視覺藝術

視覺藝術的應用於藝術方面的有應用藝術、裝飾藝術和手工藝，但是這些都不能一概而論。在19世紀下半葉的英國工藝美術運動中之前，視覺藝術家僅限於從事創作美術的藝術家（例如繪畫、雕塑或者版畫），而不涉及手工藝者和工藝藝術家。那些在工藝美術運動中高度讚揚本國藝術的藝術家們強化了視覺藝術家的區別。藝術院校認為手工藝者不能代表藝術，使得美術與手工藝分化更明顯。貴族特權繪畫與雕塑的增長趨勢遠遠超過其他藝術作品成為了西方和東方的特徵。東西方的畫作很大程度取決於藝術家的想象力，甚至需要勞動力。在中國畫中，最被人們推崇的是大師畫作，至少是受過理論訓練的業餘愛好者。西方的藝術等級也表現了同樣的態度。

視覺藝術不同於聽覺藝術，它是看的見，用手摸的到的藝術，強調真實性。繪畫藝術、雕塑藝術、服裝藝術、攝影藝術都是傳統的視覺藝術。影視藝術、動漫藝術、環境藝術，這三個視覺藝術的存在時間不是很長，但是卻起到了很大的作用，影視藝術和動漫藝術屬於綜合藝術，既屬於視覺藝術又屬於聽覺藝術。環境藝術是一個新興學科，它在環境的規劃方面起到很大的作用，對人類的生活起到很大的幫助，使城市的規劃更加人性化。所以環境藝術是很好的視覺藝術形式！

視覺藝術的學習還包含對視覺文化的學習，分析和研究視覺世界中觀念性的因素。以顏色為 例，學習顏色不僅包括使用顏色的各種技術使用手段，還應包括更廣闊和更深入複雜的問題，要求理解各種顏色的象徵意義，各種顏色引起的情感反應，全面認識在不同歷史階段和不同 文化中，顏色使用方面的各種微妙問題。

從人類文化的開始到如今，人類通過自身創造的視覺形象來傳達信息，一直是人與人之間相互交流的基本手段。這些視覺形象在如今被我們稱之為“視覺藝術”。它們對人類歷史文化的傳承和人們的精神生活都有著深遠的影響。

視覺藝術作為一種傳達信息的“語言”，與我們平常使用的口頭語言和書面文字一樣有其自身的結構與規則。如果我們想通過自己的眼睛去理解和領會視覺藝術所傳達的信息與意味，必須在一定程度上能夠認識和感受視覺形象語言。就象我們打算通過英語來閱讀和寫作，必須懂得英語的辭彙和語法關係一樣。我們有理由相信：一個對視覺藝術語言具有專門知識的人與一個對這種語言一點也不了解的人，在觀看同一件作品時，其觀看的結果與感受會完全不同。正如著名的心理學家魯道夫。阿恩海姆在其《視覺思維》中所談到的：“一個有經驗的外科醫生、機械師和生理學家，在觀看一種傷口、一部機器和顯微鏡下的標本時，會看到一個新手從中看不到的東西。”一句話，知識可以改變我們所看到的東西。我們這門課程即是希望通過向學生提供全面而系統的有關視覺藝術語言方面的知識，以幫助學生提高理解和感受視覺藝術語言的能力，真正通過自己的眼睛去欣賞視覺藝術。

一位瑞士語言學家首先提出視覺藝術是一種運用不同符號的形象語言，這種提法得到了廣泛的認同。而作為對話過程中的一種基本語言。視覺藝術作品的不同形式背後都具有其自己的內涵。比如作為法國人民的禮物為一直豎立在美國紐約港口的自由女神朔像有著全世界人民共同理解基礎上的內涵。不過如今的美國移民法與相關司法實踐，九一一以來的一些其它政府行為都使得這種原有的內涵發生了具有諷刺性的意義。中國圓明園遺址上那個殘存下來的石柱形象在中國當代人中具有其自己的內涵，或許是外國人所不了解的。

視覺藝術是一種語言，在最初也是一種宣傳載體：西方的視覺藝術在宗教宣傳中被長期作為重要手段，也作為少數權貴及其生活方式的記錄工具。因此當時的西方視覺藝術除了宗教宣傳以外是將廣大人民拒之門外的。

字畫作為中國的傳統視覺藝術一直是當時社會優秀人士群組中精神對話的共同語言，而浮雕/圓雕和壁畫也曾被用來作為宣傳佛教的載體。

在推行國家社會主義和優等人種論的第三帝國，繪畫和雕塑被廣泛地用來有效地宣傳這種主張和理念；在推行蘇維艾社會主義的蘇聯，繪畫和雕塑曾經同樣在社會主義現實主義的標籤下被用來作為宣傳社會主義理念的載體/工具。

既然視覺藝術是社會對話的一種形象語言，那麼對話的雙方對同樣的形象符號所代表的社會內涵必須具有基本相同或相似的認識或一定程度上的基本認同。在傳統視覺藝術形式下通常藝術家運用嫻熟的技巧複製大自然中被廣泛認同為美的人或物。而這種基於載體的複製技巧在沒有攝影技術的年代則顯得格外難能可貴。

視覺語言是由視覺基本元素和設計原則兩部分構成的一套傳達意義的規範或符號系統。其中，基本元素包括：線條、形狀、明暗、色彩、質感、空間。它們是構成一件作品的基礎。相當於建一棟房屋所需要的磚、瓦、水泥、鋼材等等。也類似於文字語言中的字和單詞。設計原則包括：布局、對比、節奏、平衡、統一。它們是藝術家用來組織和運用基本元素傳達意的原則和方法。

藝術家根據各種各樣的需要，選擇相應的材料和表現形式（雕塑或是繪畫、具象或是抽象等等），運用一定的原則和方法，在一定的範圍內控制各種元素之間的關係，最後形成能夠傳達特定信息的圖像。

【史前藝術】（prehistoricart）：指在有文字可考歷史前的藝術。如西班牙的阿爾塔米拉岩洞壁畫及法國南部拉斯卡的岩洞壁畫。

【古代埃及美術】埃及進入奴隸制社會後，國王（即法老王）就是奴隸主階級至高無上的首領，同時也是太陽神和尼羅河神的化身。他們活著的時候是人間的王，死了以後仍是陰間的統治者。埃及人的宗教觀念是相信人死後靈魂只是離開軀體飄泊於宇宙間，如果回歸肉體人可以復活。因此埃及人就把屍體做成“木乃伊”妥為保存，並十分重視棺材製作和陵墓建造，以祈求復活。所以埃及人十分重視保護法老王和大奴隸主的屍體，不惜代價地建造陵墓。這就是舉世聞名的埃及金字塔的由來。由於擔心屍體腐爛就不能復活，他們就想到用石頭雕刻國王、王妃的像保存下來。國王在陰間稱王稱霸，也要享受在人間時的一切歡樂，於是又想到把人間的事都畫在墓壁上以供享受。這樣就發生、發展了埃及的雕刻、繪畫藝術。古代埃及美術具有平面性、裝飾性和高度程式化的特點。

【古代希臘美術】真正意義的歐洲美術該從古希臘開始。希臘美術的地理範圍以愛琴海為中心，因此也被視為愛琴美術的延續。雪萊曾在詩中吟道：“我們都是希臘人。”希臘是歐洲文明的發源地和搖籃，沒有希臘，無法想像歐洲文明會是什麼樣子，今日西方世界無處不遺存著希臘文明的傳統。可是除了居住在希臘半島上的公民自認為希臘人外，很少有人像雪萊那樣以哲理的想像認為自己是希臘人。那麼究竟誰是希臘人呢?

歷史表明，克里特的征服者、特洛伊城的毀滅者——邁錫尼人，是希臘最早的居民之一。後來淪為北方蠻族的奴隸，並逐漸分流為多立克人和愛奧尼亞人，他們都有共同的信仰和語言，所以稱他們為希臘人。

“希臘”一詞意為典雅、優美。後來創造出許多雕刻藝術傑作的希臘人正與這典雅、優美之名相稱，可謂名副其實。希臘三面臨海，北面連接歐洲大陸。境內多天然良港，可以經過地中海通向世界各地，為航海和對外貿易提供了極為有利的自然環境，內陸多山，土地貧瘠，但是盛產大理石，為雕刻藝術提供了極方便的物質材料。

到了公元前12世紀，愛琴海文明受到北方蠻族入侵的嚴重破壞。但不屈的希臘人在這塊曾經有過豐厚文明的廢墟上重新建立了燦爛的希臘文明，成為歐洲文明的真正始祖。進入奴隸社會的希臘半島，建立了200多個奴隸制城邦國家，每一城邦以城市為中心連同城郊農村組成大小不等的國家，各自為政。其中最強大的是雅典和斯巴達。由於國窮民貧，為了生存和發展，各城邦國家之間不斷發生戰爭，弱肉強食，為了保存自己，掠奪財富，城邦國家實行強國強兵政策，在城邦內部實行民主政治，自由民直接參與城邦治理，十分重視民族體格素質的鍛煉，所以管理國家、鍛煉身體是每個公民的神聖職責。希臘本土氣候宜人，陽光充足，溫度適中，在這樣的自然條件下適宜於戶外裸體鍛煉和比賽。由於裸體運動，改變了人們的觀念，不以露體為恥，反以健美身體為光榮，這引起美學家們的關注和藝術家的表現，美學家們發現人體美，藝術家們創造美的人體。大政治家伯里克利斯說：“我們是愛美的人。”希臘民族是愛美、創造美的民族。希臘人在民主自由和激烈競爭的環境中不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神，在希臘人的心目中最優秀的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性，希臘人把強健的身體看成是一切善與美的本原，而把希臘神話視為藝術的精神本源，正如馬克斯所指出的：“希臘神話不僅是希臘藝術的寶庫，而且是它的土壤”。所以希臘藝術主要成就表現於神與人合一的雕刻和神廟建築。希臘美術的主要特點是無所不包的和諧與規律性，還有莊嚴與靜穆。它的主要標誌是人體美，希臘人為人類貢獻了高不可及的藝術典範之作。

【古羅馬美術】羅馬藝術是希臘藝術的直接繼承和發展，它們共同奠定了西方文明的基礎，成為西方文明的搖籃。馬其頓希臘建立了地跨歐亞非三洲的希臘大帝國時，在義大利半島台伯河流域又興起了一個國家，它歷經600年左右的發展終於成為強大的帝國，這就是羅馬大帝國。它於公元前146年征服了希臘本土，公元前30年擊敗埃及的托勒密王朝，自此，原來為希臘所統治的廣大地區，包括希臘本土，全部歸入了羅馬帝國的版圖。羅馬成為希臘之後的西方政治、文化的中心。

羅馬本身的藝術並不發達，當羅馬人征服了許多文化藝術繁榮的國家，將那裡的大量藝術品，尤其是雕塑和繪畫當作戰利品劫運到羅馬，同時還把許多受過良好教育的藝術家、工藝師、工匠等當奴隸和人質集中到羅馬，這就為繁榮羅馬文化提供了優越的條件。據說當時羅馬城人口只有6萬，而劫得的希臘雕刻藝術品卻有幾十萬之多。正如古羅馬著名詩人賀拉斯所言：“被俘的希臘反使蠻族主人成為俘虜，她把藝術帶給了粗野不文明的拉丁姆。”

羅馬和希臘都是奴隸制國家，又都是半島國家，但羅馬人主要依靠農業為生，在同自然的鬥爭中培養了對客觀事物冷靜思考和求實精神，所以務實是羅馬人的風格，不同於“外向型擴張”的希臘人的浪漫主義氣質。這就決定了羅馬人的藝術觀是求實、寫實，缺乏幻想和想像力。羅馬人也有神話，但卻是沿用希臘的，只不過改個羅馬名而已，如對美與愛之神，希臘人稱阿芙羅狄德，羅馬人稱維納斯。

羅馬人信仰多神教，相信祖先的靈魂常降臨家庭享受祭祀，並保佑家庭成員。有地位的貴族家庭中總設置房間保存祖先的遺容。這遺容是從死者面部翻制的蠟模面具，或是根據面具製作的雕像。這種保存祖先遺像的風俗是古羅馬盛行肖像雕塑的社會原因。

羅馬人在相當長的時間裡直接根據面具製作肖像雕塑。古羅馬最早的青銅肖像就是運用希臘人和埃特魯里亞人所創造的青銅翻制技術，根據面具翻鑄成青銅肖像的。這種肖像酷似真人，沒有藝術的創造性，不過它卻奠定了羅馬肖像特別注重人物面部細節刻畫的特點。羅馬肖像的精神氣質主要通過頭部表現，希臘人則通過身體姿態動作來傳達，所以羅馬雕像如果缺了頭部，餘下的部分就沒什麼意義了，而希臘雕像的生命充滿身體各個部分，即使只剩下斷臂殘軀，仍然能給人以特有的生命力和美感。

古羅馬肖像雕塑的美學追求在於求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的優異迥然不同，這種特徵趨向於個人意志的創造，表現出敢於參與世事爭勝的氣概。

【中世紀美術】中世紀是專指歐洲封建社會，一般從公元476年西羅馬帝國滅亡到1640年的英國資產階級革命止。但在藝術史上通常指公元5世紀到15世紀，恩格斯說過義大利詩人但丁是中世紀最後一位詩人。

作為歐洲封建社會的重要特徵，就是政權和基督教合一的統治，基督教成了封建統治的有力支柱和人們精神生活的寄託。

基督教產生於公元1世紀古羅馬帝國統治下的猶太人巴勒斯坦地區。由於奴隸主對廣大奴隸階級殘酷的統治，廣大人民過著極為悲慘的生活，在憤怒與絕望中轉而把希望寄託於來世，寄託於救世主，因此人為地創造了一個上帝。傳說中的救世主耶穌基督誕生了。

基督教的教義是由耶穌及其門徒在巴勒斯坦創建的。那麼上帝在人間的化身耶穌是什麼樣的人？據《聖經》上說：童貞女瑪麗亞受聖靈而孕生在猶太伯利恆的一個木匠約瑟的家裡，從30歲起開始宣傳上帝的“福音”，並收了12個門徒，他們都是牧人、漁民和孤苦無靠的窮人。追隨耶穌到處佈道，宣揚基督降臨人間是拯救人類建立幸福的“天國”；宣揚上帝最後是要審判和懲罰惡人，獎賞善人的。基督教一經產生就具有強烈的反對羅馬帝國統治的傾向，因此他們受到嚴酷的鎮壓，直到公元4世紀羅馬皇帝狄奧多西一世宣布基督教為國教，從此它就登上了統治者的寶座，成為封建社會的精神支柱。

自基督教被宣布為國教以後並與政權合二為一，享有至高無上的權力，教皇被認為是上帝的代理人，國王只是教皇的奴僕，而政權也就成為教權的奴僕。這個社會現實必然決定這個歷史時期的文化藝術發展方向。教會和封建統治者利用藝術為他統治的精神工具。麻痹人民毒害民眾，充當了宣傳教義形象手段，所以歷史上把充滿教會思想和內容的中世紀美術稱作“基督教美術”。

基督教美術主要功能在於塑造禮拜像，利用偶像來引導他們的信仰，成為宣傳教義的“石頭聖經”。基督教美術還作為裝飾美的表現，它不僅是為了滿足視覺的審美，更重要的是為了顯示出教堂內部空間的神秘化，使信徒們宛如身臨一種超現實的天國之中。實際上基督教美術只是宗教教義的圖解，所以面對文盲的廣大信徒必須是簡潔明快，一目了然，產生精神的感染，這就形成了中世紀美術的獨特風格，成為超現實的精神形象符號，充滿非自然的神性而無人性。

【歐洲文藝復興運動】歐洲文藝復興運動首先發源於14世紀的義大利，如恩格斯所說：中世紀的終結和現今資本主義時代的開端是由義大利詩人但丁（1265-1321年）為表徵的，他是中世紀最後一位詩人，同時又是新時代最初一位詩人。

義大利位於地中海區域中央、中古時期世界上最大貿易地區的心臟位置。佛羅倫薩、米蘭和威尼斯都是當時水陸交通樞紐和貿易的集散地，在那裡最早出現工商業、萌芽資本主義，所以也是文藝復興運動的發祥地。

所謂文藝復興，是新興資產階級針對在中世紀被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人為本的科學文化走向復興而掀起的一場意識形態領域的革命。從拜占庭滅亡時被搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發掘出來的古代雕像，再現了那個時代的光輝形象。人們打著“回到希臘去”的旗號。實際上新興資產階級召喚古希臘的亡靈並非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利於資產階級需要的科學、哲學以及人文主義的藝術；是借用他們的名字、戰鬥口號和外衣，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出現代世界歷史的新場面。義大利作為古羅馬的後代，是對古希臘羅馬文化的直接繼承者。

視覺藝術—文藝復興作品

義大利文藝復興運動首先在佛羅倫薩發生髮展，爾後擴展到其他地區，形成一些既有佛羅倫薩藝術成就又有地方特色的畫派。除強大的佛羅倫薩畫派以外，達·芬奇到米蘭為米蘭大公服務，形成米蘭畫派；勃拉曼特，米開朗基羅和拉斐爾到羅馬為教皇服務，形成具有紀念碑氣勢，象徵宏大、有力為其特點的羅馬畫派。到16世紀，禁錮森嚴的威尼斯在佛羅倫薩輝煌之後，捷足而登上文藝復興藝術的巔峰的最後一位大師，公認是丁托雷托。

義大利文藝復興可分為初期、盛期和晚期。初期以佛羅倫薩為中心，自喬托始到波提切利止；盛期主要以達·芬奇，米開朗基羅和拉斐爾的藝術成就為標誌；晚期則以提香為代表的威尼斯畫派著稱。

佛羅倫薩之所以成為義大利文藝復興的發祥地首先在於它的地理自然條件，它位於阿諾河層，是水陸交通要道，手工業和商業貿易發達；有深厚的古羅馬、中世紀文明基礎；社會各階段對藝術的需求，尤其是以美第奇家族為代表的統治者提倡和保護藝術創造，這些因素促進了藝術的繁榮和發展。佛羅倫薩作為文藝復興初期的代表，它在藝術觀念、藝術題材和藝術表現形成了自己鮮明的個性特徵：藝術的內容仍以傳統基督教的《聖經》故事為題材，但自喬托開始，畫家們努力探索如何將世俗現實生活注入神的形象創造中，把神從神壇上拉到人間變成凡人，使自己塑造的宗教人物成為有血有肉有思想感情的人。因此他們引進科學成就，將解剖學、透視學和光學原理運用到藝術創造中，塑造真實的人物和真實的空間關係；藝術語言重明暗素描造型，構圖追求對稱、均衡和諧。

達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾主宰畫壇，標誌著文藝復興盛期到來，他們的藝術創作不僅直接描繪現實生活中的真實人物，而且借宗教神話故事寄託自己的社會理想、美學理想和思想感情。他們在佛羅倫薩、米蘭和羅馬顯示出巨人般的藝術建樹，用他們的智慧和力量樹立起繪畫和雕刻的紀念碑。

位於亞德里亞海濱，背靠義大利半島、面向東方的威尼斯，是個完全不同於佛羅倫薩和羅馬的義大利海上都市，它是商業和貿易的中心，是資產者雲集的場所，它是為世人建立的人間享樂的天堂，威尼斯人宣稱自己的故鄉是“世界的珍寶箱”。16世紀的威尼斯什麼都有，唯獨沒有上帝的管束。在這個奢華淫糜、燦爛輝煌的都市裡，佔有支配地位的並不是科學和知識而是美，尤其是繪畫藝術，因為它不僅能創造美，而且能使現實的美和理想的美借畫中形象得以永存人間。儘管畫家們沒有社會地位，但往往都能成為教皇、國王和貴族資產者的座上貴客。在這個城市裡產生了可與佛羅倫薩並駕齊驅的大畫家喬爾喬內、提香以及他們的弟子委羅內塞、丁托雷托等。

由於威尼斯是海上貿易商業中心，是景色秀麗的水鄉都市，因而在這裡產生的藝術無論內容或形式，都與佛羅倫薩有著天壤之別。

佛羅倫薩的美術，傾向於宗教《聖經》題材，而威尼斯則更多的是描繪古希臘神話故事。縱情於歡樂與享受，題材以愛情、酒宴、裸體女神為多；畫面形象充滿激情而富有想象，洋溢著活潑、明朗、歡樂的氣氛，很少有悲哀和傷感。女神們具有豐腴的肌膚，金色的秀髮，華麗的服飾，完全是威尼斯上流社會的嬌艷女子，放射出人性的光芒。畫家們為迎合王公、貴族的享樂需要，不僅描繪美麗裸女，還配以美麗的自然風光。為了充分展現這種美，畫家十分重視色彩的創造，他們極善於從自然中發現和表現無限豐富艷麗的色彩變化。如果說佛羅倫薩的畫家們重素描和尊從構圖的對稱、均衡與和諧，那麼威尼斯的畫家們則竭立追求色彩和激情傳達，它奠定了歐洲近代油畫發展的基礎。

【樣式主義】樣式主義亦稱矯飾主義或風格主義，它是指義大利文藝復興盛期藝術向巴洛克藝術轉變的一個過度時期的特殊藝術現象，它既不同於文藝復興時期那種崇高和諧，也區別於後來的巴洛克藝術，史家們稱這個時期的藝術風格為“矯飾主義”或“樣式主義”。藝術家有意識地追求某種較為極端的形式，熱衷於用複雜的形象和動作來表達內心的騷動不安和壓抑的情感。

樣式主義美術的主要特徵是：在表現題材中有相當部分是裸體人物，具有古怪和扭曲的體態和發達而誇張的肌肉，作品的思想內容比較隱晦朦朧，人們難以認識；畫中情節往往不在視覺中心顯現，被隱約在次要地位。

【巴洛克藝術】所謂“巴洛克”，義大利語義為奇形怪狀矯揉造作；葡萄牙語義為形狀不規則的珍珠。它是一個貶義詞，人們借用巴洛克這個詞來嘲弄具有這種風格的藝術。它於產生於17世紀義大利，爾後影響歐洲天主教盛行的國家，因為它的社會支柱是宗教，可以隨宗教的傳播擴散到宗教所及地區。巴洛克藝術的主要特徵有這麼幾方面：由於它服務於教會上層和貴族，為了宣揚宗教和滿足享樂的慾望，不惜重金建造豪華宮殿、住宅和大量裝飾繪畫、雕刻，使其顯得壯觀和華麗。文藝復興的美術強調理性的寧靜與和諧；而巴洛克藝術則強調非理性的無窮幻想與幻覺，極力打破和諧與平靜，在雕刻和繪畫中都充滿了緊張的戲劇氣氛。建築則體現出豐富多變的構造，飽含激情和強烈的運動感是巴洛克藝術的主要特徵。作品中反映出作家內心各種複雜的思想情感，不僅外部形態激動人心，內容也使人騷動不安，形象的運動感是巴洛克藝術的靈魂，它的內容充滿激情，而形式又充滿激烈的運動感。巴洛克式藝術品給人感覺總在不停地運動著，有著強烈而複雜的節奏旋律，強烈的明暗對比造成動感和不穩定感。在建築上大量使用曲線和橢圓形。巴洛克藝術很重視空間關係處理，表現出藝術形象的空間立體，繪畫依靠光造型，追求空間深度感，建築和雕刻強調層次和深度，盡量打破平面。巴洛克藝術還強調綜合藝術處理，這種綜合在總體上有建築、雕塑和繪畫的綜合，也有繪畫與雕刻的互相綜合、造型和環境的綜合，也包含自身各部分的綜合。因為巴洛克藝術受宗教支持庇護，所以不可避免地充滿濃厚的宗教色彩。

巴洛克藝術在不同國家、不同社會背景下的藝術風格各不相同：在天主教勢力占統治地位的義大利和佛蘭德斯，受到宗教勢力支配的羅馬巴洛克風格佔主要地位；在君主專制、王權至上的法國，古典主義風格為主流；而在資本主義比較發達的荷蘭和英國則流行現實主義的市民藝術。

【洛可可】（rococo）：18世紀尤其是在法國路易15統治時期的一種藝術和室內裝飾風格。洛可可風格是在義大利巴洛克盛期精緻的曲線的基礎上加以改進的結果，形式更為纖細小巧，色彩鮮明。洛可可風格是對路易14時代的莊重、豪華的古典主義藝術風格的一種反叛。致力於表現頗為瑣細的宮廷生活的輕快、親密的場景，有時也表現田園風光。以嫵媚和矯揉造作為特徵。主要代表人物有華托、布歇和弗拉戈。

【學院主義】（academicism）：與學院派標準及原則一致。此詞還用來表示反傳統作品中的某種受學院派影響的成分。

【學院派繪畫】：一般意義泛指通過學院嚴格訓練、師生相傳、層層因襲而具有一種保守性質的繪畫。作為美術史上的學院派，起源於十六世紀的義大利，而後流行於歐洲，盛及到十八、十九世紀的各個美術學院。最早的美術學院的開創是義大利的卡拉奇兄弟，那是建立於1590年的波侖亞學院，他的功績在於結束了古老的行會師徒傳藝的、手工作坊式的教育，而使整個美術教育向前大大提高了一步。其後的美術學院強調要繼承文藝復興時的古典藝術，追求形式的優異和內容的典雅。重要的代表畫家有卡拉奇、列尼、勒·布朗、布格羅、大衛、安格爾等等。

【浪漫主義】（romanticism）：一種強調個性、情感、戲劇性的藝術風格，通常是用異國的、文學的或歷史上久遠的題材表現出來。浪漫主義運動崛起於19世紀，作為對嚴肅的新古典主義（neoclassicism）的反叛，也是這一時代特徵的革命精神的體現。繪畫方面的代表人物有法國的德拉克洛瓦和熱里柯、英國的特納。在雕塑領域有呂德和巴雅。藝術史家用古典主義和浪漫主義這兩個詞一般表示藝術和建築中兩個基本的、對立的態度。

【現實主義】法國畫壇經歷了古典主義到浪漫主義的發展，浪漫主義逐漸地脫離了當時的社會現實。在這樣的背景下，一部分具有進步思想的藝術家認為藝術應以實際生活為基礎，提出了“為生活為民眾而藝術”的口號，產生了現實主義藝術思潮。現實主義藝術家讚美自然，歌頌勞動，深刻而全面地展現了現實生活的廣闊畫面，尤其描繪了普通勞動者的生活和鬥爭，此時此刻勞動者真正走進藝術殿堂，成為繪畫中的主體形象，大自然也作為獨立的題材受到現實主義畫家的喜愛。

我們這裡所說的現實主義是法國藝術發展進程中一種獨特的藝術現象，專指19世紀產生的藝術思潮，當時人們稱之為“寫實主義”，這個流派無疑是使用現實主義藝術創作方法的。它的哲學觀是求真求實，導致它的美學觀是以真為美、以實為美，它是寫實主義的主要特徵。法國社會中的階級對立和鬥爭，反映到畫壇上就成為古典主義與浪漫主義的爭論，一部分畫家對此種種不屑一顧，悄悄地進入巴黎郊區楓丹白露森林附近的巴比松村，他們都無限熱愛大自然，主張到大自然中去直接描繪豐富多彩的風景，他們把描繪自然的豐富奇偉、優美秀麗和內在生命作為終生追求。他們從不把自己的藝術信仰強加於他人，因為都居住在巴比松村，共同描繪大自然，所以這群畫家被稱之為“巴比松畫派”，主要代表是科羅、盧梭、和特羅容等。

【印象主義】十九世紀下半葉法國興起的一個畫派。這一名稱是由1874年該派作者舉行畫展時，批評家對莫奈所作《日出印象》一畫出以嘲笑而來。該派反對當時學院派的保守思想和表現手法，採取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現對象的整體感和氛圍氣的創作方法，主張根據太陽光譜所呈現的赤橙黃綠青藍紫七種色相去反映自然界的瞬間印象，一反過去宗教神話等主題內容和陳陳相因的灰褐色調，使歐洲繪畫出現發揮光色原理加強表現力的新方法，對繪畫技法的革新有很大影響。代表畫家有莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿等。

【後期印象主義】廣義指繼承印象畫派，並加以變革的各個不同流派。狹義指塞尚、凡·高、高更等人的創作方法。他們接受印象派的用色方法加以革新，不滿足於印象派對自然的客觀描繪，而強調主觀感受的再創造，一般不表現光，而注重色彩的對比關係、體積感及裝飾性等。對後來的野獸派及表現派有很大影響。

【象徵主義】自1885年起一種以象徵主義為名，對理想主義傾向的逆反在文學和造型藝術領域同時發展起來，畫家和作家不再致力於忠實地表現外部世界，而是要通過象徵的、隱喻的和裝飾性的畫面來表現虛幻的夢想以啟示於人。象徵主義的代表畫家主要是莫羅、夏凡納和雷東。象徵派畫家們並未創造一種新的形式流派，他們關心的只是詩意的表達、玄理的揭示。象徵主義繪畫是一種以感情為基礎對新內容的探索，不是以理智或客觀的觀察為基礎，而是超越外表的直覺的內在力量和想像。

【納比派】世人公認塞尚、凡·高和高更是開創20世紀現代藝術的祖師，在他們活著或死後都影響有限。把他們的思想繼承光大，傳播給20世紀前衛派畫家的是一個小小的藝術家派別——納比派。

1888年夏天，24歲的塞呂西耶在法國西北部布列塔尼的阿旺橋與在那裡作畫的高更相遇，高更那時剛畫完《雅各與天使在搏鬥》一畫，那主觀的、帶有神秘意味的象徵性色彩征服了這位年輕畫家。他後來又隨高更到一個稱為“愛之林”的森林寫生，高更指出色彩的奧秘：“樹木應當是什麼顏色？你看到多多少少的紅色嗎？很好，在畫面的那個地方放上真正的紅色。——那麼影子呢？假如在那兒有一點藍色就好了。那麼你把調色板上最漂亮的藍顏色放到那兒去！”塞呂西耶邊聽邊隨手在一個煙盒上按高更的指點畫了一幅小風景畫，他拿著這張畫回到正在學習的巴黎朱利安學院，圍觀的同學有博納爾、維亞爾、蘭森、瓦洛通等。他們一下子成了高更主義者並把塞呂西耶這幅小畫稱“護符”，而把自己有幸得到這“福音”的一伙人稱著“納比”即希伯來語中的“先知”。這就是納比派的由來。

納比派接受了高更的藝術影響而從事新的探索發展：即高更的綜合理論導致了象徵主義的莊嚴、簡化和變形的裝飾風格，也就是說，把自然移植到了智慧與想像的領域之中。所謂變形有兩種類型：依據一種純美學和裝飾味的設想以及一些著色與構圖技術原則進行的客觀變形；使畫家本人的感受進入繪畫表現之中的主觀變形。

納比派從塞呂西耶的“護符”開始，到以德尼的《向塞尚致敬》宣告結束。這說明納比派自身的價值僅在於闡明了塞尚和高更的視覺方式。這是一種更強調自我的心靈觀照的觀察方法。

爾後納比派分裂為分離派、綜合派、新傳統派。

【野獸主義】20世紀初西方現代藝術開始形成，最初的前衛美術運動是“野獸主義”。“野獸”一詞在這裡是用來形容他們的繪畫作品中那令人驚愕的顏色，扭曲的形態，明顯地與自然界的形狀全然相悖。

在法國1905年的秋季沙龍展覽會展出了以馬蒂斯為首的九名青年畫家的作品，由於畫風令人驚愕，以致輿論嘩然。評論家路易·沃克賽勒看到在一片色彩狂野的繪畫作品中間有一件馬爾古所作的模仿義大利文藝復興初期雕塑家多那泰羅風格的作品，便隨口說了一句：“多那泰羅置身於一群野獸的包圍之中。”從此，這個畫家群體就被稱為“野獸主義者”。

視覺藝術—野獸主義

以馬蒂斯為首的這群青年畫家不滿足於象徵主義的神秘色彩，主張色彩的徹底純化，以便更加清晰地表現畫家的感情。表現感情是野獸主義畫家的宗旨。

野獸主義畫家弗里茨給野獸主義下的定義是：“通過顏色的交響技巧，達到日光的同樣效果。狂熱的移寫（出發點是受到大自然的感動）在火熱的追求中建立起真理的理論。”

野獸主義的主要原則是通過顏色起到光的作用達到空間經營的效果，全部採用既無造型，也無幻覺明暗的平塗，手段要凈化和簡化，運用構圖，在表達與裝飾之間，即動人的暗示與內部秩序之間，達到絕對的一致。馬蒂斯說過：“構圖，就是以裝飾方法對畫家用以表達自己感情的各種不同素材進行安排的藝術。”

野獸主義畫家們廣泛利用粗獷的題材，強烈的設色，來頌揚氣質上的激烈表情，依靠結構上的原則，不顧體積、對象和明暗，用純單色來代替透視。馬蒂斯的老師莫羅曾對他說過：“你必須使繪畫單純化。”所以作為野獸主義始終的代表馬蒂斯頑強地使色彩恢復它本來具備的力量，單純和表現的意義。

野獸主義自1905年發端到1908年已趨消沉，爾後由立體主義所取代。

【立體主義】（cubism）：特指畢加索和勃拉克在1907—1912年間創造的繪畫風格，它從多個視角觀看物體，創造出物體的三維效果，同時又保持了畫面的平面特徵。它是一種半抽象的風格，標誌著抽象藝術的開始，延續了主要由塞尚在1880年代後期開創的從再現藝術中分離出來的趨勢。成為未來幾十年許多畫家靈感的來源和與傳統分離的標誌。

【表現主義】（expressionism）一種繪畫原則，以強調強烈情感表現代替對傳統的寫實主義和比例規範的遵循，從而導致線條、形狀、顏色的變形。印象派的梵谷和野獸派等畫家成為表現主義的先驅。

【未來主義】1909年2月20日義大利詩人馬里內蒂在巴黎《費加羅報》上發表《未來主義的創立和宣言》。宣言一方面謳歌現代工業文明、科學技術使傳統的時間與空間的觀念完全改變，“宏偉的世界獲得了一種新的美——速度美”，因而主張未來的文藝應當反映現代機器文明、速度、力量和競爭；另一方面詛咒一切舊的傳統文化，掃蕩從古羅馬以來的一切文化遺產，主張摧毀一切博物館、圖書館和學院。他們高喊：“幹起來吧！點燃圖書館的書架！把河水引來淹掉一切博物館畫廊，啊！看著那些自命不凡的古畫被撕破了，褪色了，在水面上隨波逐流地飄浮是多麼地開心！舉起斧頭鐵鎚毫不手軟地搗毀那些被人奉若神明的城堡吧！”

1910年3月8日畫家波丘尼、卡拉、巴拉等也響應地發表了《未來主義畫家宣言》，4月初又發表了《未來主義繪畫技巧宣言》宣言表明，他們的繪畫技巧，從本質上說仍然來源於立體主義。他們在立體主義多視點的基礎上加上了表現速度和時間的因素。

雕塑方面的未來主義是由波丘尼實行的，他於1912年4月11日發表《未來主義雕塑宣言》，宣布“絕對而徹底地拋棄外輪廓線和封閉式的雕塑，讓我們扯開人體並且把它周圍的環境也包括到裡面來”。

1914年7月11日由聖特利亞發表《未來主義建築宣言》，主張用機械的結構與新材料來代替傳統的建築材料，而城市的規劃則以人口集中與快速交通相輔相成，建立一種包括地下鐵路、滑動的人行道和立體交叉的道路網的“未來城市”計劃。並用鋼鐵、玻璃和布料來代替磚、石和木材來取得最理想的光線和空間。

還有《未來主義服飾宣言》號召人們廢除色彩暗淡、線條呆板，的服飾，代之以色彩鮮明，線條富有運動感的新服飾。

這個流派到1918年大戰結束，實際上也結束了。

【抽象藝術】（abstractart）對真實物體的描繪已被視為次要，或徹底拋棄描繪真實物體的任何一種藝術，它的美學內涵通過形、線、色所構成的形式結構表現出來。有時，主題是真實的，但為了不被認知，使它變得非常風格化、模糊、重複或打破其基本型。藝術品及裝飾品中出現的抽象要素或傾向貫穿於整個美術史，是從新石器時代的石刻開始的。但作為一種美學原理的抽象觀念則是20世紀初隨畢加索和勃拉克立體派的發展而開始的。

【抽象表現主義】（abstractexpressionism）二次大戰後，歐洲人湧進了美國，這就促進了美國現代藝術的發展。紐約的藝術學生聯盟中的青年藝術家們結成一個團體，冠以“抽象表現主義”，公開舉辦展覽，掀起了紐約的抽象表現主義運動，影響很大。如同19世紀末的巴黎，紐約已成為現代藝術中心，它們直接受到歐洲前衛藝術家的影響。為美國現代藝術作出貢獻的有兩位德國籍的畫家，漢斯·霍夫曼和約瑟夫·阿伯斯。

【波普藝術】（popart）：一種主要源於商業美術形式的藝術風格（亦稱新寫實主義和新達達），其特點是把大眾文化物品，如連環漫畫、流行的食品及印有商標的包裝進行特大複製。於本世紀50年代後期在紐約發展起來。60年代中期，波普藝術代替了抽象表現主義而成為美國占統治地位的前衛藝術。主要發起人是賈斯珀·約翰斯，羅伯特·勞申伯格、安迪·沃霍爾、拉里·里弗斯、克萊·奧頓伯格、利西滕斯坦、喬治·西格爾和羅伯特·印第安納等人。

【超現實主義】（Surrealism）：受弗洛伊德精神分析學影響的一種藝術表現的風格，強調荒誕，它最初是一個文學運動，及達達主義的副產品。超現實主義是由一個在1924年發表的文學宣言所確立的。

視覺藝術

【達達主義】（Dada）：第一次世界大戰期間開始於蘇黎世的一場藝術運動。其名稱是1916年從字典中信手拈來，隨後在歐美廣泛流傳。該運動的奠基人為藝術家漢斯·阿爾普和作曲家特里斯坦·扎拉，雨果·鮑爾，以及理查德·赫森培克。他們的信條“一切為藝術家所唾棄的便是藝術”以及他們非同尋常的塗鴉和自動主義的寫作等創作方法，引起了社會許多的爭議和義憤。達達主義的實踐者們同時認為，藝術的精品產生於現成物、現成藝術品、拼貼畫和其他歷史上不被接受的素材及技法。其重要藝術家有：馬塞爾·杜尚、馬克斯·恩斯特、漢斯·阿爾普、弗朗西斯·皮卡比亞、曼·雷和庫爾特·施維斯特。傑出的達達主義的作品包括杜尚的《泉》，用一隻陶瓷小便器來闡明達達主義的觀點，其目的在於將尋常事物從其平凡的情景中升華；其製作的長鬍子的蒙娜麗沙的相片，典型地反映了達達主義者以反偶像崇拜的態度對待傳統。

【超級現實主義】超級現實主義是20世紀60年代後期在美國興起的一種新的藝術流派，這個流派的藝術家反對抽象藝術的潛意識情感和在造型中不表現具體物象的作法，他們認為應該排除畫家的主觀意念，做到純客觀地、真實地，甚至像攝影那樣的再現物象，所以又稱之為“照相寫實主義”。

超級現實主義畫家們常常取材於城市風光和農村景色，也有人專門從事肖像畫創作。克洛斯就畫過一些超級現實主義的肖像作品，他描繪的對象所強調的不是人物的內在精神，而是外形的酷似。這類作品很大，不僅直接藉助於照片的臨摹，而且常常把照片底片用幻燈機投射在畫布上，仔細地描繪好輪廓和每個局部，再上顏色，作品極為逼真細膩，連一根汗毛都畫出來，有人說：“站在他的畫前面可以感覺到畫中人物的皮膚在呼吸、出汗，甚至可以看到他們在閃現出痛苦、疲倦和恐怖的生理條件。畫面呈現出冰冷的、大都沒有浪漫主義的高昂氣質。他所畫的既不是人，又不是非人，而是一種還原到中性的、僅具有生物學機能的人這樣一種生物。”

超級現實主義的藝術“不過是這個充滿了物質世界中的一種物質而已”，美國評論家卡納德曾說過：“不論波普藝術和超級現實主義有什麼缺陷，作為反抽象主義的運動，它們顯示的是與那些垂死了的藝術迥然不同寫實主義，它們具有20世紀的一種潛在的趨勢，即繼續自古以來最富有的表現力，最能為藝術家們所利用的形式”。