碑學

碑學，指研究考證碑刻源流、時代，鑒別碑刻拓本的種類、年代、真偽和考證識別刻石中古文字結體的一門學問，也是指崇尚碑刻書藝的書法流派。清代阮元倡導南北書派論，把妍美瀟灑的古代墨跡歸為南派“帖學”，把古拙、樸厚、粗獷的碑刻納入北派“碑學”範疇。

在有代表性的書史著作中使用的“碑學”概念，大約可歸納為三種情形：

一、專指北碑。張宗祥《書學源流論》說：“自慎伯之後，碑學日昌，能成名者，趙之謙、張裕釗、李文田三人而已。”（張宗祥：《書學源流論·時異篇》，崔爾平選編、點校：《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社，1993年8月，第888頁）康有為《廣藝舟雙楫·尊碑》篇說：“迄於咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫魏體，蓋俗尚成矣。”其提出尊碑的五種理由，也都是以此為出發點的。（康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，第756頁）沙孟海《近三百年的書學》“碑學”一節特加“以魏碑為主”的副標題以限定收錄範圍。（沙孟海：《近三百年的書學》，《沙孟海論書文集》，上海書畫出版社，1997年6月，第52頁。）

二、北碑加篆隸。康有為《廣藝舟雙楫·體變》篇說“今學（即碑學）者，北碑、漢篆也，所得以碑為主”，（康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第1版，第778頁）包括篆書。沙孟海《近三百年的書學》把篆、隸分別單列，但在“碑學”一節加上副題后專門說明“通常談碑學，是包括秦篆漢隸在內的”。（沙孟海：《近三百年的書學》，《沙孟海論書文集》，上海書畫出版社，1997年6月，第52頁）現在許多著作正是在這個意義上來使用“碑學”概念的。

三、北碑加唐碑，不包括篆隸。沙孟海《近三百年的書學》“顏字”一節里，說“就碑帖二字本義說，那末《家廟碑》、《麻姑仙壇記》等等是碑，《裴將軍》、《爭座位》等等是帖”，“本篇三、四兩章所列的碑學、帖學，又是狹義的”，（沙孟海：《近三百年的書學》，《沙孟海論書文集》，上海書畫出版社，1997年6月，第67-68頁）然則如果是廣義的，則唐碑也就可以包括了。有的著作就把唐碑納入其中，而把篆、隸摒於其外，如馬宗霍《書林藻鑒》卷第十二綜述中說：“嘉道以還，帖學始盛極而衰，碑學乃得以乘之。……嘉道之交，可謂之唐碑期。……咸同之際，可謂之北碑期。……碑學不囿於唐、魏，而能遠仿秦篆，次宗漢分，斯則所謂豪傑之士，固將移俗而不移於俗者。”（馬宗霍：《書林藻鑒》，文物出版社，1984年5月新1版，第192-193頁）

從書法審美上講，碑派書風追求的是一種質樸之美、剛健之美、雄強豪放之美。如果說帖派書法屬於“優美”風格的話，碑派書法則屬於一種“壯美”的風格。梁啟超在其《飲冰室文集》中寫道：“南帖為圓筆之宗，北碑為方筆之祖。遒健雄渾、峻峭方整，北派之長也。《龍門二十品》、《爨龍顏碑》、《吊比干文》等為其代表。秀逸搖曳、含蓄瀟灑，南派之長也。《蘭亭》、《洛神》、《淳化閣帖》為其代表。”

書法史上所稱的“碑”，也稱“刻石”或“碑版”，是指鐫刻文字的石塊，包括廟碑、墓碑、墓誌、造像記、摩崖石刻等，碑文書法一般都是先書後刻的，因此，它是經過了寫手和刻手兩道工序的二次性創作作品。這樣，寫手與刻手的優劣都將直接影響到碑版書法的精工與否。寫手與刻手都精，自然是最好的，應是書法學習者優先學習和取法的範本；寫手與刻手俱劣，則為最糟，初學書法者極不宜取法於此。

碑學始於宋代，清中葉以後，帖學衰微，金石大盛而碑派書法興起。清嘉慶（1736—1795）、道光（1821—1850）以前，書法崇尚法帖，自阮元倡為南北書派論，包世臣繼起提倡北碑，因之崇碑之風一時大盛。世並以碑學為北派，帖學為南派。碑學是借帖學的衰微之機而乘勢發展起來的。由於人們從思想上厭惡已衰退了的走向靡弱和薄俗的帖學，而從物質上又有了逐漸出土的大批碑誌造像等可供文人書家們研究、借鑒和學習的實物和各種學習材料，碑學的興起就是很自然的了。經鄭燮、金農發其機，阮元導其源，鄧石如揚其波，包世臣助其瀾，始成巨流。至清末民初，碑學的發展達到了頂峰，出現了像吳昌碩、康有為、趙之謙、張裕釗、沈曾植、李瑞清等大批碑學家。理論上從阮元到包世臣，再到康有為，把碑學亦推向了頂峰，甚至說達到了以談碑學碑為榮，以談貼學帖為不屑一顧的地步。在書法諸體中，草書與碑學風貌距離最遠，最具實踐難度，其實踐價值也最高，故引碑入草應為碑帖結合的高級形態。李志敏早在上世紀七八十年代就深刻洞悉這一發展趨向，在汲取前輩書家碑帖結合實踐經驗的基礎上，率先明確提出“引碑入草”的命題，並進行了開創性的嘗試和探索。

鄭燮、金農、吳昌碩、鄧石如、阮元、包世臣、趙之謙、張裕釗、沈曾植、李瑞清、孫詒經、李文田、陶濬宣、康有為、于右任、李志敏、孫伯翔等。