廣為流行。他的演唱風格，咬字清晰，音色明朗圓潤，與婉轉嫵媚的唱腔相互輝映，更顯得流利甜美。為豐富傳統京劇的樂隊伴奏，梅蘭芳也作過大膽的革新。以二胡輔助京胡伴奏旦腳唱腔，是梅蘭芳與琴師徐蘭沅、王少卿合作實驗的成果。

從抗日戰爭結束恢復舞台生活起，直至逝世，是梅蘭芳藝術活動的晚期。這個時期他所上演的劇目數量減少，經常演出的是《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《斷橋》、《奇雙會》、《霸王別姬》等最具有梅派特色的劇目。《穆桂英掛帥》是他晚期唯一的一部新戲。他致力於一生藝術經驗成果的總結，並用之於對這幾部代表作的琢磨加工。他的藝術風格也不似中期那樣色彩濃艷，而趨於清淡含蓄，更富於內在的魅力。這標誌梅蘭芳的藝術已達到爐火純青的境界。

梅蘭芳的藝術具有平易近人、博大精深的特色。梅派唱腔易學易唱，卻難於精通。他的全部舞台技巧，無不在平易中蘊藏著深邃的內涵。他在舞台上創造過為數眾多、姿態各異的古代婦女的優美形象，這種創造正如某些國外的評論家所說的那樣，他的表演不是在摹仿女子，而是在創造中國女性的本質和意象，力求傳達中國女性的溫柔、含蓄、高雅等特徵。梅蘭芳在藝術創造中，著力於美的追求。他認為善於辨別精、粗、美、惡，是一個演員應該具備的素質與修養。因此，無論《宇宙鋒》里的裝瘋，還是《貴妃醉酒》里的醉態，這些生活中也許是並不美好的現象，在梅蘭芳的表演中卻化為美的藝術，不但深刻揭示了人物的內心狀態，也喚起觀眾心靈中的美感。梅蘭芳對美的追求與創造，不斷地隨著時代前進。20年代前後他在藝術革新上所作的探索，從旦腳扮相的改進，舞台布景的運用，以至伴奏樂器的豐富，無不反映當時民主思潮影響下興起的一種新的審美觀念與藝術趣味。而他在50年代演出的《宇宙鋒》則具有更加強烈的反抗性格，《醉酒》也被點石成金賦予了新的主題。《穆桂英掛帥》在藝術上那剛強豪放、凝重深沉的氣質，卻又反映了時代的變遷與藝術家晚年思想感情的變化。梅蘭芳藝術之可貴，還在於他與人民有密切的精神聯繫。他演出的許多劇目，都緊扣時代的脈搏，並重視觀眾的反映。他認為“觀眾是一面鏡子，照耀著我們前進”，所以不斷從觀眾的批評意見中汲取營養和智慧，使其表演藝術精益求精。作為一代藝術宗師，這是他取得成功的要訣之一。

梅蘭芳的藝術在國外也有很大影響。他是把中國戲曲傳播到國外去並獲得國際盛譽的第一個戲曲表演藝術家。他在國外的演出活動，增進了各國人民對中國古典戲曲的了解，有助於中外戲劇的交流。斯坦尼斯拉夫斯基從梅蘭芳的表演中發現，“中國劇的表演，是一種有規則的自由動作”。梅耶荷德則認為，應從梅蘭芳的舞台藝術中“汲取最寶貴的、失去了它們戲劇生命就會枯竭的精華”。聶米羅維奇－丹欽科指出：“凡是關心藝術向前發展的戲劇界人士，都可以從他那兒在演技、節奏和創造象徵諸方面學到東西。”德國戲劇家布萊希特說他提出的“間離效果”的理論，是受了梅蘭芳表演藝術的啟示。

梅蘭芳一生謙虛勤奮，愛憎分明，團結群眾，關心同行，他作人的道德，也深為人們所稱道。梅派藝術傳人有李世芳、張君秋、言慧珠、杜近芳、梅葆玖等。梅蘭芳早年所演劇目，多為齊如山、李釋戡等執筆。（見彩圖）