莆仙木偶戲

木偶戲，古稱傀儡戲，莆仙地區俗稱“柴頭仔戲”“抽柴頭仔”“木身”“木師”等。歷史上木偶戲比人戲更早出現，學術界對木偶藝術有“源於漢，盛於唐”的說法。莆仙戲稱本地木偶戲為“戲兄”，說明木偶戲比莆仙戲更古老，更早在莆仙民間流行。

莆田縣誌編輯委員會編著的《莆田戲劇史》記載，木偶藝術在漢代傳到古莆田。明代莆邑狀元柯潛的《重修陳廬園記》引舊史料稱：五代後周顯德（公元954—960年）中，南唐清源軍節度使陳洪進回家鄉仙游楓亭祭祖，“作傀儡郭郎戲，觀者如堵”。

宋代，莆仙民間的木偶戲比唐五代有了更大的發展，逢年過節、迎神賽會、婚誕喜慶、喪事殯儀等，都有木偶戲演出。清初仙游人鄭得來《連江里志》引舊志所敘蔡京觀肉傀儡之記載云：“蔡太師做壽日，優人獻技，有客以絲系童子四肢，為肉頭傀儡戲，觀者以為不祥。”南宋《西湖老人繁勝錄》載：“清樂社：（有數社每不下百人）韃靼舞老番人、耍和尚。斗鼓社：大敦兒、瞎判官……福建鮑老一社，有三百餘人；川鮑老亦有一百餘人。”福建鮑老是指來自福建各地的木偶戲，多達300多人，其中當有來自莆仙地區的木偶戲。南宋詩人劉克莊對莆仙木偶戲也有很多記述，如“方坐皋比開講肆，忽看傀儡至優場。此翁奇奇又怪怪，若非偽學即陽狂”；又如“本子流傳自柳營，著行線彩斗鮮明。似從傀儡家傳出，又說熙河帥教成”。“柳營”為古地名，在今陝西咸陽市西南渭河北岸；“熙河”，宋代路名，治所在今甘肅臨洮。說明莆仙木偶戲源自北方。“郭郎線斷事都休，卸了衣冠返沐猴。棚上偃師何處去，誤他棚下幾人愁？”“沐猴”指木偶在場上表演時是“衣冠之士”，而提線一旦停下，它還是木偶。木偶已“穿”上“衣冠”，說明有了各種表演的服飾。“棚上偃師何處去”，說明當時是高台演出，有了專門演出的戲台。而從劉克莊其他的詩詞中可以看出，南宋時的莆仙木偶戲在高台演出、表演服飾、敘事能力、音樂伴奏等方面已達到了相當成熟的地步。

明代以來，莆仙木偶戲很少見諸文獻記載，而是以其獨特的形式，演唱與莆仙戲相同的音樂曲調和演出與莆仙戲基本相同的劇目，並以其所擁有宗教儀式劇《目連戲》《戲》《北斗戲》《願戲》之優勢與莆仙戲相抗衡。

清初鄭得來《連江里志略》有一則七月中元節演木偶戲的記述，其文日：“中元節祭祀，鄉人皆集社廟，每延黃冠登壇設醮，演傀儡戲，自申至寅，達旦而罷。”表現了中元普度演木偶戲之盛況。根據《莆田縣誌》記載，清乾隆年間（1736—1795年），黃石江東村長興木偶戲班即頗負盛名。

抗日戰爭時期，國民黨政府為了防止日本飛機轟炸，禁止莆仙戲演出，此舉為莆仙木偶戲提供了發展的機會。據《忠門鎮志》記載：“民國26年（1937年），莆仙戲傳統劇目被禁演，木偶戲盛極一時。境內宮社多聘約外地木偶戲班演出。民國34年（1945年）后，木偶戲漸稀。”由於莆仙戲被禁，木偶戲在某種意義上取代了莆仙戲，從而使木偶戲藉機發展了近十年，當時僅莆田一縣就有木偶戲班90多個。大約在這個時期，莆仙戲的音樂、劇目為木偶戲所全盤利用，從而使莆仙木偶戲被大量地“戲曲化”，從宗教型傀儡向戲曲型傀儡轉化。

舊時木偶戲的藝人全為男性，旦角均以假嗓演唱，1950年後，木偶戲班開始有女藝人參加演出，並開始吸收管弦樂藝人參加伴奏，前台提線人員基本固定在3-5人，每班人數增至12人左右。木偶戲班社多以業餘劇團名稱出現。莆田全縣有30-40班，仙游縣也有10餘班。“文化大革命”中，木偶戲班幾乎全部解散，至1976年底，木偶戲演出得以恢復。至90年代初，莆仙木偶戲班發展至近百個，其演出活動完全恢復與民俗活動的結合。“民間每逢男女婚嫁、老人祝壽、社火賽會、神誕謝恩、拜懺以及追薦功德等都要演唱木偶戲。”至90年代中期，莆仙木偶戲班有所減少，兩縣尚存60餘班，影響較大的有莆田縣忠門鎮元興班、靈川鎮東汾重興班、華亭鎮燕飛班、黃石鎮萬興班、新度鎮福興班、莘郊荔珍班、清江長興班、新度桂林班、仙游縣榜頭鎮仙水班、蓋尾鎮前連班等。

2010年11月25日，荔城區黃石鎮江東村委會、浦口宮管委會申報的木偶戲入選“莆田市第三批非物質文化遺產名錄”。

2013年5月，荔城區黃石鎮江東村的林春樹，成為“莆田市第三批非物質文化遺產項目代表性傳承人名單”中木偶戲唯一的代表性傳承人。同月，城廂區文化館將木偶戲成功申請為第三批市級非遺的擴展項目。

莆仙木偶戲的演齣劇目，其早期劇目形態不詳，從近現代劇目情況分析，大體可分為前後兩個時期：宋元至明中葉為前期，這一時期劇目除保持部分宗教儀式戲、諧謔調侃的戲弄劇外，主要為南戲系統的劇目；明中葉至當代為後期，這一時期雖保存南戲系統之《王十朋》《祝英台》《呂蒙正》等部分劇目和摺子戲，但大多數劇目均以宋元明小說話本及民間傳說為題材，大體可分“散戲”和“儀式戲”兩大類。

“散戲”是指一般歷史題材和民間話本小說及地方傳說題材的單本戲，或近似於莆仙“大棚戲”之連台本戲，是莆仙木偶戲正常營業性演出的劇目，在仙游縣民間，因與具有特別尊嚴的“尊者戲”等儀式戲劇相區別，故有“下戲”之稱。木偶戲的“散戲”劇目與莆仙戲的劇目大體相同，但它多演情節複雜、人物性格差異明顯，且具有神話、武打性質的戲，而場面文靜及反映人物內心活動的人情、愛情類劇目則很少演出，此為木偶戲與人戲之差別所在。

“儀式戲”是莆仙木偶戲最具特色的一部分宗教性劇目，其中包括“尊者戲（即目連戲）”“願戲”“戲”“北斗戲”“彩戲”等不同題材及儀式表現形式類型的劇目。尊者戲，是傀儡班對目連戲的稱呼，為民家在為亡者所作的超度亡魂的儀式中所演的宗教儀式劇；願戲，是專指演出以戲神田公元帥出身故事，並藉以還願的劇目，此劇在莆仙地區之傀儡班和莆仙戲班均有演出，但名稱略有不同，或稱之為《願簿》，或稱之為《田智彪》，或稱之為《田公出世》等；戲，一種專為民間小孩出麻、出痘（天花，俗稱“出珠”）向夫人神（臨水夫人）祈求平安的儀式戲；北斗戲，是莆仙木偶戲禳災祈福民俗儀式活動中的特有劇目，其演出通常是為了酬神還願。

莆仙木偶戲的表演藝術，由於明代以來與莆仙戲的交流、磨合，已基本脫離原始宗教形式和宋元間的說話演史形式，成為與莆仙戲表演藝術極其相近的“戲曲型”傀儡藝術形態。如其行當角色，一個傀儡班的偶身僅有三十六身，除其中一身為田公元帥之戲神偶為專祀神偶，不作任何角色使用外，其他行當之角色體制一如莆仙戲“七子班”，僅有七個行當。明中葉后，南方盛行目連戲，同時，莆仙木偶戲之《北斗戲》《戲》《願戲》等祭祀戲相繼產生，也發展了一些角色，如天狼、天狗、牛頭、馬面、大哥（白無常）、二哥（黑無常）等。其中有些偶身也有特定的使用範圍，如“生”角中的“紅面生”，其偶頭上畫有太極圖形，此偶身僅可作城隍、趙匡胤、關公以及田公戲《願戲》中的田公等人物使用，一般不許用作其他角色。又如靚妝（凈）中的“黑凈”偶身，多用於剛直無私之忠臣使用，如包拯、閻羅天子等，亦具有專用範圍，不可混用於他戲其他角色。可見其行當角色體制顯然受莆仙戲之影響，是完全戲曲化了的現象。

莆仙木偶戲的戲台一般臨時搭棚，也稱“傀儡台”，台高約60～100厘米，戲台長寬約4米，呈四方形；也有台寬2.3～2.7米，台深3.30米。戲台右邊為表演區，左邊為樂隊演奏區。台前上則鋪草席1條。在舞台後方設置1道屏幕，上綉吉祥圖案，後來增至3～5道，色彩各異，或畫有廳堂、宮殿、水府、野外等典型場景，演出時根據劇情需要隨時變動。屏前為表演區，人物則從左右兩側登台表演。

木偶戲班的偶人有36身（尊），偶身高約90～100厘米。一些木偶戲班為節省開支，只配備20餘身；為了彌補角色不足，偶身隨劇情需要臨時組合，視人物角色不同，可替換偶頭、盔帽、髯口、服裝，而偶身不變。服裝有龍袍、宮裝、箭衣、馬褂、帔、袈裟，各種盔帽冠冕及髯口、發套等。

操縱木偶表演的提線板長28～33厘米，寬約13厘米，板面寬、板柄較短。線板上的絲線有8～16條，連接在偶身的相應部位，線位的分佈：耳線（頭線）2條、胸前線1條、手臂線6條、腳線4條、背頸線1條、叉腰線2條。表演時，1人操縱1個木偶，若場合需要，表演動作且簡單時，1人可提2～3個木偶，以減少台上擁擠。但也有因為表演人手少，只好湊合。

後台設置道具有刀、槍、劍、錘、鞭和桌椅等。

傀儡箱籠，過去都用竹條編成；一般只要1～2擔就可運走。擔籠分上下兩層，上層放盔帽等頭部用具，下層裝傀儡和服裝；另一說，上層裝36尊傀儡，尤其是田公元帥的偶像，不能受到擠壓。

從聲腔音樂來看，莆仙木偶戲聲腔屬南曲系統，是宋元南戲音樂與本地音樂相融合而產生的戲曲聲腔。其音樂曲調屬曲牌體，以興化方言演唱，演唱形式及伴奏與莆仙戲相同，其音樂曲牌亦與莆仙戲基本相同，亦有“大題三百六，小題七百二”之稱，但其曲牌比莆仙戲少得多，因木偶戲很少演如南戲“荊、劉、拜、殺、琵琶”等文人化劇情的劇目，且無法演唱如人戲有套曲連綴式的長段的唱腔，因此所用大題少，而用小題多。根據《莆田民間音樂舞蹈史》記載，莆仙木偶戲音樂比莆仙戲粗獷，且有一些獨特之處：“第一，鑼鼓的敲法，雖與莆仙戲相似，但‘鼓點’與‘鼓頻’卻比較獃滯少變化；第二，所用的曲牌如《崔桐》《斬經堂》等劇目中所用的，在莆仙戲中幾未發現；第三，曲牌唱腔，仿似朗誦，拖腔久而短，如”皂羅袍“曲牌的唱腔，與莆仙戲同樣曲牌的唱腔不同，其他如”普賢歌“”啄木兒“等曲牌也是同樣情況。”在唱腔形式上，由於舊時莆仙木偶戲班提線師全部為男性，傀儡師為了男女老幼角色的區別，一人要扮演好幾種人物的說白和演唱聲音，因此男女角色也就分為真假嗓發音。不過，20世紀80年代以來，由於有女提線藝人的加入，木偶戲班中男女聲分開，都以本嗓演唱，其唱腔風格已與莆仙戲接近。

莆仙木偶戲的傳統樂隊與莆仙戲一樣，為鑼、鼓、笛3人，亦有僅2人者，晚近才加入弦樂等樂器，志書對此記載甚詳：“（木偶戲）後台樂隊原來也只有三人，一人掌鼓，一人掌鑼，一人掌笛管或嗩吶，掌鼓者兼幫唱或提示。有的班子後台僅二人，由掌鼓者一個兼掌鑼鼓，另一人則掌吹奏樂器。抗日戰爭開始以後，國民黨反動政府借口莆仙戲演出時，觀眾多目標大，易招敵機轟炸，一度下令禁演莆仙戲，因此木偶戲代之而興，盛極一時。那時為了適應群眾要求，其演齣劇目除了《目蓮》《猖戲》之外，大量上演了莆仙戲傳統劇目，所以後台樂隊亦隨之擴充，增加了拉弦和彈弦等樂器。”

莆仙木偶戲的表演藝術雖與莆仙戲有許多接近之處，但由於其屬偶人操作，在表演形式上具有由“聲口重情”和“偶身重形”兩部分結合之表現特徵。因提線木偶操作的局限性，許多仿人的表演只能採取概括性、象徵意義的表現形式體現之，這些具有象徵性的表演動作便成為傀儡藝術之表演程式。

莆仙木偶戲的表演程式很豐富，它集中體現一些行當或角色的最具代表的特徵，並應用於行當角色中去，如生角的“拖鞋拉”，表現落魄文人、窮酸書生的困境及心態；旦角的“蹀步”，表現纏足女人的細步及婉約娉婷的身姿姣好；凈角的“跳步”，以體現豪強雄武之士的龍騰虎步、威武雄姿之矯健；丑角的“七步遛”，以展示機巧過人、反應敏捷的內心世界；末角的“三節彎”，以體現長者衰老、步履艱難之勢等。此外，還有一些富有情感表現力的動作，諸如歡樂時的舞步“雀鳥步”，憤怒時的“雙搖步”，悲哀時的“雙掩面”，愉快時的“雙侔肩”等動作，均為發自內心，形之於體外的動作表演。每個動作都有一定的名稱、意趣以及表現之循序漸進的動作過程，並形成固定的模式，而莆仙木偶戲的這些表演程式不僅為該劇種所獨有，而且影響了地方戲——莆仙戲的表演藝術，並且成為莆仙戲中的表演程式。

明清時期莆仙木偶戲的盛行，對民眾的社會生活產生許多影響，民間有一則傳說即與木偶戲有關，其故事云：“相傳明中葉，后塘方姓某顯宦，為其先人尋穴，向九鯉湖祈夢，曾夢一讖語云：‘前三山，后三山，梧桐樹下看陳三。’后尋至梧桐村，正值傀儡戲在一大樹下演《陳三》，遂築墓於是。”該傳說中的傀儡戲《陳三》，即是明代興化戲常演的劇目，木偶戲演興化戲劇目，由此可見一斑。此外，在莆仙人生活用語中，也有一些與木偶戲相關的諺語，如“不要弄‘古郎’給人看”之語，其意為不要出洋相，丟人現眼。而“弄古郎”即“弄郭郎”之方言諧音，來自唐宋之“郭郎戲”，可見木偶戲對莆仙民眾社會生活的影響。

莆仙木偶戲的演出多與民俗儀式活動有密切聯繫，民國《莆田縣誌·風俗志》所記載的目連戲、“過關”等民俗儀式，均與木偶戲密切相關。其中，目連戲，“此亦懺筵之一種，而地方公眾行之以超度無歸之鬼。目連以優人或傀儡為之”；過關，“以傀儡為戲，俗謂孩兒多病，有關煞。演真人伏魔，父母抱關，為脫去關煞之證”。

莆田木偶戲的從業人員大多是農民，為半職業經營，僅作為副業收入。忙的時候一天可演10場，閑時就歇業。而演員們主要講效益，藝術追求被淡化。一些草台班不管演技和質量，只求搶到演出的機會賺錢。演一場150元（2013年數據），一個班8個人一起分攤，有的班為了多賺錢，縮減人員，演員既要演又要擔任幕後樂手。這對木偶戲發展是一大阻力。

木偶班的藝人很是學莆仙戲出身的，但莆仙戲里只演一種角色在木偶戲里是遠遠不夠的。木偶戲班裡，每個人都要“身兼數職”，但收入卻又非常少。隨著社會的發展，莆田木偶戲的學藝人員越來越少，人們也大多不愛看木偶戲了。

在莆仙地區，凡有祭祀、節慶和民俗活動都要請木偶戲演出。但一些高難度表演技術已面臨失傳，若不採取搶救性保護措施，這個劇種就有可能消亡。城廂區文化館已為木偶戲成功申請了“非遺”保護。