大寫意

大寫意畫以草書入畫，體現了中國人獨特的造型觀和境界觀。大寫意畫既是高度自我的藝術，又是高度忘我的藝術。有我與忘我看似相矛盾，其實是相統一的。只有有意識地追求大寫意畫這一獨特的境界，才能真正將這門解衣磅礴的藝術發揚光大。

譬如現時代的

原生態大寫意山水畫是現時代山水畫發展過程中產生的一個新的畫派，是著名書畫家、書畫理論家袁振西楊牧青所倡導的一個新的山水畫風，它以粗獷、豪放為其情調，以干筆、枯筆為其基調，在遵循傳統的山水畫構圖原理下以層層積染之法，形成“勾擦大膽、點面隱約、跡簡意深、設色簡略、墨彩交融、誇張巧拙”鮮明風格，以體現生命的原初意義，給人以心靈上的震撼。附：《原生態大寫意山水畫創作與技法簡述》

大寫意與小寫意

所謂的小寫意，更傾向於水墨畫法寫物象之實，上接元人墨花墨禽的傳統；而所謂的大寫意，更傾向於以水墨畫法表現畫家的主觀感情，繼承的是宋元的文人墨戲傳統。與其說今人提倡寫意畫風，不如說是在倡導表現主義的藝術趣味。正是這主觀表現的藝術趣味，在中國畫領域中催生了粗筆水墨，也即今人所謂的水墨大寫意的技法，這種畫風在技巧上體現以書法線條配合垛筆以簡逸的表現手法來表現對象，作畫時注重用線的書法味和墨色的多變性，首重趣味。略與大寫意興起同時小寫意畫風也在生長之中。明清小寫意相對於宋元更重視用筆的輕鬆和書寫性。

寫意畫的用筆方法，歷代畫家總結了很多寶貴的經驗，其中比較重要的是：“意、力、韻、趣”的用筆“四要”。

筆意

就是要意在筆先，畫家下筆時要心使腕運，以一種特定的情感、意念去驅使筆墨，才能因意成象，以象達意。筆意是用筆之總要，無意之筆是死筆。歷代畫家創造的藝術，所以能激動人心，主要是畫家在筆墨技巧中融進了激情和意趣。

筆力

就是運筆的力度感，是形式美感的重要因素。筆的力度感有兩種內涵：

第一是功力的力。所謂“力透紙背”、“筆能扛鼎”就是一種運筆功力的表現。表現運筆功力的程度有“老”與“嫩”之說。功力的老到，要有一個長時間的錘鍊過程才能做到，所謂“學力到，心手相應；火候到，自無板、刻、結三病矣”。功力老到的畫家，即使柔細的線條，也能做到柔中有剛，綿里藏針，有內在的力度。如當代畫家李苦禪畫的墨荷，水墨淋漓，灑脫奔放。湯立的大寫意花鳥畫筆力雄健，大氣磅礴。朱宣鹹的紅梅極其熱烈、奔放、老辣、包容與大氣磅礴的藝術風貌。張錄成的駱駝深沉、堅毅、悲愴而又超然、執著、熱烈。而初學者，無論使多大的勁，筆痕還是稚嫩無力，所以，筆力是一個長期的功夫。

第二是氣力的力。屬於用筆技巧，只要掌握用筆的方法和規律，就能做到。運氣使力的方法，首先是下筆前的用意要有力，要全神貫注，凝神靜氣，然後以意領氣，以氣導力把全身的氣勁由臂至腕，由腕至指，再由指把力注於筆端，使勁力自然透出筆端。切忌表面的劍拔弩張、火氣十足。

筆韻

所謂筆韻，有韻味和韻律二種含意。韻味，就是要求通過用筆的輕重、虛實、剛柔、方圓、徐疾、頓挫等變化，求得畫面的統一與和諧。如同音樂一樣，有一個基調、一個主旋律。韻律是用筆要有運動感和節奏感。和書法一樣，講究線節奏，“側法如飛鳥翻然而下”，“勒法如勒奔馬之韁”，“輕如行雲流水之變動”，“重如高山墜石之勢”。

筆趣

筆趣有意趣和天趣兩種含意。用筆有趣，才能使觀者賞心悅目，獲得美的享受，故筆趣乃是使畫產生形式美感的關鍵。用筆的意趣，在於巧妙地處理筆的生熟、巧拙、老嫩等關係。用筆熟而生巧，美則美矣，但會流於匠氣、市井氣。所以筆貴在熟而後生，由熟返生，“畫到生時是熟時”，才生意趣。用筆靈巧、奇妙，固然不易，但要警惕流於甜俗。所以用筆貴在古拙，由巧而到拙，純樸而磊落大方，乃生機趣。用筆的天趣，發於無意之筆，所謂“好筆、好墨偶然得”，是一種頓悟，靈感突發。求筆的天趣，固然與畫家的才能有關，更重要的是需依靠平時的學識、修養和長期的苦功。

水墨大寫意作為中國畫的重要表現形式，以其自由的生命力和視覺衝擊力，通過獨特的工具材料的應用而具有一種東方神韻和現代意味。然而，當下各級美展上的中國畫，似乎再也難覓磅礴大氣、簡約疏放的大寫意了。

大寫意的鼻祖可以追溯到唐代的王洽。宋代的梁楷做出了突破性的貢獻。明代的徐渭則把大寫意推向了極致。他在生宣紙上充分發揮並隨意控制筆墨的表現力，進而把水墨大寫意推向了能夠強烈抒寫內心情感的至高境界，對後世產生了深遠的影響。在之後的四百多年間，湧現出了像八大山人、石濤、黃慎、任頤、吳昌碩、齊白石、張大千、黃賓虹、傅抱石等眾多的自成一格的寫意畫大家，創作了無數光照千古的水墨寫意畫珍品，在中國美術史上留下了璀璨的一頁。

由於歷代文人雅士的極力推崇和大膽實踐，“寫意”不僅作為中國畫的一種風格而存在，而且還成為中國畫的一種總的藝術觀念。然而，令人痛惜的是，這一具有悠久歷史和豐厚文化底蘊，被中國知識精英千百年來孜孜矻矻創造出來的格調高雅的藝術形式，卻在當代中國畫百花園中漸漸消退，甚至很難再見了。

讓我們展開近幾十年來的中國畫畫卷，不難發現，山水畫、花鳥畫，特別是人物畫風格益發向著寫實素描的方向滑行，刻意繁複、矯飾堆砌、精工巧匠工的所謂“寫意畫”充斥了我們的展廳、市場和各大媒體，個性作品和個性畫家在“弘揚現實主義精神”的口號下被排斥在所謂的主流外，具有民族精神的酣暢淋漓、揮灑超逸的水墨大寫意已成為稀有品種。蔚然成風、千篇一律的素描寫意畫離民族傳統愈來愈遠，而離西方卻愈來愈近了，致使中國畫核心語言的“筆墨”成為僅僅是塑造形體的一種手段，而喪失了應有的獨立審美價值。中國畫已經被人為地抑制在一個西方化、模式化和製作化的狹窄的甬路之中。

寫實素描寫意畫，作為中國畫的一種形式，本是無可厚非的。問題是，當這種形式太多、太濫並成為一種趨勢時，人們便產生了厭倦。弘揚現實主義精神沒有錯，但若將現實主義固定在一種寫實技法上，定於一尊而排斥藝術創作上的多樣性，甚至將現實主義作庸俗化、表面化的解讀和模式化的運用，這樣不僅有違現實主義廣泛的包容性，也與“雙百”方針和當今建設自主創新型社會的戰略構想相去甚遠。

五千年中華民族美術史，自身所秉持的最高判斷標準，一直是大氣渾然的審美精神。從龍門石窟、霍去病石刻、敦煌莫高窟到永樂宮壁畫，我們可以深深地領略到民族精神和極具概括力的表現手法。而水墨大寫意正是承傳了這種精神，以獨特的形式展現了中華泱泱大國的民族氣派。可以說，水墨大寫意是民族藝術精神的集中體現和濃縮。只是到了明代以後，摹古之風盛行和文人畫片面追求筆墨趣味，脫離了現實生活，才使得寫意畫陷入陳腐之中。

在上世紀初“西學東漸”的社會文化背景下，以徐悲鴻為代表的一批繪畫精英竭力倡導以西方“嚴謹科學”的造型改造中國畫，認定唯有西方古典寫實繪畫才是挽救、改造中國畫的良方。而且上世紀50年代，在全盤“蘇化”的背景下，契斯恰柯夫素描教學體系在中國得以強力推行。畫家以師法自然、直接寫生為藝術理念，以西方素描與中國筆墨相結合，對中國畫進行了大規模的曠日持久的嫁接實踐。應當說，這一舉措一掃清末以來畫壇陳陳相因、柔弱委靡之風，有力地拓展了中國畫的藝術語言，特別是對於水墨人物畫的發展起到了巨大的推動作用，形成了一整套完整的現實主義教學、創作規範和規模龐大的創作群體。然而中國畫在以寫實素描為基礎、取得大發展的過程中，其弊端也益發顯現出來。

人們發現，由於對科學造型的過分倚重，民族文脈遭到了極大的損害，自己優秀的文化傳統正在流失，中國畫已經愈來愈遠離了中國傳統文化核心的正確軌道，喪失了民族文化的自信心。長期以來，我們在教學和創作上過分強調西洋思維方式和技術訓練，強調對物象的形體結構和明暗關係的深入刻畫淹沒了中國畫講意境、重表現、重抒情寫意的學術性。西方美術的價值觀念在不知不覺中左右著我們的精神和行為，我們在以筆墨為核心的技法語言和審美意識已經毋庸置疑地被置於邊緣狀態，民族文化精神愈益淪落了。有人說中國從近代至今的一個多世紀沒有自己的文化，此言雖有些危言聳聽，但這一時期，傳統文化確實出現了斷層，傳統的水墨大寫意也確實失去了半壁江山。

中國人的思維特徵是“意象”思維。水墨大寫意的主要特點就是講究意象造型，注重筆墨神韻，把表現畫家內心的感受、追求“氣韻生動”作為自己的最高目標。具體地說，傳統的水墨大寫意著力追求三個方面。一是大格局、大氣象、大境界，突出畫面整體神韻的把握，相對於功利性較強的“院體畫”更具有抽象性與概括性。二是強調以書法入畫的書寫性。書法是中國藝術的最高體現。所謂中國畫的傳統功底，在很大程度上體現於書法上。三是強調畫家的主體意識，注重國家意趣和意態的表達，體現了畫家主觀情感的文化精神內涵。水墨大寫意重“意”並不是不要“形”，相反，大寫意更要有堅實的造型能力作為依託，其“意”也是建立在理性繪畫的基礎之上，需要畫家對事物有敏銳的把握、高度的概括和恰當的表現。在“形與神”、“主觀與客觀”的關係上，我國畫論早有精闢的論述。從顧愷之的“以形寫神”、張璪的“外師造化，中得心源”到齊白石的“妙在似與不似之間”的名言，既道出了藝術創造的一般規律，也具有鮮明的民族風格。這些崇尚“神似”和“意境”、注重畫情感和氣度的“形神觀”，為從事現代水墨大寫意繪畫的開拓提供了無限的可能，值得重新認識和認真把握。反觀我們幾十年來“寫實素描”加“中國筆墨”的創作實踐和當下的中國畫現狀，無疑是倒向了西方而迷失了自己，結果是既沒有達到西方古典主義繪畫的精確，也失掉了中國畫的筆墨法度和深刻的文化內涵。

我們知道，消極避世的文人畫過沉溺於逸筆草草的筆墨遊戲。但過分強調對象的形體結構和素描關係也會斷送中國畫的前景。有人將眼下愈演愈烈的雕琢矯飾之風歸咎於徐悲鴻，其實也是有失公允的。徐悲鴻有著明確的民族立場。他竭力倡導將西方寫實素描引入中國畫，目的是為了復興中國畫——“引入”只是手段，“復興”才是目的。徐悲鴻早年在《中國畫改良論》中就說：“西方畫之可采入者融之。”後來他又多次闡述：“至於外來藝術並不反對，但不能消滅自己的本性，才是發揚真正的中國藝術。”他認為：“寫實主義足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩定，此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固，爾時將有各派挺起，大放燦爛之花。”他還說：“寫實主義太張，久必覺其乏味。”這些都反映了徐悲鴻開放的胸襟和復興民族美術的強烈願望（至於徐悲鴻本人的繪畫實踐並非能彰顯中國畫筆墨的寫意性，則另當別論）。完整地理解徐悲鴻的理論，就會發現，我們顯然是念歪了他的“經”。徐悲鴻所倡導的“寫實主義”無疑是治療當時中國畫“空洞浮泛之病”的一劑良方。筆者認為，在當下普遍接受了西方寫實觀念、掌握了造型能力的情況下，中國畫理應回歸到中國傳統文化精神上來，回歸到以筆墨為中心的自由抒寫的寫意精神上來。

中國畫本體特徵的缺失之痛，中國文化精神的邊緣化，已經引起了越來越多有識之士的憂心，但並未引起美術教育界和國家美展的充分重社和關注。中國畫專業的招生和教學仍然以西方美學理念和造型技術為主要參照，從根本上把中國畫引入歧途。官方的各級美展仍然把寫實的現實主義奉為圭臬，客觀上為西方化、模式化、製作化的風潮起了推波助瀾的作用。在組織者的短視和藝術家的投機相互作用下，一股以“賣苦力”為主要特徵的寫實熱潮正在如火如荼地進行著。相當多的國畫作品，盲目崇尚繁、多、滿、細，狂熱追求肌理效果和新技術、新工藝，以掩飾作者學識修養和功夫修鍊的不足。觀眾看到的只是五光十色的技術炫耀，卻看不到畫家的真情實感，致使中國畫愈發走向匠氣和雷同，陷入僵化和麻木。長此以往，現實主義自身民必將在弘揚現實主義的旗幟下遭到異化和扼殺。遺憾的是，決策者面對處在一種雜耍式的花樣翻新中的中國畫，仍然陶醉其中，視“工夫”為“功夫”，把浮華當繁榮；一些藝術家出於利益的誘惑或時尚的裹挾，挖空心思地揣摩評委口味，千方百計地迎合市場需求，像製造產品那樣在不厭其煩地重複地生產著，一種產銷對路，短、平、快的創作模式已悄然形成。

就這樣，幾十年來中國畫一直被束縛在一個十分狹隘的藝術觀念之中，死抱著“刻畫”不放，迷戀堆砌與矯飾。這些貌似嚴肅認真、實則空虛乏味的作品，嚴重忽略了人的情感在藝術創作中的主導作用和對本民族藝術的探索。而另一方面，一些似曾相識、空洞無物的“梅蘭竹菊”式的所謂“寫意畫”卻在國畫市場大行其道、肆意蔓延。這些作品大多在低層次上徘徊，少有學術價值可言。這些打著傳統幌子的形形色色的假冒偽劣作品的泛濫，不僅敗壞了中國畫的學術空氣，而且也把真正有價值的創新之作淹沒在劣質筆墨遊戲的江洋大海之中，這也是眾多中國畫家對文人寫意畫唯恐避之不及，轉而加入院體式製作化大軍的重要內在因素。同時，由於水墨大寫意對畫家學養、才情要求較高（既需要畫家做長期艱苦的程式語言的積累，又需要豐富的人文學識的修鍊，往往需要幾十年日積月累的工夫，不僅成熟期較晚，而且前人範式也難以愈越），因而在當今生活節奏日益加快、文化功利主義日益強大的社會環境下，被許多中國畫家視為畏途。凡此種種，嚴重阻礙了藝術的創新，窒息了學術的生命，加劇了寫意畫的危機。而這些，無不與社會的浮躁風氣和文化追求上迷失有關。

其實在當代，水墨大寫意仍然有著無與倫比的魅力。它之所以令人懷念，首先在於它是以黑與白為主構成的藝術，有其深刻的哲學內蘊。中國水墨畫的色彩觀以根本上說是受道家思想的影響，道家把“無”看成是能包容一切的“無極之境”，把追求“無”的境界看成是大境界，認為在“黑”、“白”兩極中蘊藏著極為豐富的色彩變化。水墨大寫意把五彩世界“化”入水墨天地，奧妙無窮，充滿神秘與遐想。其次，水墨大寫意由於水、墨的透明性和交融性，加之生宣紙奇妙滲化的不確定性和魔幻般的可遇不可求的唯一性，其筆情墨韻往往帶給人們一種出其不意的愉悅，充分體現了中國畫家所追求的筆墨中蘊涵的節奏，韻律與大千世界的同構美。水墨大寫意在形式上以高度單純而洗鍊的藝術語言，表達最豐富而深刻的意境，已成為現代繪畫追求的終極目標。事實上，水墨大寫意由於其神韻的營造、節奏的把握、旋律的運構、黑白灰的調度以及造型的意象性、畫面空間的平面感、用筆自由揮灑的表現性，早已步入“現代”藝術形態。水墨大寫意作為中國畫發展到一定高度的產物，無論是在自身歷史的延續上，還是在畫路的廣博性上，都尚有很長的路要走。重要的是，中國畫的發展應擁有自己的學術獨立性。畫家應保持內心的自由和獨立的人格，強化自己的社會責任和美學追求；美術教育工作者應反思中國畫教育中忽視傳統技法和傳統文化精神的問題，走出國畫教育的誤區，把傳播民族文化當成義不容辭的天職，以重塑中國繪畫的主體意識。

中國畫的筆墨程式是歷代畫家們長期實踐的結果，是中國傳統繪畫的重要基因。它根植於中國悠久的民族文化和藝術精神，充分反映了中國畫形式美的獨特趣味和民族風格。從這個意義上說，尊重筆墨的價值與意義，就是尊重中國畫的民族立場與藝術本質。法國思想家蒙田說：“世界上最重要的事情就是認識自我。”中國畫在發展的過程中需要逐步認識自己，實現自我意識的自覺。水墨大寫意是畫家特有的人生經歷、性格氣度和文化修養的總和，畫家必須時刻在中國畫傳統中追本溯源。繼承傳統，首先是繼承歷經數千年而形成的中華民族的文化精神和審美意識，例如“天人合一”、“氣韻生動”、“遺貌取神”、“傳神寫照”、“中得心源”、“不似之似”等等。其次，中國畫家應堅持日積月累的技藝和學識的修鍊，注重“筆墨”這一標誌性語言的運用。至於“以書入畫”，由於我們所處的時代、思想觀念、知識結構與古人已迥然不同，只能從本質上來要求，強調“書意”和“畫意”，並且不要僅限於毛筆本身，只有這樣，才有利於發展現代中國畫。與此同時，畫家還要有獨立的人格和較為深厚的人文素養。明代董其昌說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營。”現代潘天壽進一步說：“古之畫人，好養清高曠達之氣，為求靜遠澄澈，精神之自由獨立，而拒絕權勢利祿之累，嘯傲空山野水之間，以全其人格也。”藝術是時代的產物，但藝術還應該超越時代。為此，畫家應有高尚的人格，不攀附、不隨流、不受時政和市場的太多羈絆，應有對社會、對人生的敏銳觀察和深刻思考，以及對大自然內涵的深切體悟，以保持對社會的適度“超越”。中國畫強調“民族化”，並不等同於“復古化”。作為現代中國畫家，其思想觀察方式應當是開拓型的——既要有堅定的中國立場，也要有寬闊的世界視野。水墨大寫意應在保留中國畫最基本的筆墨特徵的大前提下，從現代藝術中汲取營養，借鑒西方“平面構成”的造型觀念，注重“畫面構成”這一現代創作方式和造型觀念的運用；從中國筆墨結構的藝術特徵出發，用“以筆墨為中心”的形式語言超越“以造型為中心”的形式語言，在傳統筆墨和現代結構範疇進行探討，重新認識中國畫“置陳布勢”的內涵，整合筆墨結構，並以筆墨結構的規律、特點去觀察、分析對象，養成以筆墨結構概括對象的習慣，重新揚起意象性語言的筆墨精神，探索新的具有時代氣息的水墨大寫意。

重新認識和主動挖掘中國傳統繪畫的審美價值，深入探討大寫意精神在當代的意義，將水墨大寫意這一民族優秀的高雅藝術傳承下去併發揚光大，為21世紀的中國畫壇開闢新的光明前景。"

齊白石，原名純芝，字渭清，后改名璜，字萍生，號白石，別號借山館主者、白石山人、寄萍老人等。湖南湘潭人。早年曾做雕花木匠，后從陳少蕃、胡沁園學習詩文、篆刻、書法、繪畫，遂以賣畫、刻印為生。40齡后五次遊歷南北各地，隨處寫景。60齡后定居北京。擅花鳥蟲魚，亦畫山水人物。曾任中國美術家協會主席，1956年世界和平理事會授予和平獎金。

李苦禪（1899- 1983），現代畫家、美術教育家。原名英傑，改名英，字勵公。山東高唐人。1923年拜齊白石為師。曾任杭州藝專教授，中央美術學院教授，中國美術家協會理事，中國畫研究院院務委員。擅畫花鳥，闊筆寫意，筆墨雄闊，酣暢淋漓，畫風以質樸、雄渾、豪放著稱。所作禽鳥濃墨神俊，骨力兼備。晚年常作巨幅通屏，筆力蒼勁，氣勢博大。他堪稱當代中國畫一代宗師。

大寫意山水、花鳥畫魅力無窮。如中國博物館協會會員、國家一級美術師、全國“畫中華名人故居第一人”、“畫中國歷史文化名城名鎮名村第一人”、著名畫家拇指先生筆下的大寫意山水、花鳥畫，取青藤、八大等明清諸家大寫意之精髓，得吳冠中、劉繼卣等當代大師中西融合和形神兼備之真傳，他筆下的花鳥、山水，看似隨意揮灑，實則功深氣足，情景相生，時出新意，畫風樸實，構圖簡潔，筆墨勁健，清逸典雅，章法飽滿，明快豐潤，平穩中寓奇崛，文靜中見恣肆。