海派京劇

清代後期的上海舞台，隨著徽、昆和梆子各劇一部分藝人改演京劇，這些劇種中某些固有的技藝特長，不斷移植轉化為京劇表演藝術的一個組成部分。如在唱腔音樂方面，原先,京劇以【西皮】、【二簧】為唱腔主體，后以王鴻壽為代表的徽班名角帶著他們的看家戲轉向京劇舞台，自此以【吹腔】、【高撥子】、徽調【二簧】、【西皮】為唱腔主體的優秀的傳統戲成了京劇海派(早期多稱南派)的一大特色。秦腔(山陝梆子)和直隸梆子藝人如李春來、李桂春等，將大批梆子劇目移植為京劇，該劇種中諸如“耍眼珠”、“甩水發”、“帽翅功”、“髯口功”等傳統絕技亦隨之被沿襲運用，從而豐富和提高了京劇的藝術表現功能。周鳳林、邱阿增、姜善珍等昆班名伶改演京劇后，將崑曲優美的舞蹈身段、運腔技巧等表演程式技法移植到京劇中來，從而使上海京劇表演藝術融合了各地方劇種的長處，逐漸形成觀眾喜聞樂見的上海京劇表演特色。

在清末民國初期的京劇改良運動中，一些受西方戲劇觀念影響的上海京劇藝人，以汪笑儂、潘月樵、夏氏兄弟、馮子和、歐陽予倩等為代表，採用寫實化的表演方法，排演了大批反映民主革命思想的新戲，表演藝術由傳統的典雅莊重，趨向追求生活化、性格化。20世紀20年代，出現了周信芳、趙如泉、常春恆、林樹森、蓋叫天、鄭法祥、張翼鵬以及南方四大名旦，江南名凈，江南名丑等一批海派表演藝術代表人物，在舞台綜合藝術等方面有了一系列創新，他們繼承了前輩的優良傳統，在刻畫人物、表現劇情、豐富程式、接近生活上，使海派表演藝術發展到一個新階段。

海派的表演與京劇藝術的基本特徵，在虛擬性、誇張性、舞蹈性等方面沒有絕對的區別；它重視基本功，但更重寫實、重生活，演人物、演感情，有其鮮明的地域特點和時代特色。

突破行當，塑造人物　京劇海派新劇目十分豐富，劇中人物多姿多彩。演員順應這一需要，從塑造人物出發，突破行當限制，或在某一行當中突破流派限制，塑造生動人物形象。早期海派演員行當不甚固定者頗多，像夏月珊，先唱老生，后改丑角；趙如泉，先唱老生、紅生，后改武生，再改文武老生，兼演花臉、丑角；周信芳以文武老生為主，也兼演過許多花臉、武生、小生戲。在所演行當中兼演其他行當和化用流派更屬常見，如京派演員黃桂秋以正工青衣出名，有時也演花旦；從北方來而享名滬上的三名旦角李玉茹、童芷苓、言慧珠，都能兼演青衣、花旦、刀馬旦，甚至能反串小生、老生，她們在演出中熔梅、程、荀、尚派於一爐，各自塑造了許多個性鮮明的人物，化用和發展了流派。解放后成長的旦角幾乎都繼承了這一傳統。特別是武旦演員如方小亞、史敏等，還能兼演青衣行當。紅生，是海派創造的一個行當。王鴻壽將徽班的《灞橋挑袍》、《古城會》、《水淹七軍》等劇目帶到京劇中，成為海派京劇很有特色的保留劇目。他又運用徽班的表現形式創演了30餘出關羽戲，在關羽的臉譜、服飾、造型、唱念各方面都自成一派，具有更為古樸的特點，王鴻壽確立了生行中紅生這一門類。

突破程式，接近生活　上海京劇演員善於根據不同的人物、不同的規定情景靈活地運用程式以塑造典型人物，並從生活出發創造新的程式。他們比較重視表演藝術的整體性，即重視給觀眾“看戲”,而不單純是“聽戲”。這在唱、念、做、打“四功”上都有反映。

“唱”:海派劇目，內容大多數通俗易懂，追求戲劇性和趣味性，具有大眾化的特點。要求唱腔靈活流暢和通俗化，能喚起觀眾共鳴，收到把劇場“唱熱”的效果。故有“文戲武唱”之說。如李桂春在三本《狸貓換太子》中飾包公，以高亢激越的唱和表演藝術風貌，受到了江南觀眾的歡迎，以後李如春學他的路子，同樣受歡迎。海派唱腔中往往吸收江南民歌或當時廣為流傳的歌曲中的某些旋律，這一特點一直保持下來，如在現代戲中加入《東方紅》、《咱們工人有力量》的特性旋律，創新劇目《曹操與楊修》結尾吸收流行歌曲等，也受到觀眾喜愛。五音聯彈、九音聯彈等(一人接唱一句),節奏與唱腔接近口語，使戲劇氣氛活躍，都是對原有唱腔格式的突破與創新。

“念”:海派劇目時代感強，早期演員又受文明戲影響，表演往往通過大段台詞直接闡釋政治主張。新舞台的新戲都是唱功減少，說白增多。如潘月樵的長篇說白，是他的重要特技，因常常用大段念白做鼓動性宣傳，曾被稱為“言論老生”；北方名角孫菊仙到上海演唱，也受到海派影響。周信芳繼承了潘等人的風格，主張“七分話白三分唱”,強調節奏變化。海派的念白，從貼近生活出發，在演出時裝劇時，京白、蘇白用得很多，有時還用方言，即使念韻白也並不嚴格遵循“中州韻湖廣音”的規範。

“做”:海派一向以做功道地著稱，無論動作還是表情，接受話劇、電影影響，重視寫實，節奏明快，激情充沛。大量連台本戲中，海派演員們更把念和做密切結合起來，讓故事情節更具有吸引力。從改良京劇開始，汪笑儂、潘月樵、夏月珊、馮子和等人都有許多創造。新中國誕生后編演的現代戲大大豐富了這種貼近生活又是京劇化的表演，如在《紅色風暴》、《趙一曼》、《智取威虎山》、《海港》、《龍江頌》等劇中，融會貫通傳統程式中有許多新的創造，為京劇成功地表演現代人物取得了經驗。

“打”:海派傑出的武戲演員，在相互競爭中，吸收徽班、梆子、紹劇的武戲火爆、勇猛、激烈的特長，創造新技巧，力爭出“絕活”。南方武戲的主要流派，如李春來的李派，蓋叫天的蓋派，都是以真功夫和新穎獨特的造型武打著稱於世的。海派武生奠基人李春來就身懷絕技，有闌幹上的“后壓”、“捲簾”、“掛蠟”，上兩張半的“拿頂”、“旱水”等項“絕招”。其演《白水灘》中的扔草帽圈、耍甩髮、扎槍吊毛、複雜的棍花,《伐子都》中的硬靠虎跳前撲、倒叉虎、穿蟒竄撲虎過桌子,《花蝴蝶》中的著厚底靴欄桿、從三張高桌子翻下、在空中抽拔背後之刀，都被稱為一時絕活。清末蓋叫天在丹桂第一台演出時，創造出各種武打及馬槍把子，如各種拉拳的變化，單刀槍、六合槍、蓮花槍、回馬槍的使用，太極劍、白鶴慕雲劍、三刀劍、鍾馗劍等寶劍的舞蹈姿勢，以及其他單刀、雙刀、拐子等武器的打法都與北派追求乾淨穩練的風格不同。還有“出手”中，不僅有“寶劍出鞘”,還有飛回劍鞘的“寶劍入鞘”,甚至雙劍同時入鞘。名武旦白玉艷、張美娟從踢四桿槍發展到踢十二桿槍，都是成功之例。

調動一切藝術手段，標新立異　上海京劇表演藝術為了吸引觀眾，大膽創新。有些演員追求盡量把戲唱得與別人不一樣，有新意，有“玩意兒”。何月山演三本《鐵公雞》,開打用真刀真槍，贏得了很大的劇場效果。為加強市場吸引力，調動包括音樂、舞台美術等一切手段招徠觀眾。解放后，特別是改革開放以後，在尋求京劇藝術與現代觀眾審美情趣契合的過程中，上海京劇注意發揮編、導、演、音、美綜合藝術優勢，表演藝術有了更多創新，如尚長榮、言興朋、何澍、夏慧華在《曹操與楊修》劇中，方小亞、趙國華在《盤絲洞》劇中，史敏、陳少雲、唐元才、胡璇在《狸貓換太子》劇中，奚中路在《夜探浮山》劇中都有上乘表演。

包含兩層意思，一是戲曲程式化表演中人物性格藝術化、規範化的分類，二是不同人物性格特徵的表演程式在藝術上的分類。

上海京劇行當分為生、旦、凈、丑。在這些行當中，又根據演員個人的天賦條件、表演水平分為頭、二、三路。但上海京劇行當並非凝固不變，海派京劇藝人中行當變化或擅於一行、又能兼演幾個行當者甚多。這種“串列”的特色，使海派京劇的一些主要行當在表演上體現出自己的特點。

文武老生　傳統京劇中將擅演《捉放曹》、《洪羊洞》等“安工”戲而又能演《定軍山》、《戰太平》等“靠把”戲的老生演員稱為“文武老生”,海派京劇藝人由於大多能“串列”,所以這一行當概念要寬泛得多。如武生戲《獨木關》中的薛仁貴、《宏碧緣》中的駱宏勛，因取介於老生、武生之間的演法，而被稱為“文武老生”；小達子之南派包公，實為勾臉老生，而借鑒了花臉的一些身段動作，亦屬“文武老生”,一些新劇目中無法劃歸老生或武生的角色，也被包括於這一行當的名下，如《文素臣》中的文素臣、《華麗緣》中的皇甫少華、《鎮國高廷贊》中的高廷贊等。此外，還有一些唱念表演介於老生、小生之間，但以老生為主的“大嗓小生”,如周信芳演《白蛇傳》中的許仙、《溫如玉》中的溫如玉，以及海派劇目連台本戲《諸葛亮招親》中的諸葛亮、《韓湘子九度文公》中的韓湘子等，均被包容於“文武老生”。

紅生　是來源於徽班的老生行當。海派鼻祖王鴻壽，在關羽的臉譜、服飾、造型、唱念等各方面都有所創造，形成了海派京劇中的這一獨特的行當，後來為南北京劇界認可，凡演關羽戲者，大多以他的路子為宗。

武生　由李春來奠基的海派武生，以重技巧、講功夫、尚熾烈而獨樹一幟，其服飾、造型等方面也與京派武生不同。李之後，發展程度高、最具影響力的海派武生是蓋叫天的蓋派。其他如呂月樵、何月山、張桂軒、白玉昆、楊瑞亭、王虎宸等，均有幾手絕技，並大多數兼演老生。呂月樵、楊瑞亭、何月山還兼演老旦。

旦角　海派京劇旦角的表演側重寫實，強調真情實感，並且順應時尚，大膽開放，追求新奇，有些以擅演時裝戲著稱。其代表人物有馮子和、毛韻珂、賈壁雲、歐陽予倩、張文艷以及被稱為“南方四大名旦”的小楊月樓、趙君玉、劉筱衡、黃玉麟。

凈、丑海派京劇的武花臉，早期有“上海四利”,即王永利、劉永利、李春利、李永利四個“摔打花臉”,均功夫紮實，開打、翻撲火爆著稱；另一位武花臉王益芳，亦以火爆風格享有盛譽。其後的劉奎官，則以工架、身段優美著稱，屬正宗武凈。海派丑角多不遵京丑規範，表演自由靈活，尤其是連台本戲中，擅於現場抓哏，念白中常用滬語和江南各地方言，如杜文林、孟鴻茂、韓金奎等，均是這一行代表人物。另外有“江南第一名丑”之稱的劉斌昆，表演上亦京亦海，不拘一格。

在演時事新戲及現代戲時，更不受角色行當的限制，主要是依據劇中人物的年齡、性格特點、社會層次、戲的份量來選擇適合扮演的演員，即從演員群體中考慮演員形象、嗓音、唱做念打基本功、藝術創造能力等來分配適合的角色任務。

上海京劇在發展過程中，形成了不同表演流派的代表人物:

王鴻壽　王鴻壽出身徽班，昆亂兼擅，精通做工老生、靠把老生、武旦、武丑各行當的表演而且富於創造。在京劇海派形成初期，他把里下河徽班優秀的表演藝術傳統帶進京班。他先後創編、改編、移植了《查北河》、《斬熊虎》、《刮骨療毒》、《古城會》等三十多出以關羽為主的劇目，每個戲表演技藝各有特色，形成古樸雄渾、莊重豪邁的藝術風格，開創了京劇中紅生行當。他獨特的表演風格對京劇海派形成與發展有很大影響。

汪笑儂　汪笑儂表演藝術中有三絕：其一“發舞”。其二“步舞”。其三武功。

潘月樵　潘月樵是上海有代表性的老生演員。其嗓音帶沙，卻寬響善唱，雖以做工老生享名，卻常演《桑園寄子》、《法場換子》、《連營寨》、《空城計》等唱工戲，且聲容並茂。他的念白口齒清晰，鏗鏘有力，感情真切。在當時一些新編劇目中，常有大段勸世警言式的念白，奮發處慷慨激昂，悲憤處聲淚俱下。他的表演細膩，真切傳神，並善於調動一切外部手段來表達人物內心情感。

周信芳　周信芳在藝術上是一位傑出的革新家。他的表演以刻劃生動的人物性格為靈魂，廣泛地繼承了譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬、夏氏兄弟、潘月樵、王鴻壽、李春來、馮子和等諸前輩的優秀表演藝術，揚長避短，結合本身特點與時代要求，進行創造，同時吸取徽、漢、昆、梆等劇種的精華和電影、話劇的表演方法，融會貫通，創造了麒派藝術

蓋叫天　蓋叫天在繼承京劇早期武生三大流派之一的短打武生李春來的基礎上，進行了創造性的發展，形成獨具一幟的蓋派藝術。

鄭法祥　鄭法祥的悟空戲有理論有方法，自成體系，形成了“四法”、“三功”的表演方法

張翼鵬　張翼鵬的表演精湛，有他獨特的創造。他的張派猴戲，是猴性、人性、神性三者俱備。

馮子和　馮子和活躍在上海京劇舞台20餘年，他的革新創造包括劇目、表演、唱腔、伴奏、化裝、服飾等各個方面。他的表演能體現人物精神素質，受到觀眾很高評價，他的扮相“秀美端凝，風度悠閑淡雅”，在男旦中可算翹楚。馮子和還演外國生活題材戲。如據法國小仲馬的《茶花女》改編的《新茶花馮子和的蹺工甚好，在《杜十娘》中，杜十娘沉江后活捉孫富，他站在三張桌子上，踩蹺唱了一刻種的【嗩吶二黃】，然後再翻下來。但他不因為有此功夫，不願改進，是他首先廢除硬蹺改用軟蹺，最後連軟蹺也廢除了。馮子和的基本功深厚，唱、做、念、打全屬上乘，特別善於表演。荀慧生非常佩服他的表演，並深受他的影響。

十桿槍、寶劍入鞘、乾坤圈、跳板滑雪等