後印象派

後印象主義由英國藝術評論家並曾任紐約大都會博物館館長福萊（Roger Fry，1866－1934）提出的。他想對 保羅·塞尚立論，就需要一個新術語。幾十年來，法國人並沒有將這三個人(塞尚、高更和梵高）和印象主義加以區別，只是採用這一術語把他們和那些主要名家區分開來。雖然保羅·塞尚一生中的大部分時間都和那群畫家一起展出作品，但“後印象主義”仍是一個方便的術語用來突出這三位後來的畫家，而且他們也確實與該群體十分不同。

這三位畫家都是在去世后很久才得到社會的承認，他們三人共同開啟了現代藝術的大門，在他們的創作思想、藝術觀念影響下產生了野獸主義、立體主義、表現主義、抽象主義等，是他們徹底地改變了西方繪畫面貌，由客觀表現走向主觀表現，並使之走向現代，他們被譽為現代藝術之父。

嚴格意義講後印象主義不是一個畫派，他們之間不是團體，也沒有聯合開過畫展，更沒有什麼宣言，只是三人都脫胎於印象主義又有著共同創作傾向而已。後來的美術史家們發現他們既有與印象主義聯繫又不同於印象主義，便稱他們是“後印象主義者”。

所謂後印象主義是指塞尚、梵高和高更的藝術觀念和藝術創造。他們三個人最初都是學印象主義。塞尚和高更還參加過印象主義畫展，梵高雖然沒有參加過印象主義展覽，但他一直自稱是印象主義。後來他們三人都認為繪畫不能僅僅像印象主義那樣去模仿客觀世界，而應該更多地表現畫家對客觀事物的主觀感受，他們雖有共同的創作傾向又有各自鮮明的藝術個性：塞尚一生的創作活動都是為了追求心目中永恆性的形體和堅實的結構，以創造形象的重量感、體積感、穩定感和宏偉感，最後達到簡單化和幾何化的效果，這使他成為後來的立體主義和抽象主義的始祖。高更主張不要面對實物，而憑記憶作畫，提倡綜合的和象徵的美學原則。梵高的新畫風，可以說是印象主義、新印象主義，日本的浮世繪版畫融合在他個人氣質中的產物，是東西方繪畫合流的結果。梵高的畫，一個突出的特點是強烈地表現了自己的個性。有人說，他的畫都是他的自畫像。他是表現主義的先驅，並深深影響了二十世紀藝術，尤其是野獸派與表現主義。

距印象主義第一次畫展大約十年之後，一個“獨立藝術家協會”的組織在法國宣告誕生。他們是印象主義理論與實踐的發展和反撥，他們用光學科學的試驗原理來指導藝術實踐，是把科學自覺地運用於色彩的探索。他們自稱新印象主義，修拉是這一流派惟一的理論家和卓越的藝術家，西涅克則是該派的重要畫家與宣傳喉舌。

新印象派的技法基礎是分割主義，又稱點彩主義——用對比強烈 的不同的純色彩小點或小塊作科學的並列，使觀眾從一定距離觀看時自行去獲得混合的色彩效果。整個畫面布滿小色點（塊），形象劃分也不用線條，所有景物都沉浸在閃爍的光線中。色點（塊）大小相同並與整個畫面的比例相適應。光線的運用仍然像印象主義 那樣強烈，但整體效果卻是穩定、準確、和諧而莊嚴的，他們試圖在作品中重新恢 復被印象主義所忽視了的物體造型的重量感，是印象主義轉瞬即逝的光線和氛圍的理想化形式。新印象主義一方面把印象主義的試驗科學化和法則化，另一方面也被固定的法則所束縛，因而註定了它的短命。新印象主義的影響到19世紀90年代即告消失。

後印象主義是繼印象主義之後存在於19世紀80至90年代的美術現象，並不含有風格意義。這些藝術家既不同於印象派狂熱地追求外光和色彩，也不同於新印象派對光色進行分析和運用邏輯思維進行藝術創作。他們主張重新重視美術中形的觀念，重視作者的主觀個性，注意在作品中表現作者的主觀感情和情緒，注意形式的 表現力。通常被稱作後印象主義的畫家是塞尚、梵谷和高更。

後印象主義畫家的探索過程與成果對20世紀西方現代美術流派產生很大的影響。塞尚主張繪畫擺脫文學性和情節性，充分發揮繪畫語言的表現力，推動了歐洲純繪畫觀念的流行和形式主義繪畫的發展，被譽為 西方“現代繪畫之父”。他的作品注重理念、注重結構，注重畫面的建築美。他對體面的深入研究和高度重視，孕含了立體主義的因素。梵谷的作品含有深刻的悲劇意識，他大膽地探索、自由地抒發內心的感情，追求強烈的個性和獨特的形式，遠遠走在了時代的前面。後來的野獸主義、德國表現主義、以至於20世紀初出現的抒情抽象派，都從梵谷的藝術中獲得豐 厚的收益。高更受象徵主義美學觀念的影響，作品充滿原始藝術的抽象性、神秘性和象徵因素，結合他精緻的藝術趣味，平繪的構成形式，濃郁的裝飾效果，形成了鮮明的藝術特徵。他推動了近代象徵藝術的發展，對後來的超現實主義也有深遠的影響。

印象派運動可以看作是19世紀自然主義傾向的巔峰，也可以看作是現代藝術的起點。印象主義繪畫專註外光畫，主題的作用被弱化了，而且把興趣擴大到從前認為難以處理的題材。印象主義繪畫以再現自然對象瞬間的光色關係為目的，它基本上屬於一種圖繪的風格，從這個意義上說，印象主義是巴羅克風格的發展，是寫實主義視覺實驗的延伸，是文藝復興以來“再現性”傳統繪畫發展的極至。前期印象派的大師人物主要有莫奈、德加和雷諾阿。

印象主義是一個鬆散的藝術社團。這個社團沒有明確的綱領。藝術家集合在一起，僅僅因為畫風比較一致，便於共同舉辦展覽。參與展出的藝術家，有的僅在一段時間內迷戀於印象主義畫風，後來則另有追求；有的在繪畫風格上曾多次變化反覆。此外，參與畫家的水平也不盡一致。繪畫中的印象主義是和法國文學中的自然主義流派相對應的。印象主義和自然主義都曾受到哲學上實證主義的影響。

後印象主義藝術運動是1885年至1905年間出現於法國的一種繪畫風格，它包括所有印象主義派生出來的或者與之對立藝術運動，譬如：新印象主義、象徵主義、綜合主義和納比派等等。印象主義和後印象主義皆是以感覺而用科學的方法作畫，是一種非常客觀的藝術，也是寫實主義過分發達的結果。受哲學及文學方面反客觀的科學之影響，繪畫不得不加入了主觀的成份，亦即以個性為基礎的強烈自我表現。另受東方簡潔明了的山水畫風影響，以及更為精密和正確的照相術之純客觀比較觀點來看，都是激起後期印象派藝術興起的原因。

通俗地說，印象主義表現的是瞬息即逝的光色效果，過分的最求感受光色，以偶然代替必然。既然是憑感覺，那必然是主觀的，所以印象派所描繪的是運用主觀的顏色來描繪的客觀事物

後印象派完全不一樣了，能夠先自己主觀的感情，表現自己的主觀情緒，這種色彩就是客觀物體的原來色彩已經不重要了，更重要的是用這種的物象來表達人類自身內心的一種主觀情感，所以這種畫派更多的是認為不能像印象主義模仿世界，而是表達畫家對客觀世界的主觀感受。如果你那天心情非常不好，或者心情灰暗，哪怕是陽光灰暗你都會覺得很慘淡。這就是人的主觀感受對客觀世界的不同的反映。

印象主義是以當時光學理論的啟發下得以興起的，具有相當的科學性，發展到新印象主義更是將光學原理的運用發揮到了極致。若從藝術是情感的產物的角度來講，它們就偏頗了藝術，從藝術最本真的出發，後印象主義才真正是算是藝術，一如印象派對傳統的反叛一樣，後印象熔鑄了個人的情感，思想，出現了史無前例的革命。在中國文化里從莊子提出的“天人和一”在西方的這個時期出現了端倪。後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義，風格主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義，德國表現主義等)。所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。

文藝作品有重內容和重形式的兩種類型。可以這麼說，在後印象主義之前，側重的都是重在內容和客觀的再現，尤其古典主義，直接取材於宗教神話題材，為宗教服務，不曾脫離文學的影子，沒有找尋到美術本身，即提上“美”這樣的概念上來。而“美”本身，純粹的美，換言之，即“形式”。並不是剔除內容不要，而是更側重於情感的外在表現，我思故我畫，我畫故我在，更注重人生個人的存在價值；而這時的西方美術真正邁入一個個性強烈張揚，表現自由的時代了，藝術不再是宗教宣傳的工具，從此，藝術也對人生有著哲學一樣的終極思索。

其實，越是個性的也便越具有共性，越是個人的也便越是世界的，因為，人都是群體中的一員，後印象主義的出現，是人類在挖掘自身內在的情感規律。

因此，印象，後印象對前是繼承，對后是拓展，是繼往開來，承上啟下的作用。可以這樣打個比方，印象主義相當於開國元勛，而後印象主義則是昌盛時期的治世能臣，真正的藝術從此欣欣向榮。後印象主義畫派，注重如何在繪畫中強調錶現畫家的主觀情感和內心世界，不在片面追求外光和色彩效果在畫面上產生的真實感覺，而是具有更為主觀化的感情因素和象徵性的精神觀念。這種觀念的變革，具有劃時代的意義。

代表人物有 塞尚(Paul Cezanne，1839-1906)、高更(Paul Gauguin，1848-1903)、及梵高(Vincent Van Gogh，1853-1890)等。

其創作特色是重視形和塞尚《奧維爾的曲徑》（油畫）構成形的線條、色塊和體、面，以及強烈的內心化和個性化。只是每人所採用的藝術語言不同。塞尚注重物質的具體性、穩定性和內在結構的表現，對立體主義、構成主義等有較大促進。梵谷追求線和色彩自身的表現力以及畫面的裝飾性，直接啟發了野獸主義、表現主義等流派。高更則專註於藝術表現的原始性和象徵性，給予象徵主義、超現實主義等流派以重要影響。後印象主義完全拋棄了自然主義的態度，動搖了西方繪畫中以模仿為職能的根基，將繪畫引向一個更新奇、更加滲透著強烈情感的主觀世界，為20世紀西方現代諸美術流派提供了可資借鑒的範式。此外在一些美術史中：後印象派其他代表人物還有勞特列克（殘疾貴族，下肢殘疾，他的畫作主要以紅燈區的旅館和酒吧中的妓女等下層人物為題材）等人。

《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》

塞尚的《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》是為他夫人畫的肖像。在這《一籃蘋果》一作品中，塞尚完全不考慮西方傳統肖像畫所要表現的人物性格、心理狀態以及社會地位等等。在表現手法上，也不是用傳統的以光影表現質感的方法來描繪的。而是採用色彩造型法達到他一生追求的色彩與形體的結合。色彩與形體的表現便成了塞尚一生所追求的“造型的本質”。他的這種重在藝術形式的追求的創作傾向，對西方現代主義美術的產生和發展具有深遠的影響，故被人稱為“西方現代繪畫之父”。

《一籃蘋果》 法國 塞尚 布上油畫 縱65×橫81厘米芝加哥藝術學院藏

一張粗陋的木桌，放上一塊桌布，上面陳設一些蘋果、酒瓶、籃子、盤子……塞尚非常認真地尋求每一隻蘋果的體和面的結構，色彩嚴謹，筆觸渾厚濃重。當畫筆不能體現色彩的強烈質感時，他就用調色刀厚厚地直接抹上去。為追求物體立體感，他幾乎是在激情洋溢地分划它們的體積與面積關係，著眼於物體的厚度與立體的深度。畫面通過白色的桌布與鮮艷水果的強烈對比，反襯出冷暖的色彩對比。圓形、半圓形、方形和棱形互相襯托，弧線、豎線、斜線互為交錯，這些色和線的交響，構成了統一和諧的布局，視覺上給人以強烈的刺激，也給觀者留下了難忘的藝術效應。靜物的色彩是那樣的單純，那樣富有活力。

《海邊的兩個塔希提婦女》

高更的《海邊的兩個塔希提婦女》是他遠涉重洋初到塔希提島以當地土著民族為對象創作的繪畫。這一作品首先給予人們的印象是帶有原始的異國情調和由強烈的色塊組合所形成的裝飾性。西方傳統繪畫所注重的畫面的空間感被畫面的平面性所取代。高更的這種單純而強烈的色彩畫法，包含著畫家強烈的主觀情感。這對後來野獸派和表現派繪畫有重要的影響。

《雅各與天使搏鬥》

《雅各與天使搏鬥》這幅看起來象是宗教題材的作品，實際上是以象徵主義為特點，描繪布列塔尼半島上農婦在教區牧師講解教義時，眼前所產生的幻象。畫的是人們腦海里的幻覺，畫上以現實主義手法展現，因此畫的人物不是基督徒形象。布列塔尼農婦頭上戴著的古怪帽子，加強了畫面的裝飾效果，而宗教傳說中“搏鬥”場面，卻被處理在不太明顯的地方，以象徵這些虔誠的布列塔尼農婦頭腦里所映現的幻象。這個主題使他的繪畫顯得神秘化了，這裡的紅蘭黑和白色組成的畫，是一幅圖案，彎曲起伏的線條，類似拜占庭鑲嵌畫。由於內容和形式的複雜性，也使高更的藝術風格複雜化，故史家稱它是一種“綜合主義”高更的這種風格後來還影響了法國納比派和野獸主義。

《黃色基督》

《黃色基督》，高更作，1889年，油畫，92x 73厘米米，布法羅，歐伯萊 特—諾克斯畫廊藏。

油畫《黃色基督》，以其平鋪的塊面、濃重的色彩、大膽的輪廓線以及簡約的造型，反映出高更“綜合主義”繪畫的風格特點。整個畫面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及頂端的水平橫木所支撐。田野、天空及十字架的道道條狀的形，與婦女及樹木圖像圓轉起伏的曲線，產生鮮明對比；那平直延展的形，與圓曲封閉的形，形成強烈的對照。所有物象都統一於一種明快而簡約的圖形中。色彩雖然華麗，卻顯示出布列頓景色的天然質樸；婦的形象雖顯得優雅，然而其庄稼人的氣質卻仍是一瞭然。

畫中，色彩統一的平面和圍繞圖象線條，體現出高更對於純樸、簡化意味的刻意追求，這與印象主義畫風形成鮮明對比。此畫反映出畫家對於所繪對象的細緻觀察：農婦的服飾樣式十分精確，畫面的光是布列塔尼地方特有的冷光，田野中透出綠色、赫色及黃色的和諧。此外，那個十字架也是參照著阿旺橋附近教堂里的一件著色的基督受難木雕像所繪。然而，畫家在這裡已超越自然主義的觀察，而追求情感的表現。他在其日記中寫道： “印象主義者一味地研究色彩，而沒有自由可言，……他們只關注眼睛，而對思想的神秘核心，則漠不關心，從而落到了只是科學推理的境地。”而對“思想的神秘核心”的表達，恰是高更的目標所在。雖然他根本不是一個農民，但他卻要以他的畫，傳達他在布列頓的人們身上所發現的“具有濃厚鄉土氣息及迷信色彩的純樸與天真”。因而，他以簡化的構圖，使空間平面化，同時，使輪廊線變得粗重，並加強色彩的濃度，其目的，是要讓畫面不再僅僅是一個客觀的觀察者所作的記錄，而是一種對樸實、虔誠的宗教信仰的直接的視覺象徵。

《星月夜》

梵高的《星月夜》是一幅帶有強烈的主觀情感的作品。畫家以奔放 的類似火焰般的筆觸，描繪了夜空中奇特的月亮和星星。那一大片陷入藍色和黃色的旋渦之中的天空，好像已經變成一束反覆遊盪的光線的一種擴散，使人頭暈目眩。這是梵谷的躁動不安的思想感情的自然流露，其中也包含著畫家身受精神創傷后的某種非理性的成分。梵高的這種強調主觀情感的表現，充分發揮了色彩的情感因素。與印象主義繪畫只是停留在描繪客觀世界外表的光與色的美有著根本的區別。

《吃土豆的人》

《吃土豆的人》，梵高作，1885年，油畫，82×114厘米，阿姆斯特丹，國立文森特·梵高藝術館藏。梵谷早期接觸社會下層，對勞動者的貧寒生活深有感觸。他受米勒影響，想當一名農民畫家。 《吃土豆的人》便是他該時期的代表作。這幅畫，充分反映了梵谷的社會道德感。他選擇畫那些農民，主要是因為他發現自己與這些貧窮勞動者之間，有某種精神上和感情上的共鳴。他在給其弟弟提奧的信中寫道：“我想強調，這些在燈下吃土豆的人，就是用他們這雙伸向盤子的手挖掘土地的。因此，這幅作品描述的是體力勞動者，以及他們怎樣老老實實地掙得自己的食物。”

在這幅畫上，樸實憨厚的農民一家人，圍坐在狹小的餐桌邊，桌上懸掛的一盞燈，

成為畫面的焦點。昏黃的燈光灑在農民憔悴的面容上，使他們顯得突出。低矮的房頂，使屋內的空間更加顯得擁擠。灰暗的色調，給人以沉悶、壓抑的感覺。畫面構圖簡潔，形象純仆。畫家以粗拙、遒勁的筆觸，刻畫人物布滿皺紋的面孔和瘦骨嶙峋的軀體。背景設色稀薄淺淡，襯托出前景的人物形象。梵谷自己稱這幅畫是“表現主義的誕生”。他說： “我不想使畫中的人物真實。真正的畫家畫物體，不是根據物體的

實況，……而是根據自己的感受來畫的。我崇拜米開朗基羅的人物形象，儘管它們的腿太長，臀部太大”。有人指責他這幅畫中的形象不準確，而他的回答是： “如果我的人物是準確的，我將感到絕望，……我就是要製造這些不準確、這些偏差，重新塑造和改變現實，是的，他們能不真實，你可以這樣說——但是比實實在在的真實更真實。”