八五新潮

一九八三年五月二十日，“紀念延安文藝座談會四十一周年——全國美術工作者會議暨美術成就展”在南京舉行。“…送展作品大部份為歌功頌德的革命題材作品；…也有一小部份的送展作品為風景山水畫及反映當時改革開放之初的社會生活的；…用當下的眼光看，全場皆為小行畫。

1985年前後，上山下鄉回城的知青一代在思想解放、傷痕文藝、對人性和人道主義的反思等方面已經結束。後面的新一代人主要出生於五十年代後期、六十年代初，他們試圖在西方的現代哲學和先鋒派藝術的學習背景下，真正將中國的思想和文藝提升到現代派的世界水平。新一代人迅速佔據各大出版社和媒體，出版翻譯介紹各種西方現代派哲學和文藝，那個時候中國還沒有加入國際版權條約，學術著作的翻譯和出版很隨便，短短數年間就在社會上出現了現代派出版熱，這個氣候影響了年輕一代藝術家。

八五新潮美術運動是在“後文革美術時期”和“星星美展”之後出現的。前兩個階段為八五新潮美術運動作了比較充分的鋪墊。文革結束后的1978年到1984年的這段時期稱作“後文革美術時期”。這段時期的美術否定“文革美術”在專制文化背景下所主張的藝術形態與意識形態的同一律，要求重新審視人所處的世界，以人本主義和人性作為藝術追求的核心內容，把視覺美感需求作為藝術形式的指南。此時的藝術家開始將思想從政治意識形態的禁錮中解放出來，關注到藝術本體的審美藝術功能。1979年的“星星美展”是中國現代美術的序曲。它開啟了中國當代美術的大門，為其後的“八五新潮美術”做了鋪墊。

承接著“星星美展”的前奏，“85 新潮美術”運動開始了。“85新潮美術”的出現是以“前進中的中國青年美術作品展”（習稱“中國青年美展”）為標誌的，隨後各種藝術群體及美展在全國範圍內風起雲湧般展開。八五新潮美術運動的主題思想是人性的解放和自我的復出。1 9 7 9 年— — 1 9 8 4 年中國對人性的祈求是全社會的，而隨著八五新潮美術運動的出現，中國在一夜之間似乎就被賦予了某種蘇醒的承諾。神性在社會中消失，也在當時藝術家的畫面中轉化成對現實的關注。放棄高、大、全、紅、光、亮的形式語言就等於給自己打上人性解放的標籤，並且在藝術上的這一轉化只有把它和當時的文化、社會思潮等同起來時，它的巨大意義才顯現出來。呂彭、易丹在《中國現代藝術史》中對這一現象有相當精闢的論述：“藝術家們走到一起，往往並不是為了尋找共性。恰好相反，是為了表達個性，只不過，在85時期，表達自己的個性只能通過團體的表面共性來達到。”在整個這場貫穿中國新時期現代藝術史的群體大戰中，藝術家真正關心的並不是藝術本身，而是藝術所能宏揚的人的價值。當時絕大多數新潮美術畫家思考的是人性解放后對自我的認同。他們要求的是首先使自己成為一個人，其次才是畫畫。在眾多的藝術團體的宜言中，也都宣稱對生命本體的把握，在這裡畫家更像哲學家和巫師。這其實是幾十年人們習以為常的價值體系坍塌后引起的思想文化上的混亂在美術思潮中絕好的反映。反傳統、反藝術……當時畫家打出很多旗號的招牌，其社會意義是人性的解放和自我復出的繼續和深入。

從上述層面上來講，“85新潮美術”不僅僅是一場藝術運動，更是一場文化運動，它的實質是人的自我覺醒，是人本思維的深化。首先，它是一場思想文化解放運動，其次才是一場當代美術運動。它吹響了中國當代美術的強勁進軍號，是一場以人本主義為核心的思想解放運動，是對長期以來藝術的政治化、工具化和實用化的猛烈反叛，它所倡導的新藝術觀念和新藝術形式使中國從此形成了新的美術面貌和格局。

藝術主體方面

面對著新潮藝術的洗禮，藝術家作為藝術活動的主體，在新潮美術運動中進行著失落與重構兩方面的變革。

1．重新感受世界和生命。在“文革”結束后，藝術家們重新將人本主義和人性作為藝術追求的核心內容，把視覺美感需求作為藝術形式的指南。此時的藝術家開始關注到藝術本體的審美藝術功能。作為藝術活動中的藝術主體開始重新以藝術的眼光看待世界和生命，重新去思考人類永恆的命題：人的意義和價值。曾被視為天經地義的決定論觀念動搖甚至破滅了。青年藝術家開始關注自己的存在，開始憑自己的直覺和經驗感受自然、社會和人生。他們摒棄了“藝術工具論”，“題材決定論”，遠離了麻木和粉飾。在藝術本體問題上，許多新潮藝術家已正確認識到“藝術的創造是欲罷不能的巨大生命需求”、“形式是一種生命的存在方式，藝術形式就是藝術生命傳遞給人們面前的外部樣態。”他們在藝術作品中充分敞開自己的心扉，挖掘深層意識，表達夢境與幻想，陳述或喻寓自己的觀念，深刻思索自己和生存環境的關係……批判的內容增加了，疑問和困惑取代了曾經明如秋水的天真與盲從。

2．對傳統藝術的反思。中國傳統文人畫是中國畫的代表。在85新潮時期，中國傳統文人畫的外向選擇，由於面臨著傳統審美趣味的巨大阻力，因而顯得極為艱巨和複雜，表現上寓意不明。1985年的“國畫新作邀請展”展覽的意圖主要是展現國畫的創新之意，同時也思考對傳統的態度是汲取還是抵制。他們一方面向極“似”的方向發展，借鑒超寫實主義的手法，將中國工筆畫的細密和西方照相寫實主義結合起來。另一方面又向“極不似”的方向發展。

對於藝術家來說，主體的重構，主要是藝術理論的重構。具體來說，即是：面對新與舊、中國與西方藝術觀念衝突的局面。既要解放思想，又要明辨是非。即要在關於藝術作品的價值構成、創作規則、文化策略等方面，保持清醒的頭腦，進行獨立的判斷與選擇，而不是盲目效仿，隨波逐流。

藝術客體方面的轉變

藝術客體的轉變主要是指材質、語言的轉變：在80年代之前，中國的繪畫、雕塑乃至建築，在材質媒介和語言形式方面十分單調、貧乏。新潮美術對後現代藝術的借鑒，帶來了材質和形式語言的巨變。除傳統的水墨、油畫、木刻、泥塑、石雕等之外，大量增加了陶瓷、丙烯、各種金屬、布帛、塑料製品，以及種種綜合材料。新工藝、新方法的試驗成為風尚，藝術門類的界牆開始被拆除，藝術和生活的關係也發生了革命性變化。這種藝術的材質、語言上的變化，以及現代價值的增強，使得中國藝術有了參與世界對話的更多可能性。

對藝術批評的影響

伴隨著85新潮美術運動而共生的還有一個重要的現象，那就是現代美術批評隊伍的出現和發展。這些新生的美術批評家們廣泛研究近現代哲學、美學和藝術批評，以新的觀念和方法開展批評活動，創辦和主持了《美術思潮》、《中國美術報》、《江蘇畫刊》、《畫家》、《藝術廣角》、《美術譯叢》、《世界美術》、《文藝研究》等報刊，發表了大量文章，出版了一批專著或文集。他們對現代藝術的勃興推波助瀾，剖析評價，其率直和尖銳，勇氣和創造性，不亞於現代藝術創作本身。如吳冠中先生“筆墨等於零”、李小山“中國畫窮途末路”等觀點一經提出，旋即引起藝術界的軒然大波。藝術家們開始審視、重新思考中國畫的發展道路問題。

把八五新潮美術運動神話化的，也有把八五新潮美術運動妖魔化的。有論者認為八五新潮美術運動“是一次事件，一次革命”；或肯定了八五新潮運動的革命性，卻否定或者忽略了八五新潮畫家們在藝術上取得的實質成就；或認為“八五新潮”時期有許多誇張的謬誤，但畢竟是有理想、有追求、是令人懷念的時代，而八五新潮中形成的強烈的批判精神如今已蕩然無存。也有認為，“八五新潮是一次非常有力度的思想啟蒙運動，同時，它也是一場有價值的藝術運動……八五新潮給當下留下來的財富，是對表達自由的執著的追求，對生命價值的不懈探索。”等等言說，或褒或貶，莫衷一是。

“八五新潮”，這是一股不遠於當代的無法阻擋的思維大潮，在一兩年時間裡，中國美術青年在南北東西共同展開了一場西方百年現代藝術的大操練、大展演, 雖然其前衛性在當時給了藝術家們以巨大的自由，更新了觀念。有著真誠的自我表白和對民族、人生命運的深沉反思。但事實上還是生硬幼稚拙劣的對西方的效仿。在實踐上的主導傾向是拿來主義，也是在短短的一年多時間裡，幾乎西方現代包括部分後現代諸流派的所有樣式手法均蜂擁而至，在中國畫壇上熙熙攘攘，摩肩接踵。其勢之兇猛似不亞於“五四新文化運動”中西方美術的衝擊程度。

它不是那種藝術家分散於個體工作室中獨立創作的藝術活動，而是一個群體活動。’85運動的出現，在中國當代美術史上是一個奇迹。似乎是一夜之間不約而同地在全國各地出現了許多自發的非官方組織的青年群體。僅在1985和1986兩年間，大約有80多個藝術群體成立，遍布20多個省市。甚至在內蒙、甘肅、寧夏、西藏、青海等邊遠地區也有這種群體活動。他們發宣言、搞展覽、開會議。由於這一代藝術家是文化大革命以後進入學院受教育的，他們的生活經歷和學習經歷不同於文革紅衛兵一代(即“傷痕”“鄉土寫實”“星星畫會”一代)。他們接受西方現代文化和藝術的機會更多。他們的作品和藝術思想有明顯的西方現代主義和後現代主義傾向。對於文革后剛剛開始習慣了印象派、後期印象派的藝術觀眾(也包括絕大部分藝術家)，他們的宣言和展覽里挾著超現實主義、表現主義的激烈言辭與暴烈形式猶如洪水猛獸沖向社會。加上他們的挑戰性、反抗性，這些活動有的往往在剛剛開展幾小時即被關閉。青年學生和知識分子是最能理解他們的基本觀眾。他們不一定真懂他們的作品本身，但認同其新的開放意義。

85運動的前衛意識使它有別於任何文革后的“新藝術”現象。首先，它所思考、關注與批判的問題已遠遠超出了以往的所謂藝術問題，而是全部的文化與社會問題。’85運動不是關注如何建立和完善某個藝術流派和風格的問題，而是如何使藝術活動與全部的社會、文化進步同步的問題。因此，它對藝術的批判是同全部文化系統的批判連在一起的。所以，人們通常所說的它的哲學化傾向多半也是指此而言。許多藝術家讀的書和討論的問題是思想、哲學、宗教問題，關於東、西方文化的比較與發展方向的問題，是人性的本質問題和社會的心理問題。因此，他們排斥風格化的追求 和形式主義，而有非常強的觀念性。這在當時大量出現的宣言中比比可見。如影響很大的“北方群體”在宣言中說：“我們的繪畫並不是‘藝術’!它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須只是我們全部思想中的一個局部。我們堅決反對那種所謂純潔繪畫的語言，使其按自律性發揮材料特性的陳詞濫調。”因此，’85運動不同於此前的“傷痕”“鄉土寫實”繪畫，後者試圖以不同於文革“紅、光、亮”繪畫的“真正的”寫實主義手法去表現“小、苦、舊”的真正的“現實”的再現觀念。如果說'85運動的藝術家也想表現什麼“真”的話，這“真”乃是抽象的現實：心理的(包括下意識的)體驗和哲學的暢想，以及某種對社會與文化的意向性批判；’85美術運動也不同於星星畫會，後者更傾向於將藝術創作看作政治鬥爭的直接工具和手段。而，85運動則傾向於將藝術看作社會、文化實踐的一部分，而非與之分立的某種形式與手段。它似乎以超越現實的姿態干預現實。事實上，它也創造了許多現實中的衝突：政治的、文化的、事件性的和理論性的衝突：當然，幾乎’85運動中所有的群體和藝術家都反對學院主義的唯美和風格主義，並嘲笑那種浮淺的所謂“個人風格”。因此，’85運動的這種基於文化批判的前衛意識類似於西方的第一個前衛運動“浪漫主義運動”以及前衛運動的充分表現。