河北梆子

河北梆子由流入河北的山陝梆子蛻變而成，形成於清道光年間（1821--1850）。山陝梆子流入河北的歷史較久，在清代有關記載中，有的稱秦腔、有的稱亂彈、有的稱西部，有時也叫弋陽梆子。其具體流入時間，據劉獻廷之《廣陽雜記》載：秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。劉生於清順治五年，逝於康熙三十四年（1648--1695年），所記是十七世紀末他在北京及其周圍地區的見聞，證實此時京畿地區已有“秦聲”或謂“亂彈”（即梆子腔）在流行。至乾隆時，秦腔愈益盛行，對崑曲已形成壓倒之勢，如乾隆九年（1744年）的《夢中緣傳奇》序載：“長安(北京)之梨園……所好唯秦聲、羅、弋。厭聽吳騷，聞歌崑曲，輒哄然散去。”此後，“至嘉慶年，盛尚秦腔，盡系桑間濮上之音。”（《都門紀略》詞場序）以上所列，說明至遲康熙中葉京畿地區已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活動。

山陝梆子流入河北后，在長期的演出過程中，為了贏得當地群眾的賞愛，根據當地群眾的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行不斷改革、創造。特別是後繼人才和從業群體的當地化，在演員隊伍中，河北人逐漸增多，這更是導致山陝梆子發生變化的重要因素。到了道光年間，長期活動在河北的山陝梆子逐步發展成早期的河北梆子了。至遲在十九世紀四十年代，河北就有了直隸梆子科班。延至道光末年，在京南雄縣馬務頭和定興相繼又湧現出三慶和、祥泰等直隸梆子科班。學生多系當地窮苦農民子弟。教師中既有梆子藝人，也有高腔、梆子兼能的藝人。此班出科的藝徒，主要活動於定興、徐水、容城、高陽、霸縣一帶。道光年間的科班，當屬最早的河北梆子科班，也是河北梆子誕生的重要標誌。

河北梆子具有了有別于山陝梆子的獨特面貌之後，發展甚為迅速，延至十九世紀六十年代與七十年代之交，省內已出現許多班社。隨著班社的大量產生和大批優秀演員的湧現，河北梆子遂於清同、光之交開始呈現繁榮昌盛景象，這也是它有史以來的第一次發展高潮。河北梆子的蓬勃興起，同彼時在北京稱雄的皮簧（即京劇）形成爭妍斗盛、分庭抗禮的局面。河北梆子科班和戲班，幾遍布河北各地。班社的大量產生，使河北梆子在農村成為無可抗衡的劇種。

進入二十世紀三十年代，河北梆子走向衰落，首先始於北平、天津、上海等大都市，而後波及到中、小城市。在農村衰落的速度較慢。到四十年代末，已衰敗不堪，幾瀕臨滅絕。1931年日本侵華后，活動在東北各地的河北梆子藝人，大批逃回關內。河北農村的河北梆子班社也紛紛解體。造詣較深、條件較好的河北梆子藝人，大多入城市改習京劇或評劇。北京已不存在河北梆子班社，只天橋的遊藝場還有零散藝人演出帽戲。天津也僅零星藝人的個別演唱。京、津兩市的河北梆子藝人，大多被迫改行。在農村，大批班社也紛紛解散，有的藝人甚至靠乞討賣唱為生。

在日偽統治時期，北平已沒有一個有組織的河北梆子班社，只天橋的紅樓戲園和小小戲園有一出河北梆子帽兒戲。其河北梆子藝人的演出所得，極其微薄。

天津本是河北梆子班社和藝人最集中的地方，觀眾基礎深厚。然而在敵偽統治時期，河北梆子竟落到無一班社的地步，只是鳥市、三角地、西廣開等處的茶園，間或有零散的河北梆子藝人“打子兒”（計時收費演出）。

在農村，河北梆子的衰落速度較城市緩慢些。但到了二十世紀四十年代，除了廟會或春節偶有業餘的河北梆子演出外，平時則極少有演出活動，專業班社已不復存在。農村的河北梆子藝人，也像城市藝人一樣，有的改唱其他劇種，有的落地為農，更有的以沿村賣唱乞討為生。

正當河北梆子劇種瀕臨滅絕境地時，八路軍冀中軍區於1946年成立了梆簧合演的培新劇社，冀中第八分區也建立了河北梆子劇團。這兩個戲曲團體的建立，使奄奄一息的河北梆子劇種得到了拯救，也為河北梆子的復興積蓄了力量。此外，在解放區農村，許多流散的藝人，在民主政權的照顧下，生活也得到了保障，農民業餘劇團紛紛成立，許多藝人參加了業餘劇團。

1949年中華人民共和國成立后，河北梆子開始了全面復甦。在保定，原冀中軍區培新劇社改建為河北省實驗劇院（京、評、梆合演），此後不久又改建為國營河北省河北梆子劇團；與此同時，全省各地也先後建立了許多專業的河北梆子劇團。據統計，僅專區級的演出團體即有：保定、滄州、天津、衡水、石家莊等專區河北梆子劇團；縣級的則有：定縣、蠡縣、滿城、雄縣、任丘、河間、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐寧等縣的河北梆子劇團。

此外，1955年又建立了河北省戲曲學校，以保障河北梆子事業後繼有人。這是河北有史以來的第一所由國家興辦的以培養河北梆子人才為主的戲曲教育機構。該校的第一、二屆畢業生，後來大多成為各地河北梆子演出團的骨幹。

經過短暫的恢復時期，河北梆子劇種於二十世紀五十年代中期，開始呈現蓬勃向上的發展趨勢。至六十年代初，已蔚成河北梆子全面復興的局面。許多新文藝工作者加入到河北梆子隊伍中來，同藝人合作，進行藝術改革、創作，這也是河北梆子得以復興的一個重要因素。

就業面窄，生源少招生困難

20世紀80年代後期以後，在各種現代藝術形式的不斷衝擊下，河北梆子的生存再度出現危機，演出市場萎縮，人才流失嚴重，急需加以搶救、保護。

戲曲學校是培養河北梆子人才的主要基地，但河北梆子專業招生難、生源少，已成為急需解決的問題。

由於藝術生學費高，培養周期長，孩子要從七八歲、十幾歲開始練功，非常艱苦，綜合素質要求也高。而且相對京劇來說，河北梆子畢業生就業面窄，所以很多家長不願讓孩子報考。

新人少，劇團人才儲備不足

隨著一些老一輩藝術家已經退出舞台，河北梆子劇院面臨的最棘手的問題就是演員青黃不接。主要演員已人到中年，而很多青年演員行當不全，演技還不夠成熟，人才的匱乏成為事業發展的瓶頸。由於後備人才的不足，從長遠看，河北梆子很可能出現青黃不接、後繼乏人的問題。

藝術形式古老，演出市場萎縮

政府扶持力度不夠，投入資金不足；市場需求發生變化，人文教育的途徑不再是傳統的單一形式——看大戲；河北梆子藝術形式古老，唱腔難度大，不利於普及。在多元文化的影響下，年輕人不了解戲曲，導致戲曲觀眾年齡老化。演出市場日漸萎縮，專業劇團數量銳減，有些已經名存實亡。

從河北梆子的形成到興起，其間曾出現過三個大的藝術流派。一支為直隸老派，一支為山陝派，這兩派統稱為京梆子。在這兩派之後，又產生了一個直隸新派，標誌著河北梆子歷史的不同發展階段。每種流派都對河北梆子的發展起了巨大的推動作用。

直隸老派，成長於農村，細分起來，還有南北之別，以上海為中心的河北梆子，謂之南派；以京、津為中心，流行於河北、山東以及東北三省的河北梆子，謂之北派。兩派比較，南派略弱，北派較強。南派形成的時間，是在清光緒中期，是由北派派生出來的。

直隸老派的特點，包括南北派在內，總的講是文武兼備，唱做並重，唱文戲的也會演武戲，文武不分，只是不同演員各有側重而已。在劇目方面很重視革新，河北梆子時裝戲的興起，就是由直隸老派率先搞起來的。北派的唱念，基本上是以直隸語言為基礎，留有一些山陝韻味。演唱上講究平穩、舒展、剛勁、質樸，尚簡練，不尚花哨；而南派的唱念特點，雖然也以直隸語言為基礎，但在唱腔上卻較多地保留了原系山陝梆子的"二音"假聲花腔，並重婉轉柔美之趣，這種假聲花腔北派演員多不喜用，趨於淘汰。南派之所以保留了此腔，這與南方群眾喜歡聽它是分不開的。然而在念白中，卻較北派更直隸化，很少有山陝韻味。南北兩派儘管有這些區別，兩派的共同之處，還是多於不同之處，畢竟都是直隸老派。

山陝派主要是由來自山陝的藝人形成的。光緒期間，有較多的山陝梆子藝人（山西人居多）先後擁入北京，改唱河北梆子。這些藝人為了與直隸老派梆子演員合作演出，同時也是為了博得當地觀眾的歡迎，在登台獻藝之前，必先經過短期的改弦更腔的改造，這種改造，當時謂之“治扭”。山陝藝人唱的這種經過"治扭"的梆子，自然與地道的直隸老派梆子有所不同，特別是在念白方面仍不免帶有濃重的山陝韻味。儘管有些山陝派演員在念白中糅進了直隸語音，但總是不地道，當時人稱這種直隸語音與山陝語音摻半的口白為"臭板子"。也有少數山陝演員仍念"蒲白"（以山西蒲州語音為基礎的韻白），堅持不改，並以此為正宗，這是山陝派在念白方面的顯著特徵。在唱腔方面，與直隸老派比較起來，板式結構與使用規範全都相同，唯情趣、韻味有差別，山陝派具有凄涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點。除此，在表演方面，山陝派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、發縷功、髯口功、椅子功、躋功等，都是山陝演員所擅長的，在這方面勝直隸老派一籌。十三旦（侯俊山）、十三紅（孫培亭）、十二紅（薛固久）、元元紅（郭寶臣）、五月仙（商文武）、撈魚鸛等山陝派代表人物，均長於此道。山陝派與直隸老派的合作，釀成了光緒年間河北梆子與京劇爭衡的局面，擴大了河北梆子的影響，推動了劇種的發展。

直隸新派，是一支在直隸老派基礎上成長起來的河北梆子新軍，是直隸老派的新發展。新派梆子興起於清末民初，它以迅猛之勢風靡劇壇，席捲了直隸老派與山陝派的演出陣地。迫使直隸老派演員紛紛效法，山陝派退避三舍，淹沒不彰，甚至使氣勢正盛的京劇也受到了很大衝擊，一舉成為河北梆子的主流。梆簧爭衡的形勢，自此轉為新派梆子與京劇之爭。

直隸新派以女演員為中心，以唱功卓越著稱。唱腔上較老派繁難，具有高亢、華麗、曲折、跳躍的特點，極富於震撼力，聽后使人感到痛快淋漓，迴腸盪氣，伴奏音樂也極為火熾、激烈。其唱念一掃老派梆子所保留的某些山陝韻味，徹底河北地方化了。中華人民共和國成立后所流行的河北梆子，就是直隸新派的延續。

新派演員一般說來是以文戲為主，不尚武功，更絕少有山陝派那樣的特技表演，上演的劇目多是唱功戲。此外，新派還繼承了直隸老派編演時裝戲的傳統，大演時裝戲。新派梆子在其興旺時期，承襲了由老派開拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴羅夫斯克和烏蘭巴托。

新派在藝術上善於革新，不為舊習所拘束，打破了以山陝為正宗的傳統觀念。不僅徹底改造了老派直隸梆子中的山陝餘音，完全由直隸語音取而代之，而且還創出了許多新的唱腔板式，如“大慢板”、“反調二六”、單導板、“長搭調”等，這些都是老派梆子所沒有的。

河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。屬於生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；屬於旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；凈行有一套自成體系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四種，但不甚完備；醜行也有一套自成體系的唱腔，除無大慢板外，其他板式俱全。

男女聲唱腔，採用同宮同腔，男演員唱來較為吃力。正調唱腔是微調式，反調唱腔為宮調式。唱腔中的四、五度大跳進，是旋律進行的突出特點。演唱上講究“齶嗽”、“噴口”、“砸夯”等特殊技巧，聽來慷慨激越，淋漓痛快。

高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風格特點，河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅於表現慷慨悲憤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。

慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢的一板三眼（記作四分之四板式），多於青衣、老生行當，善於表現劇中人物的抑鬱、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完后必須轉入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、凈、丑各行都可運用。這種板式既可用來抒情，也可用來敘事，是介於大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋樑，但也常常單獨起板，自成唱段。

二六板基本分為兩大類，一為正調二六，一為反調二六，均屬一板一眼（記作四分之二）。

正調二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之後的，稱為“慢二六”，特點是曲調性較強，唱腔從容舒展，偏於抒情。用在流水板之前的，稱為“快二六”，特點是工於敘事。介於以上二者之間是中速二六，是二六板的主體。後者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六板的功能、運用得最為廣泛。二六板可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。

反調二六俗稱“反梆子”或“反調”，既無起板，也無收板，不能自起自落，它的上承或下轉，均須經由正調二六帶入和接出，因此，不是一個完整的板式，卻善於表現人物的哀怨、凄楚之情。

流水板是河北梆子中有板無眼的唱腔，有整板流水與散板流水之分。整板流水節秦急促，字多腔少，幾乎是一字一板，甚至一板二字，因此被稱為“緊打緊唱”。散板流水比較自由，行腔的長短隨需要而定，可長可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水板主要來表表現人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。

尖板是無板無眼的散板唱腔。哭板也是一種無板無眼的散板唱腔，除開頭有過門，結尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進行中間不託任何樂器。

唱詞以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞里，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。

河北梆子的表演藝術，很講究程式規範，對劇中人物的思想感情、性格特徵的表演是藉助程式來完成的。在表演中，也常常運用一些雜技技巧，俗謂之“絕活”，這在短打武戲中，比較常見。

河北梆子的表演程式，與京劇表演形式基本相同，只是在具體運用時較京劇更誇張、更奔放些，因之形成粗獷火爆、不尚蘊藉的表演風恪。高難特技的運用，無統一規範，因人而異。

河北梆子分為生、旦、凈、丑四行，在不同行當中，其表演藝術各有特點：

生行分鬍子生、小生、武生。鬍子生在生行之中占首要位置，又分文鬍子生（重唱功）、脆鬍子生（重做功）、武鬍子生（重工架）三種；小生分文小生、武小生、窮生、娃娃生幾種；武生分長靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黃合演以前，河北梆子的武生行還沒有獨立，梆、黃合演之後，在京劇影響下，武生逐漸從各行中分離了出來，成為獨立的行當。

鬍子生行在生行中佔有重要地位。多表現在正派人物，念白講究韻味，唱法是本宮（真聲）與背宮（假聲）相結合，以本宮嗓為主。除這些共同點外，各種鬍子生又有各自不同的特點。文鬍子生，俗稱“肉頭生”，不尚做工，在表演上講究身端、額准、目正、步方、穩中傳神。此行極重唱功，其唱腔豐富多變，具有代表性。脆鬍子生，因其表演上具有乾淨、利落、脆快的特點，故稱。講究做、念、唱並重，尤擅運用各種身段動作刻畫人物形象。

武鬍子生，又名“架子生”，它與脆鬍子生的區別在於一屬武人，一屬文人；一重武功，一重做功。武鬍子生尤重腿功，如《觀陣》中的秦瓊，當王周陪同他觀陣的時候，表演上運用了興足齊眉（朝天鐙)、單腿行走（探海）、斜跨回望（回頭望月）等繁難的工架身段，表現秦瓊所處的險境和激憤的心情。這種表演與京劇的以文老生應工的秦瓊有極大的不同。窮生，是小生門中最難演的一個行當。其表演特點，是抱肩、弓膝、縮脛、小步，以此來表現人物窮愁潦倒的境遇和拘謹寒酸的氣質。唱腔高而且直，乏婉轉，多凄怨哀號之聲。窮生善於用極為誇張的手法表現不同人物的精神狀態，頗具喜劇的色彩和特技。

旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五類。青衣，又稱“正旦”，在劇中多穿黑色服裝，但在少數傳統劇目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香、《白蛇傳》中的白素貞等。花旦，由於表現人物性格類型比較多樣，因而又有閨門旦、耍笑旦、摔打旦、潑辣旦、小旦之分；武旦又分兩種，挖掘靠架武生的，謂之“刀馬旦”，具有短打武生特點的，謂之“夜叉旦”。彩旦以往均由醜行兼演，屬醜行，有了女演員后，改由女性扮演。

青衣和花旦是女性角色具有代表性的行當。青衣又稱“正旦”，其表演講究端莊穩重，有三不露的規範要求，即行不露足，舉不露手，笑不露齒。青衣極重唱功，不尚做功。由於所扮演的角色多系性格善良賢慧，命運乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇。花旦（包括各種不同類型），總體來說在表演上做重於唱，念京白，自上的功夫講究輕、快、俏。

凈行分大花臉、二花臉、武花臉、零碎花臉四類。在大花臉行中，又分黑頭、白奸、紅頭和凈生（花臉老生）四種，每種都比較側重唱工。特別是花秀老生（凈生），為河北梆子特有，扮相素臉、白滿髯，近似老生，但唱念及表演程式卻是花臉路子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花臉，重做工，又分架子花臉、武花臉、零碎花臉。

丑，又名“三花臉”、“小花臉”，分文丑、武丑兩大類。在文丑中，又有袍帶丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等；武丑，又名“開口跳”，也是梆子、皮黃合演之後的產物。武行在做打上又分英雄將、斗將兩類，習慣上稱前者為上手，後者為下手。如獸形、四劊子手、四牢子等，都屬武行應工。此外還有雜行，包括旗卒、鑼夫、傘手、報卒、車夫、轎夫、家奴、院公、丫環、彩女、龍套等。

吐字

寬落音：以丹田為氣息支點，靠收縮小腹、胸腔擴充、控制氣息，使氣流有力地徐徐呼出，振動聲帶全部，以發出渾厚、響亮的長保持音。多用於散唱的大拖腔尾部“6”“4”或“5”等音上，聽出來慷慨悲壯，熱耳酸心。

夯音：夯音是以丹田為用氣的根基，在瞬間急促收縮小腹，胸廊猛烈支撐，使氣息強烈衝擊聲帶而發出堅實、渾厚、短促的強頓音，感覺好似大咳一聲。夯音生、旦、醜行都用，生行用的最多，一般用於唱句落音之前的“6”或“5”音上，並常與下滑音同時運用。

硬上功：以丹田為氣息支點，猛收縮腹部，支撐胸部，使喉頭穩定，提高軟顎，以發出堅實、挺拔的高音。多用於唱句開始時曲調“25”或“55”處。

發音

河北梆子講究“以氣帶聲”。意思是說，要用充實的氣息衝擊聲帶，使聲帶作出振動而發聲。主要的發聲方法可歸納為：

共鳴音：共鳴音指的是發音的不同共鳴位置。共鳴音大致分為胸音、喉音、口音、鼻音和腦後音等五種，是根據唱腔的高音和唱詞的字音而區別運用的。

真嗓、假嗓和真假嗓－－真嗓又稱本功嗓，是運用氣息，通過聲門，使聲帶全部振動或使聲帶的全段邊緣振動，發出音調較低，音色寬厚的聲音。

假嗓又稱背功嗓，是運用氣息將聲帶的一段吹開，使其邊緣部分振動，發出音調高而音色尖亮的聲音。

真假嗓又稱混合聲，是單調和音色介於真、假嗓之間，既尖亮又具有一定寬度的聲音。以《蝴蝶杯》里的幾句唱段舉例：倒叫我（假嗓）（真假嗓、真嗓）田玉川（真假嗓，川字真嗓）左右（假嗓）為難。（為－難，真嗓－假嗓）（哪）（真－假嗓－真）男（真－假嗓）和女呀（真嗓）同（真－假）舟船（假嗓）多（真－假）有（真嗓）不（真假嗓）便（真假嗓）（真－假，指真嗓過度到假嗓）。

用氣

河北梆子演員常以“先運氣、后出聲”，“要想唱的好，先要練氣功”，“唱一輩子戲，練一輩子氣”等話來強調用氣對於演唱的重要。通常來講主要的方法有：

丹田用氣：河北梆子演員普遍講究丹田用氣。這種理論來源於中國的中醫學，中醫學認為丹田位於臍下，其部位相當於針炎的“氣海”、“關元”穴。凡田用氣的具體方法大致可解釋為：在吸氣的同時，小腹收縮，胸郭、肺泡擴充，膈肌下沉，用“丹田”力量控制呼吸，使胸膛形成負壓，從而使氣息充實，再根據發聲需要，調節氣息大小、急緩，以利發聲。

氣口：是演唱中吸氣的方法的總稱。氣口大致包括換氣、偷氣兩種。

換氣：一般是指唱腔間歇中的吸氣，特別是在拖長腔和起高腔之前，必先換氣，以作好準備。

偷氣：一般是指在行腔中的急速吸氣。

河北梆子音樂，自這個劇種誕生以後，幾經沿革變化，直到清光緒末葉，直隸新派梆子崛起，一躍而為河北梆子的主流，才最後統一了河北梆子音樂的基本特徵，樹立了河北梆子的新風格。

新派梆子的音樂，即繼承了老派梆子的慷慨悲壯、蒼涼凄楚之風，又根據河北人民的藝術情趣、民風民性和語言語音特徵等，增添了高亢激越、痛快淋漓的特點，較老派梆子唱腔更加剛勁、豪爽、激憤，伴奏也更加熱烈火熾，很有震撼力。

河北梆子樂隊由文場、武場兩部分組成，河北梆子武場，是伴隨著河北梆子的誕生而成長起來的。它雖來源於山陝梆子，但卻紮根在河北大地，與河北地方的花燈會、吹歌會相結合，吸收了崑曲等劇種的精華，並經前輩樂師們不斷提煉和創造，逐漸演化為後來的演奏形式。河北梆子的鑼鼓點節奏鮮明，鏗鏘有力，有著獨特的演奏風格，為北方地區許多劇種以及京劇所引用。如京劇的“馬腿”、“流水”、“串子”、“雙飛燕”（又稱"九錘半"）等，都來自河北梆子。河北梆子武場對評劇的影響也很大，在清末民初時，成兆才創辦的慶春社，曾聘請河北梆子鼓師做教師，並創立評劇樂隊及伴奏形式，由此評劇的開唱鑼鼓，如”安板“、”尖板“、”垛頭“、”梆子穗“、”七鎚子“等，幾乎均沿用了河北梆子的鑼鼓經。

河北梆子的傳統伴奏樂器，文場以板胡為主，笛子為輔，其他樂器有笙、嗩吶、三弦等。建國后，樂隊有了很大的發展，文場樂器有板胡、梆子、笛子、三弦、揚琴、二胡、箏、阮等；武場樂器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩吶等。

河北梆子常用曲牌約有一百五十餘首，其中，弦樂曲牌五十餘首，管樂曲牌百餘首。除在個別劇目中用於歌唱外，大部分曲牌（尤其是弦樂曲牌）主要用來渲染劇中的環境氣氛，伴奏人物舞蹈動作。

河北梆子劇目，約有五百餘出，多數來自山陝梆子，也有一部分是移植京劇、高腔、絲弦戲、深澤墜子戲、哈哈腔的劇目；此外還有一百餘出時裝戲，是梆簧合演（兩下鍋）以來的產物，但多未流傳下來。

河北梆子時裝戲，始於光緒十六年（1890年）前後，約止於民國二十六年。大致可分三個時期：1890年至1910年，是河北梆子時裝戲的初期，劇目多取材於當時的社會生活，如《惠興女士》、《煙鬼嘆》、《夢遊上海》、《火燒第一樓》、《螞蟻拿臭蟲》、《耗子成親》、《春阿氏》、《張傻子遊街》等。這些時裝戲開始多由田際雲所辦的玉成班上演，也多屬玉成班自編。宣統三年至民國十五年，是時裝戲的中期。由於受辛亥革命和"五四"運動的影響，時裝戲的題材有所擴大，不僅有以國內社會新聞為題材的戲，而且還有一些改編外國著名小說的戲，像《茶花女》、《復活》、《拿破崙》等即是；另外也編寫了反映近代科技的戲，如《電術奇談》等。民國十六年至民國二十六年，是河北梆子時裝戲的末期。這時以"三言"、"二拍"、"聊齋"等取材改編的戲大量增加，如《十五貫》、《庚娘傳》、《胡四娘》等。因這些戲大都化為當代故事，穿時裝演出，所以也稱時裝戲。

在河北梆子傳統劇目中，也還有少量的崑曲和吹腔的戲，但在演出上與梆子戲並不相雜，而是各有其特定的劇目。此類劇目多系在清光緒中期之後從京劇移植而來。

傳統劇目多取材於殷周、列國、兩漢、三國、隋唐、宋元明清至民初的歷史故事。以民間生活為題材的小戲，數量甚少，且不常上演。代表性劇目有：《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《轅門斬子》、《江東計》、《南北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轎》、《雙鎖山》、《烏玉帶》、《辛安驛》、《花田錯》、《罰子都》、《喜榮歸》、《趕齋》、《打柴得寶》、《觀陣》、《作文》、《瘋僧掃秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《蘆花記》等。

傳統劇本，詞句通俗易懂，常有河北地方土語雜糅其間，具有農民生活氣息。文字絕少有人加工，因之有些戲文失之粗糙。主體唱詞皆系齊頭句式，多用七言、十言句，偶也有五言句式。

河北梆子早期的演員有十三旦（侯俊山）、十三紅（孫培亭）、十二紅（薛固久）、元元紅（郭寶臣）、五月仙（商文武）、撈魚鸛、大金鐘（韓金福）、童子紅、魏聯升等。

河北梆子歷代演員為數甚多，響九霄、崔靈芝、小香水（李佩雲）、金鋼鑽、韓俊卿、銀達子、王玉磬、趙鳴岐、秦鳳雲、賈桂蘭、劉香玉、金寶環、金桂芬、金紫雲、高鳳英、向月樵、孟翠英、冀桂雲、田志中、冀寬、筱翠雲、梁達子（雲峰）等分別是其興盛時期和復興時期的著名演員。後起之秀則有張淑敏、張惠雲、齊花坦、劉俊英、裴艷玲、閆建國、王伯華、路翠格、李淑惠、張志奎、王瑞樓等

1949年1月，天津解放后，河北梆子演員隊伍更加壯大。當時，青衣演員有韓俊卿、劉香玉、梁蕊蘭、寶珠鑽、金玉茹、金香水、葛文娟等；老生演員有銀達子、雲笑天、王玉磬等；刀馬、花旦演員有金寶環、金小波、張美華等；小生演員有杜義亭、武義文；花臉演員有胡滿堂、馬春奎；以及女武生演員紅艷霞，琴師郭小亭、李壽山，鼓師王順義、高滿玉等。外地來津獻藝的梆子劇團或老藝人流量增多。如小禿紅、陶順義、趙連祥、劉洪山、苗素珍、藍立春等，均曾來津演出或授徒傳藝。

河北省河北梆子劇院培養和造就了一大批優秀的專業藝術人才，其中建功立業的老一輩藝術家有裴艷玲、張慧雲、彭蕙蘅、許荷英、王洪玲、劉鳳嶺等中國戲劇“梅花獎”得主；有陳家和、楊曉利、王新生、馬海燕、魏青、蘇根樹等成就卓著的中青年編創人才；還有在國內外戲劇舞台獲取各種殊榮的——張秋玲、王雲菊、邱瑞德、吳桂雲、陳寶成、畢和心等河北梆子表演藝術精英，從而形成了一支實力雄厚，令人矚目的創作演出群體。

北京市的主要演員有劉玉玲（國家一級演員、首屆及20屆二度中國戲劇“梅花獎”獲得者）、王鳳芝（國家一級演員、第四屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）、李二娥（國家一級演員、第四屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）、彭艷琴（國家一級演員、第十八屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）、王洪玲（國家一級演員、第二十屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）、王英會（國家一級演員、第二十四屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）、以及國家一級演員殷新泉、張四剛、張樹群、丁立樹、劉鳳香、高德敏、蔣林燕、郭硯夫等。

中國戲劇獎·梅花表演獎（Plum Performance Award）是中國戲劇表演藝術最高獎，截至2013年，河北梆子梅花獎得主有（2009年，裴艷玲因新編京劇《響九霄》二度獲得梅花獎，故不在此列）