映在鏡子里的時光

出版社: 群眾; 第1版 (2004年4月1日)

開本: 0開

ISBN: 7501430942

條形碼: 9787501430949

尺寸: 21 x 14.5 x 1 cm

重量: 522 g

墨白，中國作家協會會員，河南省文學院專業作家。

二世紀九址年代以開始在國內先鋒文學刊物《收穫》《鐘山》《花城》《大家》《人民文學》上發表作品，為九十的年代新生代的重要作家。

其主要作品有長篇小說《夢遊症患者》《慾望與恐懼》《來訪的陌生人》三部；中篇小說《重訪錦城》《告密者》《事實真相》《討債者》《航行與夢想》《局部麻醉》《白色病室》《錯誤之境 》等四十部。出版有小說集《孤獨者》《愛情的面孔》《重訪錦城》《事實真相》等。作品曾被《小說月刊》《小說月報》《中國文學》，海外的《世界日報》等刊選載，有作品譯成英文或收入多種文學選本。

一個電視劇組前往潁河鎮去尋找外景地，劇本根據兩部小說改編而成，其中《風車》反映大躍進時期的多種荒謬，《雨中的墓園》則描寫了“文革”時期一起神秘的多人死亡事件。然而在他們尋找過程中，小說中虛構的環境、事件和人物卻在現實生活中意外出現，撲朔迷離又栩栩如生，歷史的沉重和命運的神秘怪異地交織在一起，令人震驚。

作品集象徵性、神秘性、荒誕性、真實性和可讀性為一體，具有較高的藝術價值和較強的探索性。

第一部分 在路上

劇組的故事 丁南對時間和歷史的認識及其對往事的有些傷感的回憶

第二部分 有關《風車》的作者及其評論

《十字架下的方舟》（方舟，一個我們只能在別人的文章里見到的人物）

風車的寓言（編輯手記）

《風車》：一個喪失了肉體自由和精神自我年代的故事

第三部分 《雨中的墓園》故事梗概

我獨自一人毫無目的地出外旅行

扳網 一個神秘的黑衣老者對我講述的第一種死亡方式的經過

渠首 一個陌生的盲人對我講述的一群伯 第二種死亡方式的經過

活動的白房子 守扳網的女人對我講述一群人的第三種死亡方式及其我彷彿夢境之中的經歷……

第四部分 在路上

劇組的故事 夏嵐的思緒

丁南的潛意識

眾人講的民間笑話

藝術家小羅在一個廢棄的工廠里的幻覺

浪子的情緒

尋找失蹤的藝術家 丁南和夏嵐在一個被廢棄的工廠的經歷及其丁南對往事的回扣

《風車》（續）：多年前發生的一些荒唐而真實的故事及其劇組在路途中的經歷

第五部分 林中的墓園

充滿神秘氣息的葡萄園

一些隱蔽在桃樹林里的墳墓 守林子的老女人說這些人死於多前的一場傷寒

第六部分 暮風中的潁河

我們看到了死神的影子

第七部分 在夜裡

《風車》（續）發生在多年前的一些充唐而真實的故事

現實中的事物都被蒙上一層黑色

小說中的渠首出現在我們的現實生活之中

浪子遇到了多年前已經死去的情人

丁南到處尋找浪子和多年前的老朋友

《風車》（續）：丁南一個人在空蕩蕩的地下室里讀多年前發生的茺唐而真實的故事

第八部分 在夜裡

在漆黑在的地下室里，丁南突然看到有一盞燈移動下來

處在昏迷狀態之中的夏嵐

《風車》中的那個醫生老田講述多年前的一場大火

《風車》（續）：歷史對現實生活的警示

第九部分 在雨中

死神漸漸靠近

藝術家小羅的屍體出現在扳網裡

精神失常者躲在渠首的地下室里

活動的紅房子 死神的旨意及其時間的迷途

夢境、幻想與記憶

在夢境里出現的事情，有些常常與我們現實生活里發生的事情有著某種的關聯，夢裡的情境總是使我們感到新奇，夢使我們獲得了另外一些看待世界的方法。

夏加爾⑴有過一段名言，他說：“什麼樣的畫都可以，請把它倒過來看看，這樣才可以了解其真實的價值。”⑵我把夏加爾的這句話理解為他的藝術宣言，他這句話的實質是：藝術需要創造。而對於夏加爾來說，他的繪畫天才是來自於夢境和幻想，來自他對童年的回憶。不同的動物、植物、物體、人類，比如鳥、時鐘、情侶、花束、魚、牛和羊、馬戲演員和新娘，都能飛躍在他繪畫的天空中。在他的筆下，花束如星空中的煙火，倒置的小屋使人產生離地凌空的夢想，但這些卻都能使我們真切地感受到人間的愛情、溫柔、罪惡、痛苦和快樂的存在。夏加爾的繪畫真實地切入了我們的現實生活，他使我們感動，使我們感到夢境就是我們生活的一部分。

我常常在夢境里飛翔，飛越河流和林叢，在夢境里和一些我曾經愛過或沒有愛過的女性做愛，常常回到我曾經生活過的鄉村小學。可是使我感到不可理解的是，每次的夢境里，那所我熟悉的鄉村小學的格局都會發生一些變化，而夢裡的天空也總是昏暗無光，一切都是那樣的模糊不清。當我醒來之後，我都能清醒地記起夢中的情景，夢裡的情景留在了我的記憶里。這個時候，夢境與我們過去所經歷的現實生活，與我們的閱讀經驗在大腦里具有同等的位置，它們都成了我們記憶里的一部分。同樣，幻想也具有這種特徵。幻想和夢境成了我們最真切的精神載體，這是不爭的事實。

夢帶給我們創作的靈感。1928年，超現實主義大師布努艾爾⑶和達利⑷，用他們在夢境里見到的情景拍攝了對人類藝術進程有著深刻影響的短片《一條安達魯狗》⑸。時隔七十年後，當我看完《一條安達魯狗》時，仍然感到震驚。對夢境的熱愛，對夢的內容的關注，可以說是20世紀那些超現實主義藝術家們的重要特徵。布努艾爾電影里的許多細節都來自他的夢境，而達利的繪畫更多地來自於他那顆奇特的頭顱對世界的幻想。幻想無疑是人類思想自由的種子，不管在什麼樣的狀況下，幻想都屬於我們自己。夢境也具有同等的性質，所以幻想和夢境是我們精神最重要的組成部分。夢境和幻想對於我們來說同米油醬醋茶一樣，是一種物質，只不過它們分屬物質和精神兩個領域而已。

記憶使我們能回憶過去，回憶過去那些我們親身經歷的事情，同時也能讓我們回憶起我們的夢境和幻想的內容。在塔可夫斯基⑹的電影里，我們能強烈地感受到這一點。在《鄉愁》⑺里，油畫般冗長的畫面，濃霧籠罩下的田園，貫穿始終的汩汩流水聲，在雨水裡不知道從什麼地方傳來的刺耳的電鋸聲，這一切都彷彿來自夢境；在《鏡子》⑻里，現實與夢境，來自不同時期和不同國度的歷史影像資料與記憶，真實事件與幻想，潛意識與自然現象，這一切都成了塔可夫斯基表達記憶的手段。對戰爭反人民性的反思，我們現實生活里的每一個人對世界所承擔的責任，都通過他對夢境、幻想與記憶的陳述變成了一種衡量世界精神的尺度，同時他還告訴我們，那些我們所經歷的，現實的和將來的，這一切與時間有關的精神和物質的內在的聯繫。

當我們的生命走到盡頭的時候，或許會突然發現，原來我們一生所走過的道路，實際上只不過是一個長長的夢境而已。到那個時候，或許我們才能清醒地認識到，夢境和幻想對我們是多麼的重要。現在，我們有理由認為，過去的一切，都是我們的夢境，誰也沒有辦法回到像我們現實里一樣的真實的真實，我們只能依靠記憶回到那些時光的某一刻，或者某個事件的片斷，我們不可能複製過去真實的一分一秒。我們現在所看到的一些文字，或者圖片，或者影像，都是那些我們無法復原的歷史片斷，也就是這些片斷，成了我們所謂的歷史。但我們知道，有時候記憶是靠不住的，有時候記憶會偏離事實的真相，太多的主觀記憶把已經遠去的客觀世界切割得支離破碎，我們現在所看到的歷史都已經經過了我們人類個體的主觀意識的改造，這樣的歷史已經遠離了客觀事實。歷史常常用一種假象來迷惑我們這些無知的人。

夏加爾說，生命的終點只是一束花。我說，生命的終點就是我們的夢醒時分，只有到那個時候，我們才會徹底明白，人生就是一場十分漫長的夢。儘管如此，塔可夫斯基仍然堅信：做你認為正確的事，時間會作證。這也是我們既然看清了人生是夢，但並不悲觀的原因，因為我們曾經存在過，作為一個有著獨立人格的人存在過、思考過、創造過。

《映在鏡子里的時光》⑼寫於1998年，應該說這是我對夢境、幻想與記憶和我現實生活之間的關係的一種理解和認識，也是我對時間的理解和認識，同時也是我的歷史觀。那個時候我只看過達利的一些作品，對布努艾爾、夏加爾還有塔可夫斯基都不甚了解，當然對夢境和幻想與記憶的認識還沒有現在這樣的清晰，當我重新看完一遍《映在鏡子里的時光》的時候，我才感悟到，實質上，她已經具備了這種特質和精神。

註釋：

⑴夏加爾（1887～1985年），夏加爾的繪畫主要表現對童年和青年時代他的故鄉俄國一個名叫維台普斯克小鎮的回憶。夏加爾的繪畫打破了時空觀念的限制，不同的瞬間和不同場合同時出現於畫面，表現自由的幻想。飛躍在他畫中的鳥、時鐘、情侶、花束、牛羊、馬戲演員、新娘，都是鄉愁與愛的幻想。夏加爾藝術的神奇之力，在於能與所有阻撓靈感超脫與壓制人心的各種勢力相抗衡。

⑵《夏加爾——鄉愁與愛的畫家》，P5，河北教育出版社，1998年7月版。

⑶布努艾爾（1900—1983），超現實主義電影大師，出生於西班牙特魯埃爾省卡蘭達鎮的一個天主教家庭。一生拍攝了32部影片。

⑷薩爾瓦多·達利（1904～1989年）是20世紀西班牙偉大的超現實主義畫家。達利的繪畫是對俗世的尖銳批評和諷刺，是對充滿危機的現世敲響的警鐘，他的繪畫擊碎了極權統制對繪畫內容的桎梏，為人類的繪畫藝術開創了一個嶄新的世界。

⑸《一條安達魯狗》，布努艾爾和達利編劇，布努艾爾導演。

⑹塔可夫斯基（1932—1986），蘇聯電影大師，劇作家。他遵循的創作原則是“詩的電影”、“作者電影”和“理性電影”。他的電影關注的是在歷史上沒有地位的普通人，其電影帶有強烈的個人特色，結構複雜，隱喻性強。

⑺《鄉愁》，1983年作品。

⑻《鏡子》，1974年作品。

⑼《映在鏡子里的時光》（這部小說初版名為《尋找外景地》，長江文藝出版社，1999年6月），群眾出版社，2004年4月版。

作者：2003年11月5日

不確定的存在

——簡評墨白《映在鏡子里的時光》

藍藍

“一旦他對你談論他自己，分析就開始了。”法國新精神分析學大師J·拉康意味深長地說。或許，他還會拿出一面鏡子，聳聳肩膀問道：“——那麼，人們藉助什麼談論他自己？他的自我從哪裡開始得到確立？”

我大概明白他將要說什麼。

拉康在他著名的“鏡像階段”理論中告訴我們，嬰幼兒第一次在鏡子中驚喜地看到自己的面貌時，就開始了自我確認的第一步：鏡中的映像促成了嬰幼兒心理中“自我”的形成。雖然此時人的自我不過是一個二維物質反映出的虛像，但是成年後的人的“自我”並不比鏡子里的映像更真實、更有根據。我同意一種說法，那就是：人的自我是在對另一個完整的對象的認同過程中形成的。或者，“人是世界的一個結。（聖奧克旭佩里）”。人藉助與他發生聯繫的一切事物確立自我的存在。

那麼，這種存在是否就是建立在一個堅實的、不可動搖的基礎之上呢？

沒有人會懷疑自己的生存，沒有誰會對自己還在呼吸這一事實產生疑問——是的：我活著，我在這裡。但是，墨白在他的長篇小說《映在鏡子里的時光》（群眾出版社，2004年月7月版）中，恰恰是通過對人物和故事的敘說、對往事的回憶、對正在當下發生的事件的記述，全面動搖了小說中所有人物的存在根基，無論他（她）是敘述者、轉述者、還是隱藏在小說故事中另一個或者其他幾個故事中的人物。這種“中國套盒”式的敘述方法雖然撲朔迷離，但對於多少有點閱讀經驗的讀者並不會構成太多的閱讀障礙。其閱讀的障礙在於，作為一部迷宮式的小說，它對讀者的挑戰恰恰不是來自其複雜的結構，而是其真實的敘述動搖了我們對於世界、對於自我感受、對於可見之物、對於回憶的信任，或者更徹底地——不是對於小說作者敘述的懷疑，而是對我們自身的閱讀經驗產生了懷疑，進而對我們當下真實的存在也產生了懷疑。老謀深算的作者不動聲色地從事著一場極其危險的活動：他一反所有作家以令人信服的虛構征服讀者、並令讀者相信其所講述故事的真實性這一創作原則，與其背道而馳，雖則他同樣以對生活細節、人物心理等進行真實可感的敘述，最後卻達到了動搖讀者對於自身經驗和判斷力的自信的目的——這是一個令人瞠目的結果，出人意外地，這恰恰也是作者的勝利。

正如《映在鏡子里的時光》這個書名所示，小說中每個故事都會讓人深信不疑，但每個故事都是接下來的另一個真實故事的反對者和否定者。隨著小說的展開，小說中每個人物都開始感到了周圍事物的變幻莫測，那些有可能給人物自身提供生存確定性的事物變得撲朔迷離，人們漸漸進入神情恍惚的境地，最後導致每個人都感到自身的存在變得無法確定。這種不確定性的力量如此巨大，以至於讀者有可能也會像失去了線團的提修斯，在這座語言的克諾索斯迷宮中迷失了自己。

無獨有偶，在科學領域中，海森堡測不準定律是現代物理學基礎理論量子力學的基本觀點 ——在同一時刻以相同精度測定量子的位置與動量是不可能的，只能精確測定兩者之一，換言之就是人類無法同時測量一個物體的速度和質量。這個著名的實驗否定了以往經典決定論關於一切物體(包括微觀客體)運動變化服從確定的因果聯繫，以及從前一時刻的運動狀態可以推斷以後各時刻的運動狀態的結論。由此看來，事物的不確定性不僅僅存在於人類的心理世界，最尖端的科學實驗同樣也提供了宇宙事物之變幻莫測的一個確鑿證據。

墨白為這部小說起的名字是有其深意的。鏡子是一個看似有空間卻無法進入、有肉眼可見的世界卻無法居住容身的物體。在古往今來無數的傳說和神話中，它總是和人類精神的恍惚狀態有關，和進入另一個神秘未知世界的通道有關。墨白通過語言這面敘事之鏡，將“文革”中一起神秘的群體死亡事件與幾個當事人對此過程迥然不同的講述呈現在讀者面前，而小說中對這些故事進行敘述和傾聽的人物，也漸漸參與進故事在時間之流的發展過程中。這種各種視角交織的互文性表達，不但沒有使讀者對“文革”中那些可怕的事件有個清晰可辨的認識，反而會令讀者產生對所有有關歷史敘述文本的深深懷疑。我猜測，這一點應該是小說想要達到的社會學批判的目標。儘管如此，我仍然相信，作者的真實目的並不在此。雖然這部小說被列入“神秘懸疑小說”系列，但這絕不是一本可以滿足讀者獵奇心理的通俗讀物，而是一部可以為敘事學提供研究的作品。對於語言表達本身神秘的探求，可看作是作者對藝術創作的最終追尋。

另外，小說中的“雨中墓園”曾經作為一部中篇小說在刊物上發表過，但在《映在鏡子里的時光》中，它成了一個複雜的敘事結構中關鍵的一個部位，同時，它仍然可以視為獨立的一個文本。這種對於語言和小說敘事頗具匠心的拆接——組合的做法，不啻是一種行為藝術。

在讀完了連環套一樣迷離的種種故事後，我們有可能會得到一個悖論式的結論：語言在某些時候會摧毀一個人的現實感，但是，它同樣也可以重建一個現實。通過這部小說，墨白髮明了一種冒險式的敘事方式，並對此作了極有意義的探索。