中國現代美術

術 展化階段：①辛亥革，②，③～，④“化革”，⑤末。

辛亥革

紀初，洋務運動、戊戌變法和反清革命諸種因素的影響下，一些具有新思想的人和留學生如李瑞清、李叔同、李鐵夫、高劍父等，辦新式美術教育，邁出了中國現代美術的第一步。辛亥革命前後，到日本、法國、英國、比利時、美國學習美術的人激增。1912年，劉海粟、烏始光等創辦了第一所新型美術學校（見上海美術專科學校），爾後又相繼出現了北京美術專科學校（見北平藝術專科學校）、蘇州美術專科學校、武昌藝術專科學校、杭州國立藝術院（見杭州藝術專科學校）、上海新華藝術專科學校、中華藝術專科學校、立達學園、廣州美術學校、中央大學藝術系等美術或以美術為主的藝術院系。一批著名的留學生和美術家如徐悲鴻、林風眠、顏文梁、呂鳳子、豐子愷、陳之佛、潘天壽、汪亞塵等，都投身於美術教育，美術學校遂成為傳播外國美術的窗口和新美術運動的策源地。蓬勃發展的美術教育與蔡元培倡導的“以美育代宗教”說很有關係，在20～30年代，以上海為中心的洋畫運動有迅速可觀的開展，歸國留學生大多畫油畫、水彩畫和素描，各美術學校也以教授洋畫為主要課程，各種畫會、研究會、私人畫室不斷辦展覽、出版刊物，介紹西方美術。不同的派別與主張也經常有尖銳的論爭，以青年美術家為主力軍的新美術隊伍，思想敏銳，朝氣蓬勃，勇於吸收，但在理論修養和藝術技巧上都比較幼稚，有時不免陷入模仿或者空想。與新美術運動對應存在的是傳統美術──主要是傳統繪畫。在清末民初，傳統繪畫仍以清代重筆墨而輕造化的文人畫為正宗。五·四運動前後，康有為、陳獨秀、魯迅、高劍父、徐悲鴻等，都曾激烈地批判摹古風，倡導對傳統繪畫的改革。林紓、金城及上海、廣州的傳統派藝術家面對新思潮的衝擊，也興辦畫會，廣招學徒，著文立說，力排洋畫，維護古道。許多傳統畫家如顧麟士、吳待秋、馮超然、蕭?、蕭俊賢、湯定之等，只執著於作畫，不大理會思潮論爭。在清末畫壇獨步一時的海派畫家相繼於世紀交替與辛亥革命前後謝世，只有吳昌碩盛譽於1927年前的上海。在傳統繪畫規範之內革新探索的齊白石、黃賓虹等，在20年代始露頭角。一批畫家兼容中西，嘗試改革中國畫，但實踐方面的成就尚不如他們的改革主張更有影響。

30年代

抗日戰爭爆發后，抗戰救亡升為中國革命和中國人民生活的第一主題。全國文化藝術界在動員、宣傳抗日的浪潮中團結一致，發揮了先鋒作用。中華全國美術界抗敵協會、中華全國木刻界抗敵協會、中華全國漫畫界抗敵協會相繼成立，愛國畫家們紛紛組成宣傳隊、工作團，走向街頭、農村、前線，用畫筆喚起民眾，歌頌殺敵將士，揭露侵略者罪行，相互間的學術分歧讓位於共同的鬥爭目標。大批長期生活在大城市 畫室中的美術家，在抗戰宣傳或顛沛流離的轉移中接近了勞動大眾，走出了為藝術而藝術的象牙之塔，思想情感發生了變化，藝術創作也呈現出新面貌。面對空前廣泛的對象，美術界開展了關於大眾化問題的討論，提出了要教育民眾、喚醒民眾需先適應民眾接受條件與欣賞習慣問題。大批美術家雲集武漢、重慶、成都、桂林、延安；上海、北京、杭州、南京等地的美術院校也有的遷至大後方，這一特殊的環境帶來了困難與矛盾，也提供了藝術界交流促進的條件。地理位置與戰爭的阻隔，使美術家們離開了近現代美術的中心地，如上海、北京等大都會，但巴山蜀水向他們展示了壯麗的自然美，也為他們提供了到西南、西北寫生訪問的機會，不少畫家由此而獲得了藝術上的新生命。抗戰的思想氣氛使美術家的愛國主義和民族文化觀念高漲，由之而激起他們對祖國美術遺產的重新發現。張大千一行的對敦煌壁畫的臨摹，以常書鴻為首的敦煌藝術研究所的成立，王子云、謝稚柳等對西北美術文物的考察等，都歷盡艱苦，獲得了種種成果。淪陷區的美術家大多深居簡出或杜門謝客，拒絕為侵略者所用。許多美術家都以曲折的方式表示了他們的愛國情懷。

中國共產黨領導的抗日根據地，在極其艱苦的條件下培養了一大批致力於大眾革命美術的畫家，創作了一系列充滿生活氣息的作品。尤其在毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》后，文化下鄉、為工農兵服務成為各抗日根據地藝術活動的綱領，集戰士、宣傳員、畫家為一身，成為美術家的特色。從全國各地來的青年畫家、美術院校學生或美術愛好者，在延安魯迅藝術文學院美術系及其分校短期學習后，便奔赴前線與基層，辦小報、畫連環畫、刻木刻、印製年畫，和美術的普通欣賞者建立了全新的關係，湧現了古元、彥涵、力群、胡一川、王式廓、羅工柳、華君武等卓有成就的畫家。他們的版畫、漫畫等，大多擺脫了對西方繪畫的模仿，吸收了某些民間美術或傳統美術的因素，完全以戰士、農民和解放區的新生活為描繪對象，呈現出清新、明朗、質樸的特色。

抗戰勝利后，雲集四川等地的美術家和美術院校師生複員回到各地，在抗戰期間處於低落狀態的中國畫、油畫和中外美術交流開始復甦。但通貨膨脹，內戰復燃，民主無望，許多畫家又投入了反內戰、反飢餓的行列，而無暇安靜地對美術自身進行研討和思考。版畫、漫畫獲得了新的發展，出現了李樺、黃新波、張樂平、米穀、楊可揚、朱宣咸、廖冰兄、華君武等以富於戰鬥性的作品引起了人們的矚目。

50～60年代

中華人民共和國的建立，開始了中國美術的一個新階段。50年代前期，社會相對安定，人心思治。為工農兵服務，百花齊放、推陳出新成為文藝的統一方針，美術家們懷著喜悅的心情真誠的描繪工農兵，歌頌新社會。解放區的美術傳統、從蘇聯引入的社會主義現實主義理論和以徐悲鴻學派為代表的寫實主義美術教育融結為一，構成了新階段美術的根基。全國各地相繼新建了一批美術院系，中國畫呈現復興之勢，美術創作和論爭也相當活躍。1956年，毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”的方針，但1957年的反“右”運動把矛頭指向文化界和知識界，為政治服務變成了壓倒一切的任務和衡量標準，公式化、概念化的作品日益增多。60年代初期，文藝政策有所調整，思想與創作一度趨於活躍。一批閱歷豐富、藝術上成熟的美術家如林風眠、潘天壽、董希文、傅抱石、華君武、楊可揚、羅工柳、李可染、關山月、吳作人等，都創作了許多優秀作品，進入了他們藝術上的成熟或高峰期。一批年富力強的美術家大膽革新創造，以新成果引起社會的重視，如石魯、潘鶴、朱宣咸、黃胄等。在戰爭年代沒有條件發展的門類如建築、紀念性雕塑、工藝美術、壁畫等，也都不同程度地有所發展。通俗性的年畫、連環畫、宣傳畫受到充分重視，從創作隊伍、藝術質量、出版發行量各方面都遠遠超過了以前。美術考古取得了一系列重大成果，努力用馬克思列寧主義觀點研究美術現象的美術史論著作不斷出現。但總的看，整個美術史論研究和現狀評論，大都受到了庸俗社會學的影響。由於對西方文化思想採取了封閉的、基本否定的政策，這一時期對外的聯繫只有蘇聯和東歐國家，甚至在辛亥革命后介紹西方近現代文化藝術的著作也不再版，這對美術理論與創作的封閉性產生了深刻影響。1964年，以毛澤東對文藝問題的5個批示為標誌，中國已到了“文化大革命”的前夜。

文化大革命

1966～1976年的“文化大革命”是這之前17年“左”的指導思想、政治路線惡性發展的結果。在這10年中，西方的、古代和近現代中國的美術傳統大都被斥為“封、資、修”，大批珍貴美術文物遭到破壞，大批有成就的美術家被關押、迫害以至致死，美術院校長期停課，美術期刊雜誌長期停辦……在新的拜神狂熱中，對領袖形象的描繪有如中世紀聖像一般被廣泛臨摹複製。矯飾風格籠罩著雕塑和繪畫，備受重視的年畫、連環畫和漫畫等通俗美術形式都成為政治宣傳的工具，而“聖像”臨摹運動則普及了油畫和雕塑的基本寫實技巧。一些用繪畫曲折表現苦悶、不平和抗爭的藝術家如石魯、黃永玉等，被打成“黑畫家”。作為20世紀人類文化的重要形象，“文化大革命”美術──包括它的成因、特色、活動方式、影響和後果等等，無疑具有深刻的研究價值。

1976～1988年

以開放、改革為標誌的新時期，是在中國共產黨的第十一屆三中全會以後開始的。對“文化大革命”的批判與全面否定，對西方近現代科學技術和文化藝術的引入，對傳統文化的深刻性反思，構成新時期美術思潮的嶄新的背景。在創作上，先是對“文化大革命”的浩劫進行回顧和真實揭示的傷痕美術，隨後是真實描繪農村和邊遠地區生活的鄉土寫實美術，以及對於美術形式、技巧的種種探討。藝術個性逐漸復甦，美術理論研究空前活躍，出現了許多新的美術報刊和中青年美術史論家。1985年後，以青年美術家為主的新潮美術開始出現。新潮美術家大多以群體方式出現，以西方現代藝術為參照系，以探求美術的社會文化價值和現代性為主旨。他們的作品內涵朦朧、追求批判性和哲學意味，形式風格多種多樣。美術界對新潮美術的看法不一，但作為一種嘗試，它的存在和影響也引起了人們的注意。中外美術交流日趨頻繁，美術家互訪、出國留學、交流展覽、學術會議等，都日益增多，美術家對國際文化的狀況有了迅速了解的可能性。隨著經濟改革和旅遊業的發展，北京、廣州、上海等地出現了一座座現代風格的建築。城市雕塑、工業設計、壁畫以及現代環境藝術也都以前所未有的速度發展起來。美術考古、博物館與美術館的收藏展覽工作、美術遺跡的保護與研究，也呈現新局面。一部分美術品趨向商品化，並由此帶來了藝術價值、藝術生產方式和種種觀念的變異。一方面是激烈的思想與藝術的動蕩變遷，一方面是與新形勢不相適應的管理制度與思維模式，新與舊、激進與守成的並立與對立，藝術個性與社會環境的和諧與矛盾，構成新時期美術陣勢的複雜性。

改革開放時期

進入改革、開放的新時期以來，變革與守成、激進與漸進的矛盾更加尖銳，但對立的各方充滿衝突又相互補充。由於個性意識和主體觀念的抬頭，革新中國畫的探索呈現多元趨勢。現代美學觀念的滲透，催生了許多新的類型與趨勢，如抽象型、超寫實型、色彩型、民間意趣型、無筆型、新文人寫意型等。中青年畫家已經成為創作、教學和科研的主體。描繪與表現內容也大加擴大，除謳歌自然美、描繪社會形象、抒寫性靈之外，還進行了種種嘗試性的追求。地方色彩、群體性也有強化的趨勢。由於外來影響和革新者的大膽思考與實驗，中國畫的論爭再次掀起高潮，包括中國畫特點、邊界、筆墨的價值、借鑒與繼承的關係等問題，都在新的層次上進行了廣泛的探討。從50年代建立北京中國畫院（見北京畫院）、上海畫院（見上海中國畫院）以來，至80年代，全國各地出現了近百個畫院，如中國畫研究院以及江蘇、廣東、浙江、陝西、遼寧、湖北等省級畫院，對組織中國畫的創作、研究與銷售等，都作出了積極的貢獻。

中國現代美術研究在範圍上可分為中外美術史、基礎美術理論與評論、美術考古諸項。在方法上可分為傳統式、外來式與綜合式三種。由於環境的不安定，系統性、綜合性的巨著直到80年代才有條件進行，並取得了多方面成果。借鑒西方20世紀自然科學和社會科學的成果與方法來研究中外美術的歷史與現狀，雖在30年代已經開始，但真正取得進展，也是80年代才有可能。總之，以馬克思主義的觀點方法貫穿於研究之中，已成為近40年中國美術研究的突出特色。

在專門的中國美術史研究中，先後有陳師曾、潘天壽、鄭昶、秦仲文、傅抱石、俞劍華、滕固、胡蠻、李浴、閻麗川、王遜、王伯敏、阿英、王子云等出版了通史、專史或斷代史。其中鄭昶的《中國畫學全史》、滕固的《唐宋繪畫史》在50年代前以嚴密性見解的獨到著稱。50年代后出版的史著都嘗試融入唯物史觀以回答紛紜複雜的美術史現象，但在“左”的政治氣候影響下，受到了簡單化和庸俗社會學的影響。有不少專題論文在深度上超過了一般的史著，尤其是美術考古的新發現及其相應的論考實證，具有深遠的意義。另有些史家從事於美術史籍的鉤沉整理、年表辭典的編纂研究，突出者如黃賓虹、鄧實編《美術叢書》、於安瀾編《畫史叢書》、余紹宋著《書畫書錄解題》、俞劍華編《中國美術家人名辭典》、敦煌研究院編《莫高窟內容總錄》以及鄭振鐸、阿英關於古今美術史料、史籍的著述等。故宮博物院、台北故宮博物院及文物出版社等文博單位大量編輯出版了美術圖冊和文物史籍著作，也是十分重要的成果。已陸續出版的有大型美術叢書《中國美術全集》（60卷）、王伯敏主編的《中國美術通史》 （8卷）。此外還有一些大型史著和叢書在編著中。

美術理論的情況大略與上述情況相似。民初的一些老畫家只有零星的畫語錄或短文章。相對系統的理論著述都出自接受過西方文化影響的人之手。蔡元培的美育說，康有為對碑學的推重，對美術傳統的重新評價，魯迅對新美術運動的一系列論述，宗白華、鄧以蟄、伍蠡甫、豐子愷等，兼及中外美術傳統和美學傳統而寫下的許多著作，以及一些著名畫家如林風眠、徐悲鴻、倪貽德等為宣揚他們的藝術主張寫的文章，都包含著獨特的理論見解。但總的說，這些理論都不夠系統，介紹性、經驗性的特色比較濃。然而對於清末以來死氣沉沉的美術理論園地，已經是富於朝氣和力量的新天地了。

中國現代美術和古代美術的最大區別，是現代美術極大地改變了美術的貴族化、文人化傳統，蓬勃發展了以普及與提高相結合的為人民服務的美術。不僅像年畫、連環畫、宣傳畫這樣的通俗美術品種得到了空前發展，就是傳統文人畫、從西方引入的油畫、雕塑等，也都以群眾喜聞樂見為標準，即以為人民大眾的為第一性。這種情況和中國革命的性質，馬克思、列寧、毛澤東的文藝思想，特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的貫徹、以及農民這個最廣大的對象分不開。隨著戰爭年代的結束，隨著國民經濟的恢復和發展以及“百花齊放”方針的貫徹，美術家們還是創作了大量思想性與藝術性、內容與形式完美統一的美術作品。

中國畫亦稱國畫，包括水墨畫、彩墨畫、白描畫、工筆重彩畫、沒骨畫等。中國畫最初是在20年代流行起來的稱謂，泛指區別於洋畫（亦稱西畫、泰西畫）的傳統中國繪畫。80年來，中國畫的發展問題幾次成為美術論爭的焦點，並在實際上形成了多種傾向與流派。50年代前的中國畫畫家多集中在北京、上海及江浙、廣州等地區，50年代后慢慢擴展到全國各地。畫家群在近現代工商業發達的大城市的聚落，使得中國畫漸漸遠離宮廷美術的八股氣和文人畫的清高超逸，較多浸潤了世俗性、商品性和現代都市意識。中國畫的傳統觀念、形式技巧、材料工具怎樣適應新時代的審美需要，要不要以及怎樣吸收借鑒西方繪畫，是中國畫論爭與創作歧異的中心。畫家們的選擇和探索多種多樣，大致可概括為4類：古典傳統式、古典革新式、中體西用式、中西合體式。所謂古典傳統式，是畫家堅持傳統的種種法則，以“古意”為宗旨，把繼承某種傳統規範視為最高原則。中國繪畫悠久而豐富，有一部分畫家有志於保留活傳統，也無疑是一份貢獻。以北京的金城、周肇祥為首的中國畫學研究會以及後來的湖社畫家，上海的顧麟士、吳待秋、馮超然等，廣東中國畫研究會諸畫家，以及溥儒、黃君璧等大體都屬於這一傾向。所謂古典革新式，指沿續明清近代以來在古典繪畫的範疇內革新創造，反對摹古泥古，力主外師造化，中得心源；尊重藝術個性，但不借鑒西畫。這一傾向成就了幾位大畫家，如齊白石、黃賓虹、潘天壽、70歲前的張大千等，吳湖帆、於非?、陳子庄等，亦屬於這一類型，傅抱石、陳之佛雖都留學日本，對日本畫有所借鑒，也比較熟悉西畫，但他們的作品仍是傳統風貌，介於古典革新式與中體西用式之間。所謂中體西用式，是指主張中西融和、調和，兼兩體之美但以傳統中國畫的材料工具和基本法則為主體，或吸取西畫的造型方法，或借鑒它的色彩處理，或兼容它的某些觀念規範等。此一傾向的代表性畫家包括嶺南畫派的高劍父、高奇峰、陳樹人以及劉海粟、張書旂、徐悲鴻、蔣兆和、劉奎齡、朱屺瞻、李可染、黃胄、朱宣咸、石魯、李斛、劉文西、方增先、周思聰、丁衍庸等。他們在中體西用的原則上雖一致，在具體的體用關係、對體與用的基本理解與把握方面，卻有諸多區別，其中影響最大的當屬徐悲鴻及其學派。所謂中西合體式，是不固守傳統框架，力圖熔中西為一爐，創造出一種新的中國繪畫品種。在此種體系中，筆墨已不被視為不可動搖的造型基礎與審美原則，西方的造型觀念、形式法則和色彩方法被自由引入，但仍使用中國畫的材料工具，追求詩意、境界諸種傳統的內涵和表現性。這種體式具有更強的現代感，更重視形式的獨創性，但距離傳統的模式也更遠些。代表性畫家是林風眠、吳冠中、黃永玉等。在上述4種體式中，古典革新式與中體西用式影響最大，擁有的作者與觀眾最多。這表明，革新創造和繼承傳統，吸取外來營養與保持民族特色，對發展中國畫都是不可缺少的。從20年代後期始，不斷有一些中國畫家力圖從題材內容上衝破傳統繪畫的局限，走出文人士大夫的小圈子，走向十字街頭、農村和前線，描繪下層勞動者和民族抗戰將士，其中突出的有趙望雲、黃少強、方人定、蔣兆和。50年代后，許多畫家深入工農兵，旅行寫生，創造了一大批描繪現實的新人物畫。一些山水花鳥畫家也充實了自己的生活感受，使自己的藝術有所升華，代表性畫家有李可染、賀天健、于非闇、錢松嵒等。

與中國畫關係密切的書法、篆刻，在現代也一再應變。清末民初，由於古代書法名跡的公開陳列和出版印行，書法家仿秦漢魏晉者激增。在清代嘉慶、道光之前，帖學盛行，之後則大興碑學。至這一時期，書法家多熔南帖北碑為一爐，著名書法家有吳昌碩、康有為、沈曾植等。康有為著《廣藝舟雙楫》，尊魏卑唐，力倡碑學，鼓吹雄勁博大的書風。他的擘窠大字，氣魄恢宏而瀟灑。沈曾植為詩人兼書法家，喜用方筆，“翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生”（沙孟海《近三百年的書學》）。吳昌碩楷書學顏真卿與鍾元常，篆書學石鼓文，凝練遒勁，雄深朴茂，與沈曾植同為大家。30年代后，書法家已不分碑、帖門宗，而是多隨意融合，自出新意。著名的書法家有于右任、謝無量、馬一浮、沈尹默、林散之、沙孟海、王遽常、鄭誦先、溥心畲、吳玉如、啟功等。于右任傍古汲今，書風奇宕，成為沈、吳后又一大家。現代篆刻，早期以吳昌碩為代表，其後以齊白石為著名。吳昌碩近融浙派、皖派，遠紹陶銅、封泥，大圭石雕，朴茂渾成。齊白石從浙派入手，繼之宗趙之謙、鄧石如，再上追秦漢，單刀直入，剛健奇肆而天然。其他以篆刻馳譽者還有黃士陵、王褆、趙石、易熹、趙叔孺、壽石工、喬曾劬、方介堪、來楚生、鄧散木等。80年代以來，湧現了一批卓有成就的中青年書法家和書法理論家，一些書法家開始倡導現代書法。1981年，成立了中國書法家協會，各種書法刊物與展覽更趨活躍。

油畫原是外來的繪畫品類。1601年，義大利傳教士利瑪竇給明神宗贈獻的禮物中，有油畫聖母像，是現知最早傳入中國的西方油畫。清初服務於宮廷的外籍畫師如郎世寧等，均善油畫。鴉片戰爭后，歐洲繪畫的複製品也傳入中國，至清末一些主張變法革新的文人、政治家，如薛福成、康有為，開始主動介紹油畫。辛亥革命前後，留學日本的李叔同最先在中國教授油畫，早於李叔同而赴美國學油畫的李鐵夫受教於著名畫家J.S.沙金，可以說是最早熟練掌握了油畫技巧的中國畫家。以後，陸續赴外國學習或考察西畫的，有李毅士、吳法鼎、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、潘玉良、周碧初、張弦、王悅之、陳抱一、關良、龐薰琹、顏文梁、常書鴻、吳大羽、張充仁、呂斯百、唐一禾、衛天霖、倪貽德、吳作人等。至40年代，還有吳冠中、趙無極等赴法國。那時這些留學生在國外（以法國與日本為最多）美術院校學習西方油畫。因此大多接受的是以古典寫實畫法為宗旨的學院派教育。但也有不少人從印象主義、野獸主義乃至立體主義畫家那裡吸取了營養。國內的西畫教學，上海美術專科學校提倡藝術上的自由擇取，中央大學藝術系和蘇州美術專科學校要求嚴格的基本功訓練，杭州藝術專科學校則試圖將嚴格的寫實訓練與自由創造統一起來，這些院校的西畫系科成了培養第2、3代中國油畫家的基地。早期油畫家多從事美術教育，習作多於創作。在同一時期，還出現了一些西畫或以西畫為主的畫會。如以林風眠等為骨幹的留法學生在斯特拉斯堡建立的霍普斯會、上海的天馬會、晨光美術會，北京的阿博洛學會；30年代初由龐薰琹、倪貽德等發起的決瀾社，留日學生組織的中華獨立美術協會等。它們辦展覽、組織寫生創作、發表宣言，對擴大西畫的影響、推動對西方繪畫的研究，作出了積極努力。抗日戰爭爆發以後，許多油畫家投身於抗日救亡運動，畫壁畫、宣傳畫，並體現了普通人民在艱苦歲月里的生活與情感，有的畫家深入西南西北，描繪藏區或其他邊遠地區的生活；還有的赴敦煌臨摹壁畫，大大擴展了創作題材與視野，而鑒於抗戰宣傳之需，寫實畫風愈加受到重視。抗戰勝利后，現代風格的作品重新露面，代表者有林風眠、倪貽德、關良、李仲生、趙無極、丁衍庸等。中華人民共和國建立后，畫家們都努力在為工農兵服務的原則下，以寫實手法描繪農村、工廠和部隊的新事物、新氣象，出現了董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰》、吳作人的《三門峽》等新風格、新內容的作品。50年代有一批留學生赴蘇聯學習油畫。還聘請了蘇聯畫家馬克西莫夫等來中國執教，60年代前期，中央美術學院設立了工作室制。浙江美術學院聘請了羅馬尼亞畫家開辦油畫訓練班，湧現一批充滿英雄主義精神的作品，新一代畫家如高虹、侯一民、何孔德、蔡亮、靳尚誼、全山石、詹建俊、妥木斯等也成熟起來。至“文化大革命”期間，正常的油畫創作被迫停止，油畫領域幾乎清一色的繪製領袖像，或依照“三突出”的方法製造頭帶靈光圈式的“英雄形象”。

1978年後，油畫進入一個新的發展階段。其特點是，創作由單一轉為多樣，從空想和粉飾轉向真實描繪和真誠表現。傷痕美術、鄉土寫實美術、各類新形式的探索、新潮美術，幾乎都是率先出現在油畫領域。代表性畫家有陳丹青、羅中立、程叢林等。中青年油畫家在開拓描繪對象的同時，又廣為借鑒西方現代繪畫。對油畫的新風格、新形式進行了多方面的探索。現代觀念、時代感與藝術個性逐漸成為畫家們所追逐的對象，許多青年畫家赴美國、法國等國留學深造，中國現代油畫也陸續被介紹到國外，受到國際上的重視。

中國古代建築以木構架體系為主，且高度程式化、規範化。自從西方文化傳入后，中國逐漸有了教堂和 像廣州十三夷館一類的西方式建築。鴉片戰爭后，西方建築技術和風格不斷在沿海城市和租界地出現，中西合璧的形式也應運而生。由於歐美建築在19世紀後期開始由新古典主義、浪漫主義向現代建築轉化，風格混雜多變的情況也反映在中國的外來建築樣式上。古典式、哥特式、羅馬式、文藝復興式等，散見於教堂、洋行、飯店和清末新政活動場所。20世紀初，折衷主義成為外來樣式的主流。20年代末以後，隨著歐美現代建築的迅速傳播，中國的新建築也出現了向現代轉變的趨勢。20年代后，一批學建築的留學生陸續回國，發揚民族建築傳統的呼聲日上，加上國民政府推行“中國本位文化”的政策，許多公共建築嘗試融和中西，尋求新的民族形式，或者基本上以復古為指歸。出現了仿古式，如南京中央博物院；古典式，如廣州中山紀念堂；折衷式，如北京交通銀行。其中古典式較流行，這類建築在外形和構圖比例上保留某些傳統規範（如大屋頂），但總的形體設計卻服從於新功能的要求。成就最顯著的一例即青年建築師呂彥直設計的南京中山陵建築群。其各幢單體建築多保持清式古典形制，總體規劃也借鑒了傳統陵墓建築的規範，但其平面設計的象徵意識、祭堂造型的簡潔新穎以及新材料新技術的運用，又使它具有現代的、中西融合的性格，莊嚴、宏偉、豁朗、明凈，恰與孫中山先生的精神、人格以及人們對他敬仰的心理合拍。在同一時期，還出現了研究建築與建築史的社團營造法社，組織了以梁思成、劉敦禎等為骨幹的建築家對中國古代建築遺跡的考察與研究。但總的說來由於舊中國的腐敗，財力的貧乏和戰亂環境，限制了建築藝術的大幅度發展，建築師只有很少的實踐機會，甚至只能紙上談兵。

中華人民共和國建立后，隨著大規模、有計劃的經濟建設，中國現代建築的規模與數量都有很大發展。50年代學習蘇聯，強調民族形式，一度出現了普遍採用大屋頂而忽視新功能與清新風格的復古主義傾向。在批評了復古傾向後，提出“創造中國的社會主義的建築新風格”的口號。北京人民大會堂等十大建築就是這一口號之下的新探索，但基本未脫出近代折衷式或古典式範疇。60年代中期至70年代，廣州為外貿活動設計的一些賓館、劇場等，突破了融匯中西古典形式的折衷式造型特徵，以現代建築為主而吸取傳統的某些特色，創造了清新明朗的廣州風格。至80年代，在開放與改革的氣氛中，大量引進外國新技術新設備，建築學術思想活躍，新建築也雨後春筍般地矗立起來，出現了以嶄新的現代材料探索種種新風格的熱潮。廣州白天鵝賓館、北京長城飯店、香山飯店、北京國際展覽中心等，都呈現著不同的形體與格調。建築文化、建築的現代化與民族傳統的關係、作為環境藝術整體的建築規劃與設計等，都作為學術問題在建築界討論起來。

與80年代新建築同步勃興的是現代壁畫。中國古代有過悠久而輝煌的壁畫傳統，至清代已衰頹敗落。近現代革命戰爭中，曾有宣傳性的簡易通俗的街頭壁畫，個別畫家也根據宣傳需要繪製或設計過大型新內容的壁畫。中華人民共和國建立后，畫家們在一些公共建築如北京天文館、中國革命歷史博物館、民族文化宮的大廳繪製過大型壁畫，但影響不大，對於壁畫區別於一般架上繪畫的特殊規律還缺乏清晰的認識與把握。從1979年北京首都機場壁畫開始，中國現代壁畫才進入了一個新的時期。它的特點是納入建築的總體設計規劃，具有濃郁的裝飾性和材料的多樣性。爾後，壁畫具復興之勢，中央工藝美術學院、中央美術學院設立了壁畫專業，一支壁畫創作隊伍迅速形成。各種耐久性材料如聚丙烯顏料、高溫瓷化玻璃、陶板、天然大理石、金屬乃至紡織品等軟質材料，都被陸續運用，而瀝粉法、鑲嵌、磨漆、壁刻、金屬打制、釉畫、玻璃腐蝕諸種壁畫工藝也在創作和教學中廣泛使用與傳播。畫家們還就中外壁畫的歷史、壁畫與建築環境的關係、壁畫的特徵及民族風格等問題開展了探討，各城市賓館、飯店、劇場、圖書館諸公共建築內的壁畫愈來愈多，壁畫創作呈現出多彩的面貌，其勢正方興未艾。

清末民初，傳統雕塑凋敗不堪，只有某些民間小雕塑如天津泥人、無錫惠山泥人等，作為消費性的工藝品在局部地區流傳。辛亥革命后，學雕塑的留學生陸續返國，開始介紹與傳播歐洲的雕塑藝術，並成為中國現代雕塑的主力軍。早期留學歸來的雕塑家有梁竹亭、李金髮、江小鶼、王靜遠、曾竹韶、鄭可、周輕鼎、劉開渠、王臨乙、張充仁等，而後又有滑田友、蕭傳玖等。上海美術專科學校、杭州藝術專科學校等校系還開設了雕塑專業。和繪畫相比，雕塑的發展需要更有力的經濟後援和相應的公共文化環境，但在20世紀前半葉的中國，這些條件只能在偶然和特殊的時候出現，因此雕塑藝術的不景氣在所難免。在20～40年代，雕塑肖像有明顯的成績，江小鶼、李金髮、劉開渠等創作了不少著名人物的肖像。抗日戰爭期間，劉開渠等創作了《八十八師淞滬陣亡將士紀念碑》和《農工之家》等紀念性雕塑。這一時期的歐美雕塑已風行現代風格，但中國的雕塑家基本固定著從歐洲學來的古典寫實手法，甚至像以象徵派詩歌稱於世的李金髮，在雕塑創作上也恪守忠實模塑對象的風格。鄭可、周輕鼎等留學法國時的師承不限於學院式的雕刻，因此他們的一些作品尤其是小型雕塑，趨於開放性和自由活潑。另一些雕塑家如曾竹韶及晚一些的傅天仇等，傾向於汲取中國雕塑傳統，探討具有中國風格的雕塑。

中華人民共和國建立后，各大美術院校相繼開設了雕塑系，雕塑家們集體創作了人民英雄紀念碑浮雕等大型緬懷先烈、頌讚英雄的紀念性雕塑，其手法風格仍以寫實為主。50年代選派了留學生到蘇聯學習雕塑，他們帶回的蘇聯城市雕塑的經驗與創作方式，對50年代末至60年代的中國雕塑教學與創作有一定的影響。儘管當時西方現代雕塑家及他們在新觀念、新風格探索方面看到的資料極少，但雕塑家們在新生活的激勵下，深入發掘歷史與現實的題材，在相對單一的時代風格中也作出了多方面的貢獻。無論是室外雕塑、室內雕塑，都在數量、質量上遠遠超過了以前，材料的選擇和對於技巧的探討也更加多樣和豐富了。《艱苦歲月》（潘鶴，見彩圖）等眾多作品受到觀眾和評論界的歡迎。北京農業展覽館廣場的大型群雕在借鑒民族雕刻傳統方面，作了有益的嘗試。四川美術學院雕塑系集體創作的大型泥塑《收租院》則以刻畫人物和社會矛盾的深刻、生動和借鑒傳統宗教泥塑而獲得了成功。為適應新的需要，北京等地相繼建立了雕塑工廠，各大美術院校培養的一批中青年雕塑家迅速成熟，雕塑專業隊伍逐年擴大。“文化大革命”期間，正常的雕塑創作難以進行，在現代拜神運動的狂熱中，全國各地都動用巨大的財力物力塑造領袖巨身像，且大多粗糙、公式化和充滿矯飾風。

1978年以後，雕塑出現了蓬勃的復興之勢。首先是觀念的開放，國外雕塑藝術的新風格、新技術和新材料被逐漸了解和認識，許多中青年雕塑家開始研究和借鑒現代雕塑。1982年，在北京召開了全國城市雕塑規劃學術會議，爾後成立了城市雕塑藝術委員會，對全國的城雕設計進行統一的指導和藝術審查。各地相繼樹起了一批城市雕塑，形式風格漸趨多樣化，金屬和各種硬質材料受到更多的重視，對雕塑的功能、雕塑與環境整體的關係、雕塑的現代感等問題，也有了新的認識和初步探討。室內小型雕塑如以陶、泥、木、竹根等為材質的作品，也豐富多彩起來，還出現了現代風格的軟雕塑。從50年代以來，卓有影響的雕塑家有潘鶴、劉煥章、張德華、張得蒂、尹積昌、葉毓山、劉政德、王官乙、伍明萬、田金鐸、田世信等。

在古代中國有複製版畫，明清小說戲曲的插圖、民間年畫、箋譜等，都是由刻印工人複製畫在紙絹上的作品。中國現代版畫指的是創作版畫──畫家自己畫、自己刻制拓印的木刻、石版、金屬腐蝕、麻膠版、石膏版、紙版、絲網漏印等各種材料和技術的版畫。中國現代版畫是從西方引入的，但在它的發展過程中又廣泛吸取借鑒了傳統水印木刻的營養，遂成為一個具有新的民族風格的繪畫品種。中國現代版畫以木刻為主。20年代末，魯迅和柔石開始介紹外國版畫。魯迅以他對美術的熟悉、對新美術運動的熱忱和巨大的影響扶植了新木刻運動，培育了一大批青年木刻家。新木刻運動以為人生為準則，描繪下層人民的痛苦生活，為被侮辱與受損害者吶喊抗爭。同時也為書籍裝幀、插圖和美化室內環境服務。從一八藝社始，在30年代相繼成立過MK木刻研究會、春地畫會、木鈴木刻社、野風畫會、野穗社、無名木刻社、現代版畫會、平津木刻研究會、鐵馬版畫研究會、中華全國木刻協會等木刻社團，湧現了陳鐵耕、胡一川、羅清禎、夏朋、江豐、野夫、力群、陳煙橋、黃新波、朱宣咸、沃渣、李樺、賴少其等青年木刻家。木刻青年不斷遭到國民黨政府的迫害，有的竟死於獄中。抗戰期間，木刻家大都投身於抗日救亡運動，先後成立了中華全國木刻界抗敵協會（武漢）、中國木刻研究會（重慶）、中華全國木刻協會（上海），這些協會的成員包括國統區和解放區的木刻家。他們艱苦戰鬥，有的在前線獻出了寶貴的生命。40年代還出現了以農村和戰爭為題材、風格質樸清新的解放區木刻，其代表性木刻家有古元、彥涵、力群、馬達、沈柔堅、呂蒙、焦心河、王式廓、劉峴、夏風、羅工柳、石魯等，他們的作品熱情歌頌新人新事，充滿鄉土氣息，明快、易懂，克服了早期木刻中的歐化傾向，其中尤以古元的作品為最出色。國統區木刻創作以揭露社會黑暗、呼籲民主的主題著稱，李樺、汪刃鋒、朱宣咸、梁永泰、黃新波、王琦、邵克萍、王麥稈、楊可揚、趙延年、章西崖、酆中鐵、張漾兮、荒煙等木刻家的作品不僅以內容的現實性，還以形式風格的獨特引人注目。抗戰八年木刻展以其真實性、戰鬥性和熾熱的愛國主義情感，贏得了千百萬人的共鳴，在國內外曾引起強烈的震動。

中國現代美術

80年代以來，版畫向著形式風格的多樣化發展。裝飾性和裝飾功能有所加強，材料更加豐富，製作愈加精緻，變形與抽象意味成為普遍性的追求。北大荒版畫隊伍歷經三代，依然充滿朝氣，不斷地推出新作。有一些版畫家以西方現代藝術和傳統民俗藝術為借鑒，獲得了突破性進展，如董克俊、徐冰等。但總的說，由於油畫、中國畫等畫種的大發展，加之版畫自身在其功能、對象、藝術個性等種種問題上還缺乏新意，因而使它未能取得50年代那樣引人注目的地位。

“漫畫”一詞始於20年代，由陳師曾、豐子愷率先使用，但在清末民初就有了被稱作諷刺畫、諧畫、笑畫之類名稱的漫畫作品。辛亥革命前後，有些報刊開始登載漫畫，漫畫家有張聿光、何劍士、馬星馳等。1918年，沈泊塵創辦了中國最早的漫畫刊物《上海潑克》；1925年5月《文學周報》連載豐子愷的畫並註明為漫畫，這是中國最早稱之為漫畫的作品。1927年，丁悚、張光宇等組織第一個漫畫家團體──漫畫會。在20年代，豐子愷以風格獨特、充滿了仁愛之心與生活情趣的兒童漫畫、抒情漫畫獲得了聲譽，黃文農、葉淺予、魯少飛等投身於北伐軍作漫畫宣傳，也產生了較大影響。30年代的上海，漫畫呈現繁榮局面，僅漫畫刊物就近20個，除在20年代就已出名的漫畫家外，還湧現了一批青年畫家。葉淺予的長篇連續性漫畫《王先生》與《小陳留京外史》，揭露了小市民和官僚階層的種種洋相，辛辣、幽默而生動，在上海等大城市幾乎家喻戶曉。不少漫畫家出版了專集，漫畫風格趨於多樣。漫畫作品的尖銳批判性，對時局的關心、對下層人民生活的描寫，有力的喚起了人們的民族、民主意識。1936年舉辦了第1屆全國漫畫展覽會，作者近200人。魯迅、王敦慶、豐子愷、黃苗子等，不斷介紹外國漫畫或從理論上對漫畫的功能、特點加以探討。抗日戰爭期間，許多漫畫家以畫筆為武器投身於救亡宣傳，相繼成立了漫畫界救亡協會和中華全國漫畫界抗敵協會。葉淺予、張樂平、特偉等組織了漫畫宣傳隊，歷經數省，創作了大量救亡漫畫作品。重慶、香港、廣州、延安等地的漫畫創作十分活躍，除揭露日本帝國主義侵略罪行的作品外，也有肖像漫畫、描繪生活不幸、諷刺貪污腐敗、特務橫行的漫畫以及幽默作品。廖冰兄的《貓國春秋》、謝趣生的《新鬼趣圖》、汪子美和高龍生合作的《幻想曲》、張光宇的《西遊漫記》和葉淺予等人的漫畫聯展，曾受到廣泛的歡迎，在40年代有較大影響。抗戰結束后，漫畫家又針對內戰、飢餓和黑暗統治掀起了新的創作高潮。沈同衡領導的漫學工學團將漫畫與學生運動相結合，張樂平的《三毛流浪記》以深厚的人道主義精神和入木三分的揭露引起了強烈的反響。華君武、米穀等的政治諷刺畫在內容、形式兩方面都獲得了卓越成績。從30年代到40年代，除上述提到的漫畫家外，還有一批優秀的漫畫家，如蔡若虹、張諤、張文元、丁聰、樂小英、張仃、朱丹、吳耘、江有生、陶謀基、余新亞等。

中華人民共和國建立初期，漫畫一度十分繁榮，在40年代活躍的漫畫家依然創作了很多作品。在20世紀50年代曾活躍的漫畫家有華君武、丁聰、米穀、廖冰兄、方成、朱宣咸、李濱聲、韋啟美等，他們創作了大量的作品。文化大革命”期間，漫畫形式被用來醜化“走資派”。70年代後期，以對“四人幫”的尖銳揭露批判為標誌開始復興。報刊的漫畫作品普遍增加。展覽會上的漫畫作品總是吸引大批的觀眾，還湧現了一批中青年漫畫家。

中國現代美術

年畫在中國有悠久的傳統，是流行於民間、在春節過年時節張貼懸掛的繪畫，明清時曾有過廣泛的傳播，著名的民間年畫之鄉有楊柳青、桃花塢、綿竹、武強、濰縣等地。至清末民初，由於生產技術的落後、內容的陳舊，瀕於衰敗，代之而起的是石印和膠印的月份牌年畫。月份牌年畫最初是外資商人為了推銷產品，將廣告畫與年畫結合為一的商業性宣傳畫。它的內容新鮮，印製精良，又附有實用的年曆，因而受到人們的廣泛歡迎。月份牌年畫最初有西洋畫法與傳統畫法而後衍變為以西法為主兼容中國市民趣味的擦筆水彩畫法，遂形成色彩鮮艷、富於體積感的主流風格。它的內容包括時裝婦女、兒童、吉祥祝福、古裝人物、風景名勝等。代表性畫家先後有鄭曼陀、杭穉英、李慕白、金雪塵、金梅生、胡伯翔、謝之光等。中華人民共和國建立后，月份牌年畫有了新的發展，培養了大批年輕作者，內容也更加健康向上。月份牌年畫以其商業性、描畫的逼真贏得了廣大城鄉民眾的喜愛，從一個側面反映了現代中國市民與農民審美趣味的特徵與要求。在抗日戰爭和解放戰爭時期，解放區的畫家結合宣傳任務，在民間年畫傳統形式的基礎上，創作了一批木刻套印與石印年畫，如《軍民合作》、《五穀豐登》、《保衛邊區》、《學文化》、《參軍》、《豆選》等，清新質樸，深受農民的歡迎。1949年後，年畫創作受到空前重視，各地的美術出版社都把年畫出版作為重點，並大力培養了一批青年年畫家。天津楊柳青、山東濰縣等地，民間年畫經過發掘、扶植、改革出新，重新煥發出生命力，許多美術院校的畢業生投身於年畫的創作與研究。除傳統月份牌年畫、民間木版年畫之外，又增加了工筆重彩年畫、水粉水彩乃至油畫年畫。至60年代前期，年畫的繁榮成為美術界的一件大事。“文化大革命”期間年畫創作單一貧乏，至70年代末又豐富起來，隨後大量攝影作品和新型掛歷出現。在改革、開放、搞活經濟的80年代，年畫如何適應新的鄉鎮觀眾和他們新的審美需求，正面臨著考驗與選擇。

連環畫在近現代是由小說插圖衍變而來的。早期的回回圖，是將章回小說的插圖繡像集中起來，冠以章回名稱或稍加文字說明。到近代編繪《點石齋畫報》的吳友如等用連續畫表述故事，乃為連環畫的雛形。最初的連環畫稱作圖畫書、小人書、公仔書等，至1925年上海世界書局出版的《西遊記》定名為連環圖畫，遂成為通稱。連環圖畫的創作與出版發行集中在上海，銷售對象主要是城市民眾。在50年代以前，連環畫的創作完全受出版商控制，他們收買畫稿、購紙出版、發行銷售，作者收入很低，作畫內容也以適應商品性為目的，因此曾有大量荒誕、神怪和色情的連環畫出版。早期連環畫作為通俗美術，被視為不能登大雅之堂的美術品種。魯迅曾針對社會上鄙視連環畫的現象，寫了《〈連環圖畫〉辯護》、《關於連環圖畫》等著名文章，指出連環圖畫也是藝術，也能出偉大的畫家。

早期的連環畫作者有朱芝軒、沈石佛、劉伯良、李澍丞等，活躍於清末民初，作品的內容與形式多受戲曲舞台形象的影響。20～30年代的著名連環畫家是朱潤齋和周雲舫，多畫傳統小說、傳說題材，逐漸改變了畫面的舞台效果而趨於真實描繪。趙宏本、沈曼雲、何廟雲、錢笑呆、陳光鎰、嚴紹唐等被稱為第3代連環畫家，其中以趙宏本成就最突出，創作了一系列宣傳愛國主義的古典題材作品和一批現代題材的作品，如《海國英雄》、《戚繼光》、《阿Q正傳》、《雷雨》等。他在1940年組織了連環畫人聯誼會，40年代後期又組織了連環圖畫、小說業改進研究會，在團結連環畫家、改造創作內容、多方面適應民主運動和群眾閱讀需要方面，作出了貢獻。

中華人民共和國建立后，連環畫受到了空前的重視。一代新的連環畫家應運而生，創作題材廣泛，形式、風格也多樣化起來，政府文化部門和中國美術家協會多次舉辦連環畫創作評獎活動，出版發行、印刷質量、畫家收入也有巨大的改變。一大批專業、業餘的畫家從事連環畫創作，連環畫真正登入美術之宮的大雅之堂。由於作者隊伍文化水平和藝術修養、技巧的提高，連環畫的藝術質量逐年上升。除老一輩的畫家仍然活躍在創作第一線之外，又有劉繼卣、顧炳鑫、丁斌曾、韓和平、王弘力、程十發、賀友直、華三川、王緒陽、王淑暉、許勇等成就突出的新連環畫家，和連環畫腳本作者姜維朴等。著名的作品有《東郭先生》、《我要讀書》、《阿Q正傳》、《山鄉巨變》、《鐵道游擊隊》、《白毛女》、《孫悟空三打白骨精》、《白求恩在中國》等。50年代多數連環畫藝術水平較低，圖解性強而創造性較弱，至60年代初《山鄉巨變》出現，標誌了中國連環畫發展的一個新階段。刻畫性格的深入，濃郁的生活氣息與地方風格，高度成熟的民族形式，以及與文學原著相諧和的抒情性，使這部作品產生了劃時代的意義。60年代中期以後連環畫創作出現了虛假、矯飾的傾向，內容形式都趨向單調貧乏。70年代末至80年代中期，連環畫創作再次出現高潮。1979年創作的《楓》（陳宜明、劉宇廉、李斌）是轉折的標誌，到1985年第6屆全國美術作品展中的獲獎連環畫作品，把中國連環畫藝術水平推到一個全新的高度。一些青年畫家開始把連環畫作為一種高檔次藝術品進行創作，在對作品主題作深入豐富內涵追求的同時，又致力於表現技巧與形式風格多樣化的探索。由於電視、錄像的衝擊，連環畫的出版銷行量有所下降，出版機構和連環畫家也開始探索對連環畫藝術價值、創作觀念的新理解，新的轉折正在醞釀之中。

宣傳畫是中國革命運動中出現的繪畫品類，亦稱招貼畫。商業廣告畫也是一種宣傳畫，但在近現代中國，一般把它歸入商業裝飾美術的範疇，因此通常說的宣傳畫是指那些以一定的政治、文化內容為主題、專門懸掛張貼在室內外公共場合的繪畫作品，可以分為政治宣傳畫、電影宣傳畫、文化、教育、衛生宣傳畫等。宣傳畫因其號召性而要求畫面效果強烈、鮮明，所以多用水粉或油彩繪製，在條件不允許時，也用版畫、毛筆手繪的方式，不能印刷時，便直接繪於牆壁、布、紙之上。有些宣傳畫又以漫畫的面目出現，即不是正面號召宣傳，乃藉助於辛辣幽默的諷刺表達一種觀念和憎愛，間接達到宣傳動員的作用。戰爭年代的宣傳畫大多為政治宣傳畫，往往製作匆匆來不及精細描繪，沒有條件出版，因此早期宣傳畫作品極少保存流傳，沒有專門的宣傳畫家。

1932～1934年間，以畫家沈逸千為首組織了國難宣傳團，攜布畫先後歷10多個省會巡迴展出。1939年，沈逸千等又組織了戰地寫生隊，遍訪各戰區，畫了大量速寫。他們為抗戰獻身的精神，得到了各界愛國人士的熱烈稱讚。

在40年代，解放區的畫家緊密配合抗戰任務，創作了許多宣傳反漢奸、減租減息、發展統一戰線、擴大根據地乃至農業生產、講究衛生等內容的作品。其形式，除木刻版畫外，還運用改造了民間拉洋片、西洋景的方法，把繪在硬紙板上的宣傳畫裝配於小型舞台上，與演唱結合成一體，深受群眾歡迎。八路軍129師政治部還印製傳單式宣傳畫，介紹國際反法西斯形勢，把宣傳畫作為政治教育的組成部分，收到良好效果。

中華人民共和國建立后，宣傳畫受到空前重視。各公共場合、街頭、商店乃至家庭都可以看到張貼的宣傳畫作品，一批專門的宣傳畫畫家出現了，用木刻、洋片、漫畫等替代宣傳畫的境況也得到了徹底改觀。哈瓊文、翁逸之、吳敏、游龍姑、吳性清、錢大昕、楊文秀、張汝濟等，都以優秀的宣傳畫創作為人所知。50～80年代，北京、上海、天津成為創作、出版宣傳畫最集中的地區。僅上海人民美術出版社，從1952～1983年間，就出版宣傳畫1500餘種，平均每年出30多種。50～60年代著名的作品有錢大昕的《爭取更大的豐收，獻給社會主義》、楊文秀的《豬多肥多糧產高》、哈瓊文的《毛主席萬歲》、劉秉禮的《心懷祖國，放眼世界》等。這一時期的宣傳畫創作出現過浮誇、虛假和藝術上粗糙的毛病。到“文化大革命”期間，宣傳畫印行很多，題材單調，成為個人崇拜思潮推波助瀾的工具。藝術上則多公式化、概念化，用大拳頭、瞪眼睛和裝腔作勢的形象表示“革命”，雖到處張貼，卻沒有任何藝術力量。“文化大革命”結束后，宣傳畫創作一度低落，一些公共場合寧掛花鳥風景畫，也不掛宣傳畫。這是對“文化大革命”中假、大、空宣傳畫泛濫的懲罰。70年代末至80年代以來，宣傳畫出現復興景象。出現了一支新的創作隊伍，形式風格趨向多樣，改變了50年代以來那種寫實風格一統天下的局面。明了耐看、號召力與新穎性，成為宣傳畫家追逐的目標。

傳統工藝美術曾有過輝煌的歷史。但自近現代以來，伴隨著封建經濟結構的逐漸解體、宮廷工藝工場的沒落與潰散，頻繁的戰亂和生產結構、審美需求的改觀，以及西方產品的衝擊，傳統工藝美術迅速衰微。辛亥革命后，曾出現一股仿中國古代和西方工藝品的思潮，消費對象主要是洋人、官僚、商人和市民。這些仿製品一般比較低劣，尤其是對西方工藝的仿造，遠不能與西方產品競爭。但仿造風氣對仿古技術的提高是個促進，而對西方的模製也多少促進了新的裝飾風格與手法的產生。比較有成就的門類有陶瓷（以景德鎮為代表）、牙、玉、木、石工藝雕刻（其中以東陽木雕為最出色）以及漆器、金屬工藝等。從藝術風格上看，傳統工藝由明清的精緻轉向粗簡，原來適應宮廷要求的標準被市場要求、競爭要求所取代了。傳統工藝中的寫意因素日漸淡化，對寫實，逼真的追求漸佔上風。

在傳統工藝美術衰微變化的同時，一些新的工藝美術品類則應運而生。現代都市意識與社會結構所帶來的生活方式與審美趣味的變化，西方文化的大量引入與影響，對新材料新技術的認識與初步運用，以及現代美術教育的興起，對促進現代工藝美術的產生都發揮了深刻作用。古代中國強調工藝品的倫理、精神意義，近現代接受了西方影響的工藝美術思想則更多的強調工藝的經濟與實用功能。蔡元培、顏文梁、豐子愷以及許多工藝美術家，都曾表示了類似的看法，從而對工藝美術產生了影響。新的工藝美術突出地體現於圖案設計、書籍裝幀和商業美術的崛起。圖案設計儘管還限於理論和案頭的範圍，還未成為可供大量生產的工業設計，但它無疑是其先導和基礎。著名的圖案家有雷圭元、陳之佛等。書籍裝幀藝術是在現代印刷術和新文化運動的基礎上崛起的，在現代工藝美術中有著十分突出的成就。陶元慶、聞一多、豐子愷、孫福熙、鄭川穀、莫志恆、張光宇、葉靈鳳、錢君陶、曹辛之等，都是或曾經是有影響的書籍裝幀設計家。書籍裝幀風格，在20～30年代，曾經歷了從追求西洋味到追求民族風格的過程，寫實、抽象、漫畫與版畫的借用等形式手段，都曾流行，且大都有鮮明的時代感。商業美術是與近現代資本主義生產與銷售共生的，無論提倡實業救國的愛國畫家，還是服務於外國商人與買辦的美術家，都重視商業美術。廣告、包裝裝潢、商標設計等，逐漸得到發展，並在上海、天津、廣州、香港等城市形成一支專業、半專業性的隊伍。但由於中國傳統抑商、輕商思想的影響，從事商業美術的畫家往往不能持久，總以為純粹精神性的藝術，才是理想的歸宿。1926年，上海成立了中華廣告協會。1936年，在上海成立了中國商業美術作家協會。翌年在上海南京路舉辦了首次全國商業美術展覽會。

在傳統工藝美術走向衰落，新型工藝美術滋生髮展的同時，傳統民族、民間工藝保持著相對的繁盛。它們流行於城鎮、鄉村，世代相傳，自生自滅，並總是充滿著濃郁的地區鄉土氣息。如編織──以竹、柳、藤、草、棕絲、麥稈等為質料，如玩具──布娃娃、布老虎、泥模等，如泥、面彩塑，以及剪紙、風箏、燈彩、木偶、皮影、裝飾刻磚等。各地都有著名的民間藝術家，如天津的泥人張、北京的面人湯、福建的木偶雕刻藝術家江加走、剪紙藝人王老賞、陶塑藝人劉傳、玉雕藝人潘秉衡等。有些民間工藝品在國際博覽會獲獎，為中國贏得了榮譽。但在戰爭年代，這些民間藝術都遭到嚴重破壞，有的逐漸絕跡。它們的繁榮與衰落，也大都不被高雅的知識階層和政府部門所注意。

在現代工藝美術中，工藝美術教育一向發揮著巨大的作用。最早的中國現代美術教育機構，如南京兩級師範學堂圖畫手工科，就包括著手工、圖案這一類的課程。呂鳳子、陳之佛、雷圭元、顏文梁、李有行、沈福文、龐薰琹、鄭可、張仃、鄧白等，都曾為中國的工藝美術教育事業貢獻了才智和力量，有的甚至投入了自己的畢生精力。50年代創辦了中央工藝美術學院，各地的美術院校都設置工藝美術系，一些地區如蘇州、景德鎮、唐山等地還創辦了諸如絲綢、印染或陶瓷院校。在如何使美術教育乃至整個美術學科走向現代化的進程中，工藝美術院校已有率先領路之勢。